فن بیان،اصول سخنرانی و هنرگویندگی وگفتگو

بازیگری تئاتر

بازیگری کاری دشوار است ولی با  فراگیری فنون آن می شود این سختی را از بین برد.در بازیگری تئاتر مهارت بیشترین اهمیت را دارد چرا که تکنیک در تکامل شکل بازی موثر است.

حال تکنیک چیست؟

نورالدین استوار در جایی از کتابش می گوید :((تکنیک چارچوبی است که بر مبنای آن بازیگر نقش خود را بنا می نهد و پایه و اساس محکمی است که اگر بازیگر در کارش به مشکلی برخورد،می تواند به آن تکیه کند)).

برای یک بازیگر داشتن استعداد ضروری  است اما ابزاری که باعث بروز این استعداد می شود تکنیک است، و از طرف دیگر بازیگر هرچقدر تکنیک بداند ولی بی استعداد باشد بی فایده است.

اگر تکنیک را ابزار بدانیم آن ابزار در بازیگری چیست؟

پاسخ این سوال را به چندین شکل می توان پاسخ داد که ما دو شکل آن را که مرسوم ترند را بر می گزینیم.

-         شکل اول ابزار مورد نیاز بازیگر را به پنج مورد تقسیم می کند:

1-قوه­ی خیال:

استانیسلاوسکی: ((بهترین یار بازیگر تخیل او است و کسی که فاقد آن است یا باید آن را به دست بیاورد یا صحنه را ترک کند،در غیر این صورت آلت دست کارگردانانی خواهد شد که به زور تخیلات خود را در مغز او فرو می کنند)).

بازیگر باید توانایی انجام اعمال خیال وار را داشته باشد او باید بتواند از یک اسب خیالی سواری بگیرد، کتابی خیالی را بخواند و هزاران صفحه خیالی بنویسد برای رسیدن به این مهارت بایستی تمرین کرد...گفتنی است که پایه رسیدن به این تخیلات توجه و مراقبه در واقعیات است،برای مثال وقتی یک کتاب واقعی در دستمان را با تمام حالاتش احساس کنیم و مشاهده ای کامل در شکل و فرم کتاب و دستها داشته باشیم وقتی آن کتاب در دستمان نیست تخیل کردنش آسان تر است.

2-آمادگی جسمانی:

بازیگر در روی صحنه زیر ذره ببین است او علاوه بر زیبای اندام بایستی دارای آمادگی جسمانی برای بازی و حرکات نمایشی را داشته باشد این هم مستلزم کار و تمرین است، او علاوه بر این باید توانایی کنترل تمام بدنش را داشته باشد و این آمادگی را در کلیات بدن متوقف نکند بلکه تا اندام ریز هم باید اشراف داشته باشد.

3-احساس:

یکی از مهترین ابزار بازیگر است چرا که روزنه ورود به شخصیت و وسیله خلق صحنه است تمرین در این زمینه مهمترین وظیفه بازیگر است. برای خلق احساسات گوناگون دو مقدمه نیاز است 1- تخیل 2-تمرکز، با این موارد است که بازیگر می تواند به یک حس ناب برسد. استانیسلاوسکی در این مورد معتقد است که چشمگیر ترین قسمت بازی حرکت است که از حس سرچشمه می گیرد پس بازیگر باید قدرت حس گیری بالایی داشته باشد.

4-بیان مناسب:

گذشته از وجود تمرینات مختلف کارآمد در زمینه ساخت بیان که تعداد زیادی از آنها در کتابهای آموزش بازیگری و کلاسهای مربوط به این زمینه آمده مهمترین عنصری که بازیگر را در داشتن بیان خوب یاری می کند این است که از لایه سطحی متن بگذرد و به مفهوم برسد و این مفهوم را با استفاده از قدرت بیان و نحوه بیان انتقال دهد تا تاثیر بیشتری داشته باشد.

5-استعداد پذیرش نقش:

این استعداد همان تقلید است، یعنی بازیگر بتواند شرایط و حالات مختلف را تقلید کند که به دو بخش تقسیم می شود:

1-تقلید عینیات یعنی چیزهایی را که می بینیم تقلید کنیم

2-تقلید ذهنیات یعنی چیزهایی که درتخیل و ذهن رخ می دهد را تقلید کنیم.

-         شکل دوم دارای هفت بخش است که مخلوطی از ابزار و روش ها است:

1-شروع کردن از خود:

استانیسلاوسکی می گوید بازیگر باید از خود شروع کند یعنی ابتدا خود را در نقش احساس کند بعد از این رشد و نمو شخصیت آسان تر می شود.او می گوید: (( بازیگر را در روی صحنه در شرایطی بگذارید که بیش از هر چیز گویای طبیعت وجود خود باشد)) و در جای دیگر می گوید: (( اگر من خودم نباشم بلکه کس دیگری باشم، فورا به این راه کشیده می شوم که پیکر نقش را به نمایش بگذارم،راه اول بازیگر را به آفرینش پیکری از بشر زنده روی صحنه می کند در حالیکه راه دوم ساختن نقاب پیکر نقش را نشان می دهد)).

2-مسئله صدای بازیگر:

بازیگر بایستی با مشقت و تمرین بسیار بر متن غلبه کند و با اشراف کامل بر آن تک تک کلمات آن را به خوبی و درستی ادا کند و این اوج زیبایی کار او است بازیگر نباید فریب بعضی کلمات خوش آهنگ را بخورد و از مفهوم دیالوگ باز بماند.

3-اشاره، حالات،حرکات:

این ابزار به بازیگر کمک می کند که شخصیت را بارور سازد و منظم کند باید توجه داشت که اشارات و حرکات نیز نمی توانند جایگزین مفهوم شوند. منظور از اشارات همان حرکات بدن است که گاه زائد است و گاه به جا، بازیگر باید حرکات زائد بدنش را حذف و بر بدن خود کنترل داشته باشد، بعضی از بازیگران مشهور آستینشان را به کتشان می دوزند تا حرکات اضافه بدنشان را بگیرد.

هر شخصیتی حرکات و اشارات خاص خود را دارد و این از شرایط جسمانی،روحانی،تالباس فرد تاثیر پذیر است.

4-پ.شش ظاهری و هنر احساس:

بازیگر بایستی با ظاهری مناسب و درست به درونی واقعی برسد یعنی او باید توانایی نمایش گذاشتن احساسات درونی خد بوسیله ی بدن و بیان باشد او بایستی مجموعه ای از اعمال و رفتار را در بایگانی ذهن خود داشته باشد و در صحنه های مختلف بهره بگیرد.

5-ریتم:

در بازیگری تئاتر به دو نوع ریتم برمی­خوریم:

1-ریتم درونی

2-ریتم خارجی یا سطحی

این به معنی تندی و کندی بدن و بیان نیست،بلکه ریتم بازی است، یعنی هردوی آنها که باید به موازات هم هماهنگ باشند،تا بدینوسیله افکار و درونیات شخصیت را آشکار سازد.

6-سکوت:

سکوتهای دراماتیک در بازی تئاتر ئو نوع اند:1-سکوتهای بلند.2-سکوتهای کوتاه، در نوع اول سکوت فقط بازی می بینیم یعنی حرکت  صدایی نمی شنویم ولی در نوع دوم با سکوت اعمال و رفتار یکباره متوقف می شوند و دوباره شروع می شود.

7-اعتماد به نفس:

عدم اعتماد به نفس در هنر پیشه عامل شکست او است،حال در این میان نقش های مبتنی به موازین روانشناسی نیازمند اعتماد به نفس بیشتری است.

  بازیگری سینما

بازیگر سینما با دیدن کار خود روی پرده به نقاط ضعف­وقوت خود پی می­برد،معمولا برای بازیگران برای اولین بار دیدن خود روی پرده ناگوار است.

یکی از بازیگران مشهورمی­گوید: (( وقتی خودم را اولین بار روی پرده سینما دیدم با وحشت فهمیدم که چقدر لاغر و قد بلند به نظر می آیم، ولی به سرعت با آن خو گرفتم و شروع کردم به شناخت نقاط ضعف بازی خود برای اصلاح کردنشان در کاربعد)).

در سینما کاگردان از بازیگر می­پرسد:

چطور می­خواهی به طرف دوربین بیایی؟وچطور می­خواهی از آن دور شوی؟

ولی درتئاتر فقط پرسیده می­شود:

چطور می­خواهی این کار را انجام بدهی؟

پس می بینیم که در سینما پای وسیله­ای به نام دوربین به میان آمده، البته موقعیت یک صحنه در سینما به چیزهای زیادی بستگی دارد،مثل نور،ترکیب بندی،قاب بندی و...

در تئاتر استانیسلاوسکی، کشش عضلانی را که به احساسات بازیگر منتهی می­شود یاد می­دهد،یعنی بازیگر از عمل فیزیکی و جسمی به احساس دست می یابد که بهترین و موثرترین راه برای رسیدن به نقش در تئاتر است، اما قضیه در سینما متفاوت است.

بازیگر سینما در جزئیات کار خودش هم نمی تواند سر خود عمل کند، برای مثال تصور کنید در یک نمای درشت بازیگری بخواهد از عمل فیزیکی به احساس برسد،قطعا بعد از بارها تکرار به نتیجه نخواهد رسید، هرچند استانیسلاوسکی می گوید عمل فیزیکی می تواند در ذهن بازیگر رخ دهد ولی باز هم این روش برای  تئاتر ابداع شده است.

بعضی از صحنه های کوتاه در سینما را می توان طوری نقطه گذاری کرد که در بردارنده مفهوم زیادی باشد اما در تئاتر این اتفاق به سختی رخ می دهد

در سینما بازیگر نیازمند وقت بیشتری است و آن مسئله اتکا به نفس که در بخش تئاتر گفته شد در سینما اهمیتش بیشتر است چرا که موارد بسیاری از جمله، سرمایه،زمان، نیروی انسانی و... در صحنه حظور دارند که تحت تاثیر کار بازیگر هستند.

هدف از گفتن این مطالب این بود که ما به این مسئله برسیم که روح عمل در هردو کار یکی است چنان چه اگر در قسمت اول دقیق شویم می بینیم که این ابزار هم در بازیگری سینما اما به شکلی عمیق تر مورد استفاده قرار می گیرد و مهترین تفاوت همان طور که گفته شد تکنیک و فن است یعنی همان جزئیاتی که در بالا گفته شد.

نتیجه گیری:

بازیگر نقش را زندگی نمی کند بلکه در حالتی خلاقه به سر می برد، این حالت به اضافه ی استعداد و معلومات حرفه ای به ما این امکان را می دهد که احساسات را خلق کنیم و اینطور به تماشاگران وانمود کنیم که ما واقعا با این احساسات زندگی می کنیم.

مهمترین تفاوت بازیگری تئاتر و سینما در مرحله بعد از مواجه  تشریح متن است چرا که بازیگر تئاتر روزها تمرین می کند و شخصیتش را هر بار به یکباره بدون درنگ بر روی صحنه اجرا می کند و طی بارها اجرا آن را پخته تر کرده و بهبود می دهد اما بازیگرسینما باید جلوی دوربین برود و تنها یکبار فرصت دارد که یک فیلم را بازی کند او در پروسه تولید فیلم کارش دشوار است چرا که ممکن است کارگردان یک صحنه را در فواصل زمانی زیاد فیلمبردای کند و این بازیگر است که باید در اصطلاح راکورد حسی خودش را نگه دارد وگرنه برای او یک سقوط حرفه ای خواهد بود،حساسیت سینما و بازی در آن را میزان بالا بودن مخاطبش نیز دو چندان می کند.

بازیگری تئاتر=آفرینش پیکری از بشر زنده روی صحنه

بازیگری سینما= آفرینش شخصیت در گستره زمان و مکانی نامعلوم بر روی پرده نقره ای.

منابع:

1.فنون بازیگری-نورالدین استوار-انتشارات سروش-1360

2.کارهنرپیشه روی نقش-ترجمه پرویزتاییدی-نویسنده استانیسلاوسکی-انتشارات پیام-1354

3.مقاله ی اینترنتی در مورد بازیگری از سایت حوزه هنری استان کردستان(تهمینه جهانگیری)

برخی ازمنابع مورد استفاده در منابع بالا:

حرفه ی من ( سرگئی اوبراتسوف)

کارگردانها از تئاتر می­گویند(ماریا ام دلگادو- پل هر تیاج)

بازنگری در بازیگری(فیلیپ ب.زاریلی)

تئاتروهمزادش(آنتونن آرتو)

http://damghantheater.blogfa.com/post/120

اصول فن بیان

25 سال پیش شادروان ملک الشعرای بهار - در کتاب سبک شناسی - ضعف نحوه سخن گویی ما را امری کلی دانست و از ضایع شدن آهنگ صدای ما وجود الحان عاجزانه ، صوت‌های نازک و شکسته و بسته ، حروف جویده جویده مظلومانه و حیلت گرانه در آن سخن گفت و از قول مردی فاضل نقل کرد که : « مردم ما به جای سخن گفتن ، ناله می‌کنند . »
 
بهار در ضمن ، کودکان و نوجوانان و نیز بانوان و «دوشیزگان» را دعوت کرد تا به ورزش صدا بپردازند و طریق سخن گفتن       درست و فصیح را با آهنگی استوار ، متین و جذاب بیاموزند . بهار به این نکته نیز اشاره می‌کند که برای هنرمندان فارسی                                                     زبان دو نکته از اهمیت خاص برخوردارند :
 •1. تاریخ زبان فارسی
 •2. وزن شعر در زبان فارسی
 
فن بیان  فقط به پرورش صدا و بیان و کار فنی و فیزیکی ختم نمی‌شود . بیان خوب ، با دانش ما از زبان و نیز با آگاهی ما   نسبت به آنچه که «بیانش می‌کنیم » ارتباطی تنگاتنگ دارد . صدا و بیان انسان محصول عوامل مختلف فیزیولوژیک ( مانند چگونگی اندام‌های تنفسی و گفتاری )، روانشناختی (مانند شخصیت ) و اجتماعی (مانند آموزش و پرورش و پایگاه اجتماعی ) است .
 
از شاعر و اندیشمند بزرگ ما سعدی شیرازی :
 
                         تا مرد سخن نگفته باشد                                        عیب و هنرش نهفته باشد
 
 
صدای انسان پدیدهای بسیار پیچیده است و چهار عامل «غلظت صدا»، «انرژی صدا»، «انرژی کلمه» و «برد یا حجم صدا» در آن دخالت بسیار دارند . بنابراین شرایط و محیط مناسب برای توسعه قدرت تکلم و پرورش بیان ، یکی از مهمترین وظایف مربیان در تمام سطوح آموزشی است . این امر به ویژه در تئاتر و آواز اهمیت خاصی دارد زیرا که ارتباط فکری و انتقال اندیشه‌ها از صحنه به تماشاگر مهمترین رکن در این هنرها است ، چرا که مقدار بسیار زیادی از این ارتباط و انتقال ، توسط کلام انجام می‌گیرد .
 
به طور کلی می‌توان اهم اهداف پرورش بیان را چنین بر شمرد :
 

•1- درست اندیشیدن و افکار خود را در خور فهم خود و دیگران بیان کردن .
 •2- عقاید خود را آزادانه ، با اعتماد صریح و طبیعی بر زبان آوردن .
•3- قدرت تنظیم افکار را توسعه بخشیدن .
 
 برای داشتن بیان خوب باید دارای «گوش خوب» بود . مفهوم داشتن گوش خوب آن است که باید به شنیدن - و درست شنیدن - صدای خود و دیگران و صداهای اطرافمان که ما اصطلاحاً آن را «صدای طبیعت» می‌نامیم ، عادت نمود .
 
ما در زندگی روزمره بسیاری از صداها را - اگر چه این صداها وجود دارند - نمی‌شنویم ، ما حتی دقت نمی‌کنیم که صدای دوستمان که مدتها با او برخورد و مصاحبت داشته‌ایم چگونه است . بلکه از صدای افرادی که می‌شناسیم تنها یک خصوصیت کلی در ذهنمان داریم در حالیکه اگر به صدای وی با دقت گوش کنیم ویژگی‌هایی را در صدایش خواهیم شناخت که تا به حال متوجه آن نبوده‌ایم . جالب است بدانیم که ما حتی به چگونگی صدای خود نیز وقوف کامل نداریم و به همین دلیل ، به میزان تأثیرگذاری بیان خود بر روی دیگران آگاه نیستیم .
 
معمول است که برای آگاهی هنرپیشه و خواننده به چگونگی بیان خود ،  ضبط کردن صدا را پیشنهاد می‌کنند . البته این در صورتی خوب است که دستگاه ضبط صدا دستگاه کاملی باشد، چرا که ضبط صوتهای معمولی بخشی از ویژگی‌های صدا را حفظ نمی‌کنند .
 
به هر حال دقت و توجه نسبت به صدای خود و صدای طبیعت به هنرمندان امکان داشتن یک گوش خوب را می‌دهد به شرط آنکه این توجه و دقت به صورت یک تمرین مستمر و همیشگی درآید تا نتیجه مطلوبی به دست دهد .
 
داشتن بیان خوب مستلزم شناخت فرد از ساختمان دستگاه صوتی و چگونگی تولید صوت نوع هوا ، مقدار هوا ، عواملی که در تولید صدا دخیل هستند و ... نیز هست .

http://avazcenter.com/index.php?option=com_content&view=article&id=191:1389-10-04-09-31-38&catid=57:1389-07-01-08-46-49&Itemid=179

نشانه ها یا راهنمایی های بیانی (Vocalcues)

«ازت متنفرم» . تصور کنید که این کلمات درچه وضعیت وحالتی بیان می شود، درحالت خشم وناراحتی ویا درحالتی کاملاً متفاوت، بین دو دوست بسیار نزدیک ویا زن وشوهر. عبارت ساده « ازدیدن شما خوشحالم» می تواند علی رغم پیام کلامی خود، ریاکارانه وغیر صادقانه باشد وچندان رضایت وخوشحالی درآن نهفته نباشد. در این قسمت سعی در تمایز بین پیام های بیانی وکلامی می شود واینکه چه چیزی گفته می شود وچگونه گفته می شود .«مهرابیان» به خوبی به تشریح اطلاعات بیانی می پردازد و می نویسد(اطلاعات بیانی، آن دسته ازپیام هایی هستند که درگفتگو زمانی که نوشته شوند مفهوم خود را ازدست می دهند).

برای بررسی تاریخ مطالعات مربوط به «پدیده های بیانی» به نام برجسته یک مردم شناس سرشناس جورج ال ترانر برمی خوریم که اصطلاح «پارالنگویج» (para language) را برای اولین بار به کارگرفته است. کلمه پارا (para) کلمه ای یونانی است به معنی «به علاوه» ، «نزدیک »، «فرا». ازاین رو می توان گفت paralanguage که ما آن را دراینجا (زبان آوایی) ترجمه کرده ایم اشاره داردبه چیزهایی که ورای زبان است یاعلاوه برآن می باشند. ازاین پس ما به جای آن «زبان آوایی» را به کارمی گیریم.

زبان آوایی دارای دوعنصراساسی است: کیفیت های صدا- مانند «دانگ» یا «گام»- «دامنه» ، «طنین»- «کنترل لب» و «تلفظ» و«ادا» یا صدای منفک ازساختارهای زبان شناسی، مانند گریه، خنده وغرغر وامثال آنها.

راهنمایی های بیانی به گونه ای که خواهیم دید، عواطف ما را ازیکدیگر متمایز می کنند وبرقضاوت های ما نیز درمورد شخصیت وپایگاههای اجتماعی اثرمی گذارند. با این حا، هرچند ما سعی درخود آگاهی خویش در«اثرگذاری دیداری» برروی دیگران داریم، عده کمی ازما توجه لازم به «اثرگذاری بیانی» خود بردیگران می کنیم. دلیل خوبی برای این امر وجود دارد. اگرکسی به چهره شما خیره شود، شما می توانید به آینه نگاه کنید ودریابید که چرا او به شما خیره شده بود. (البته این نکته مهم وجود دارد که اگر درمجالس، مخصوصا مجالس رسمی به کسی خیره شویم، عمل بسیار بدی می باشد ودرواقع با این کار به فرد مقابل با نگاهمان توهین می کنیم). نگاه کردن به آینه نیز امروزه امری طبیعی است وهرکس حداقل یک بار درروز به آینه نگاه می کند وبه چهره خویش خیره می شود. درمقابل، شما هرگز صدای خود را آن گونه که دیگران می شنوند، نمی شنوید. برای اولین بار که شما صدای خود را ازطریق ضبط صوت شنیده اید، اکثراً برایتان عجیب بود و گاه تکان دهنده ومأیوس کننده. شما ممکن بود که اصلاً صدای خود را نشناسید وتصور کنید که صدا، صدای دیگری است.

برخلاف بسیاری ازما انسان های عادی، هنرپیشه گان، آوازخوانان، سخنرانان ووعاظ وآنان که آموزش های مربوط به آوا وآواشناسی را دریافت کرده اند، دقیقا می دانند که آوای آنان چگونه است وچه تأثیری می گذارد. گاه آنان به راحتی صدای خود را که بسیار دقیق تقلید شده است ازصدای تقلیدی تشخیص می دهند. درحالی که اشخاص عادی ازچنین مهارتی کمتر برخوردارند. درحقیقت صدای هرانسانی منحصربه فرد است. برای آنکه، صدای هرانسان ترکیبی ازکیفیت های یگانه است که فقط خاص او می باشد ونه کس دیگری. پس ازبحثی مختصر درمورد اطلاعاتی که راهنماهای بیانی ارائه می کنند، به چهارکیفیت اساسی صدا وآثارآن برفراگرد ارتباطات می پردازیم. با یددر نظرداشت زمانی که ما سخن می گوییم این چهار کیفیت وبسیاری دیگر که درارتباطات وجود دارند ولی دراین نوشته نیامده است به طورهمزمان بریکدیگر اثرمی گذارند.

اطلاعات در راهنماهای بیانی

گاه ممکن است ما به گونه مشهودی احساس کنیم که می توانیم قضاوت هایی درمورد بیان ونحوه بیان چیزی که کسی به صورت پیام به ما می فرستد، انجام دهیم. شاید هریک ازما بارها درطول زندگی خود درشرایط وگفتگوهای با دیگران بوده ایم وشنیده ایم که به ما گفته اند« با این لحن با من سخن نگو». درحالاتی نظیراین، خلق ها تنگ وخشم وغضب به گونه ای محسوس دررفتارها مشخص می باشند. همه این حالات از اینجا نشأت گرفته اند که ما از لحن صدای طرف مقابل خود نوعی مخالفت ویا ااحساس ناخوشایندی را نسبت به خود دریافته ایم. ما نسبت به احساس او که درقالب لحن (tone) صدا تبلوریافته است واکنش نشان می دهیم وگرنه خود کلام دربسیاری ازمواقع بسیار خوشایند ومؤدبانه است واگرتوام با لحنی مناسب نیز باشد شاید خیلی دوستانه نیز جلوه کند.

راهنماها یا نشانه های بیانی منبع بسیاری از تعبیرها وتفسیرها درمورد چیزهایی است که ما آن ها را درشمارعواطف واحساسات درمی آوریم. با این نشانه ها است که ما به گنج خانه عواطف دیگران وقوف حاصل می کنیم وبا کلیه این راهنماها است که می توانیم دربرج عاطفه را بازگشاییم. بی این نشانن ها وراهنماها کاربس دشواراست و گاه ناممکن.

بسیاری ازعواطف مشخص دیگران را می توان به درستی فقط ازطریق نشانه های بیانی دریافت ومورد شناسایی قرارداد.

درحقیت، درک بسیاری ازعواطف گوناگون افراد فقط ازطریق شنیدن نحوه ادای کلمات وجملات آنها وآن هم با توسل به الفبا میسر است. گرچه هر اندازه تشابه بین عواطف واحساسات بیشتر باشد به همان میزان تشخیص وتمیز آنها دشوارتر خواهد بود. مثلا تمیز بین تحسین وپسند کار نسبتاً دشواراست.

بقیه عواطف واحساسات نیز از طریق نشانه های بیانی قابل تشخیص اند. برای مثال، دیگران می توانند خشونت وحالت تهاجمی فرستنده پیام را با شنیدن آن ازطریق ضبط وپخش صوت به دست آورند. این استدراک هرگز ازطریق نوشته به این سهولت مقدورنیست. نشانه های آوایی گاه مبنای قضاوت واستنتاج ما درمورد سلوک وشخصیت دیگران می شوند. برای مثال اگرشخصی با رسایی نسبی سخن گوید وصدایش دارای دانگ و طنین مناسب بوده وکلامش ازسرعت (Rate) نسبتاً بالایی نیز برخوردارباشد، همه مؤید آن است که اوفردی متحرک وپویاست. اگر کسانی بیشتر ازلحن ونواخت یا تلحین وسرعت بالاتر کلمات، بلندی آوایی وروانی وسلاست درسخنگویی استفاده می کنند، آنان را بیشتر اقناعی یا متقاعد کننده می یابیم.

علیرغم توافق گسترده میان صاحبنظران ارتباطات برسرارتباط تنگاتنگ کیفیت های صدا ومشخصات شخصیتی افراد، مبانی پشتیبانی کننده قاطعی ازنظر پژوهش دراین مورد وجود ندارد. چنین به نظرمی رسد که این قضاوت اه ازکلیشه های آوایی نشأت گرفته اند. حتی اگر باورهای ما ریشه ای درحقیقت نداشته باشند، تأثیر شگرفی برپاسخ وواکنش ما نسبت به دیگران خواهند داشت. زیرا ما به گونه ای عمل می کنیم وکنش های خود را شکل می دهیم که تصورمی کنیم درست ترین است. ازاین روف زمانی که درصنعت سینما صوت نیز به تصویراضافه شد تعداد قابل ملاحظه ای ازستارگان فیلم های صامت، کارشان کساد شد ودیگر نتوانستند به خوبی گذشته بدرخشند. چه تماشاگرانی که اینک آنها را درفیلم های ناطق می دیدند، انتظار داشتند که صدایشان با شخصیت پیشین که به گونه صامت درفیلم ها ظهورکرده بود،انطباق داشته باشد وهنگامی که چنین نبود به تخریب آن شخصیت درذهن آنان منجر می شد.

عده ای براین باورند که هرطبقه وقشر اجتماعی برای خود از نظرآوایی دارای ویژگی هایی است. افرادی که می خواهند درشمار آن طبقه وقشرقلمداد شوند ناچار به پیروی ازآن رفتارهای آوایی می باشند. مثلا درگذشته درکشور خودما عیاران ولوطی ها علاوه براینکه برای خود ازنظر ظاهرویژگی هایی را قائل بودند ازنظر آوایی نیز لهجه وتلفظ خاصی را داشتند که دیگر اقشار نمی توانستند بدان گونه تکلم کنند. این شیوه تکلم وضعیت اجتماعی عیار یا لوطی را ازدیگر اقشار نظیر دیوانیان، صوفیان، وسپاهیان و.. متمایز می کرد. این تنها درکشورما حاکم نبوده بلکه درهمه جا کم وبیش چنین وضعی به شکلی جاری بوده است. مثلا گوفمن ازنویسنده ناشناسی درقرن 19نقل می کند که چگونه صدا وریزه کاری های آوایی درطبقات اجتماعی نقش داشته وبه تعیین وتشخیص پایگاه اجتماعی افراد کمک می کرده است. نویسنده به چگونگی گفتگو با مستخدمان برای طبقه فرا مرتبه می پردازد:

«فرامین خود را برگزیده وبا ملایمت ووقار وطمطراق وبا حالتی محتاطانه ومختصر صادر کن. بگذارصدایت آسوده وآرام بخش باشدف اما ازلحن دوستانه وتوام با همدردی با آنان بپرهیز. بهتر است به هنگام شرح دادن فرامین خود به آنان ازصدای بالایی استفاده کنی. اما باید سعی کنی که این آوای بلند درانتهای جمله به ضعف وملایمت گرایش پیدا نکند. یکی ازبهترین مردانی که دراین زمینه آموزش لازم را دیده وآن را به کارگرفته است وما افتخار هم صحبتی با اورا داشته ایم درگفتگوی با مستخدمان اغلب این عبارات را به کارمی برد: « من ازشما به خاطرفلان وفلان ممنونم» ویا«لطفا فلان کاررا برای من انجام دهید». این فرامین بسیار با ملایمت ولی با لحنی بسیار بلند وآمرانه داده می شد. مهارت واستادی گوینده دراین نهفته بود که به زبان، چیزی را می طلبید ولی به لحن وآوا به مخاطب خود هشداری داد که فرمانی لازم الاجرا است.

نوشته فوق ممکن است غریب وجالب توجه باشد. اما باید درنظرداشت هنوز هم تازگی خود را دارد ودربیشتر اجتماعات می تواند درروابط بین افراد مورد نظر باشد واثربخشی راهنماها یا نشانه های آوایی را به درستی نشان دهد.

امروزه درکالیفرنیای آمریکا «ندا درمان» ها به مداوای بسیاری ازاشخاص می پردازند که به آنها مراجعه می کنند ومی خواهند ازشر لهجه نامناسب مثلا تگزاسی یا نیویورکی ویا هرلهجه دیگری خلاص شوند. دکتر «مورتون کوپز» یک پزشک گفتاردرمان ازلوس آنجلس درگفتگویی به خبرنگار نیویورک تامیز گفته است که بیشتر کسانی که به اومراجعه کرده اند افرادی هستند که دوست ندارند درگفتگو، طرف مقابل آنها پی به اصلیت آنها یا زادگاه وجایی که درآن پروده شده اند ، ببرند. برای آنان این یک ویژگی منفی است که هرچه سریعتر وبهتر می خواهند آن را ازخود دورکنند. دکترکوپر پس ازچند ماه ندادرمانی بروی آنان مشکل آنها را برطرف می کند وآنان اینک توان ان را دارند که به جرأت بگویند منشأ کالیفرنیایی دارند نه جای دیگر. آن ها به این دلخوشند که مردم آن ها را کالیفرنیایی بدانند ودکتر کوپر می گوید: من این رابه آن ها می دهم.

نشانگرهای مربوط به پایگاه اجتماعی درگفتار به طرق مختلف خودرا نشان می دهند وترکیبی هستند ازانتخاب کلما، تلفظ، ساختاردستوری، کیفیت صدا، نحوه سخنگویی ونکات قابل مشاهده دیگر. جالب توجه است که درنظر داشته باشیم قضاوت های مربوط به پایگاه اجتماعی بسیار سریع درگفتگوی میان افراد شکل می گیرند. برای مثال، بعد ازاستماع حدود 10 تا 15 ثانیه ازگفتار یک فرد ناشناس که به عنوان نمونه انتخاب شده است این ارزیابی وقضاوت درذهن شنوندگان یا مخاطبان پدید می آید وباید دانست که ازپایایی نسبتا بالایی نیز برخوردار است. (ارتباطات انسانی، علی اکبر فرهنگی، ص 310-316).

http://www.yahyaee.com/tashrifat/2011/09/post-18.html

ارتباط غیر کلامی (لحن کلام چیست؟) 

وقتی سخن از ارتباطات به میان می آید معمولا صبحت کردن با یکدیگر در ذهن انسان تداعی می شود. اما ارتباطات چیزی بیش از صحبت کردن است. وقتی شما در کلاس درس به پرسش، پاسخ می دهید وقتی تشویق می شوید، وقتی درمورد عقاید وافکار دیگران بحث می کنید، باکسی دست می دهید در یک مصاحبه استخدامی شرکت می کنید. در یک جلسه گروهی شرکت
می کنید، لباسی را انتخاب می کنید و یا به خرید یک خودرو اقدام می کنید در واقع شما ارتباط برقرار کرده اید.

بنابراین از آن جایی که دايما با مردم درارتباط می باشیم باید از روابط اجتماعی قوی برخوردار باشیم وتوانایی برقراری ارتباط با مردم را داشته باشیم  و از انعطاف پذیری بالایی برخوردار باشیم چرا که با افراد گوناگون با آداب ورسوم متفاوت درارتباط می باشیم. توانایی برقراری ارتباط مناسب، قدرت شما را درتبادل نظرات افزایش می دهد. شما در شغل وحرفه خود به موفقیت های بیشتری دست پیدا می کنید. همچنین جذب  مشتری به مهارتهای ارتباطی شما بستگی دارد. بنابر این زیربنا و شالوده موفقیت شما درامررضایتمندی وجذب مشتری برقراری ارتباط متناسب است و این اهمیت ارتباطات و ارزش آنها را درمشتری مداری روشن می کند. ( احمد یحیایی، ص 18، تشریفات).

انواع ارتباطات انسانی: کلامی وغیرکلامی

ارتباطات غیرکلامی: عبارت است ازکلیه پیام هایی که افراد علاوه برخود کلام، آنها را نیز مبادله می کنند. طرز قرارگرفتن، راه رفتن، ایستادن، حرکات چهره وچشم ها، لحن صدا، طرز لباس پوشیدن، جملگی نشانه های ارتباطات غیرکلامی هستند. بنابر این توجه به کلیه موارد فوق می تواند درنحوه ارتباط با مشتری  وجذب وی موثر واقع شود. مشتری دربدو ورود به محل کارشما با دیدن نشانه های غیرکلامی درمورد شخصیت شما قضاوت می کند. لذا باید تلاش نماییم تا شخصیت مثبتی برذهن مشتری ازخود به جای گذاریم تا درمورد شما قضاوت خوبی داشته باشند.

اصولاً درمراودات اجتماعی بیشتر برنشانه های  غیرکلامی اعتماد می کنند تا برنشانه های کلامی. پس نشانه های غیرکلامی را تقویت کنید. نخستین برخورد ونخستین تأثیری که برمردم می گذارید بسیار اهمیت دارد. بدنیست بدانید که کلام 7 درصد  لحن وطنین 38% و حرکات 55% اطلاعات را منتقل می کنند. (تشریفات، یحیایی، ص 27، 28). 

مثلاً محسنیان راد درکتاب ارتباطات غیرکلامی خود می فرمایند» برخی ازآدم ها با قراردادن کف دست برسینه و پایین آوردن مختصرسر به دیگران اظهار ارادت ودوستی می کنند . این یک عمل ارادی است که فرد براساس قراردادهایی که دراجتماعش وجود دارد پیامی را می فرستد. ممکن است شما با فردی شروع به صحبت کنید وببینید که رنگ رخسار او به تدریج سرخ می شود. ازاین سرخ شدن صورت او نیز پیامی دریافت می کنید. امادراینجا فرستنده این پیام، پیام خود را به صورت غیرارادی می فرستد. ازهمین دو مثال ساده می توان دریافت که پیام های غیرکلامی، هم ارادی وهم غیرارادی هستند. این پیام های غیرکلامی سهم خاصی دردامنه ارتباطات انسانی دارند. (محسنیان راد، ارتباط شناسی ، ص 243).

حال بعد ازآن که ما توضیحی کلی درمورد ارتباط غیرکلامی دادیم به یکی از موارد آن که جزئی از ارتباطات غیرکلامی محسوب می شود یعنی  لحن کلامی می پردازیم.

ابتدا از صحبت های آقای یحیایی شروع می کنیم  که درکتاب خود نوشته اند. ایشان می فرمایند: همان طور که هرفرهنگ نسبت به فرهنگ های دیگر ازبسیاری جهات متفاوت است ازنظر ارتباطی نیزتفاوت هایی مشهوداست. مثلا مردم آذربایجان عموما بلندتر ودرشت تر ازمردم فارس و اصفهان سخن می گویند.

مردمان کوهستان ها ودشت های فراخ به نسبت شهرنشینان از بلندی بیشتری درسخنگویی ومحاوره استفاده می کنند. حرفه نیز دربلندی صدا موثراست. کارگران و کارکنان سازمان های صنعتی که با سروصدای بیشتری سروکار دارند ازکارمندان اداری که دردفاتر تمیز وبی سروصدا کارمی کنند بلندتر صحبت می کنند. معماران عمدتاً نسبت به دیگر حرفه ها مثل پزشکان یا کارمندان دفتری وحسابداران ازبلندی صدای بیشتری درمحاوره با دیگران استفاده می کنند. هراندازه سروصدا وعوامل اختلال زا بیشتر وجود داشته باشد بلندی صدا بیشتر می شود. فردی که بسیار بلند سخن می گوید اغلب موجب رنجش دیگران می شود.

روان شناسان ومتخصصان ارتباطات معتقدند: افرادی که دارای ویژگی شخصیتی تهاجمی هستند با بلندای صدای بیشتری نسبت به کسی  که درنقطه مقابل است ودرویژگی شخصیتی خجالتی قرارگرفته است سخن می گوید.

کیفیت صدا نیز باید مطلوب و خوش طنین باشد. لذا ناخوشی های مربوط به بینی، بینی گرفتگی، گرفتگی صدا، خشونت صدا، نفس زنی (دشواری های تنفسی) موجب اختلال درارتباط وناراحتی مشتریان خواهد شد. (تشریفات هتل، احمد یحیایی، ص 35 و 36).

-بررسی جنبه های گفتاری صدا به علم آواشناسی معروف است. صدای شخص به اندازه حرکات بدن، چهره  وچشم ها اطلاعات به دیگران منتقل می کند. تحقیقات برروی علم آواشناسی چند نکته مفید را مشخص کرده است.

-کسانی که هیجانات صوتی خود را کنترل وتنظیم می کنند بهترمی توانند هیجانات صوتی افراد دیگر را شناسایی کنند.

-احساسات ظریف صوتی به سختی قابل تشخیص ودرک هستند. کنایه وطنز برای بعضی ازمردم مشکل است. درنتیجه ممکن است کارمندان بخواهند ازبیان کنایه و طنز ظریف وزیرکانه اجتناب کنند، اما بیاموزند که بیانات سرپرست خود را بشنوند.

-کسانی که با برون ده خوب صوتی صحبت می کنند درمحیط سازمان نسبت به دیگران اشخاص با جاذبه و باورپذیر شناخته می شوند. (روابط عمومی حرفه ای بالقوه، دیواکارشارما، ص 84).

 http://www.yahyaee.com/tashrifat/2011/09/post-18.html

بیان جسمانی در بازیگر

همانطور که مشاهده میشود ،بخش عمده ارتباط غیر کلامی توسط بدن و جسم شکل می گیرد و مهم ترین محل انتقال ارتباط به مخاطب است. به موازات آن در بازیگری نیز بدن همواره اصلی ترین کانون انتقال شخصیت محسوب میشود؛ به عنوان مثال تصویر ویلی لومن را در صحنه ی آغازین مرگ یک فروشنده به یاد بیاورید؛میبینیم که او چگونه با پشت خمیده به این سو و آن سو حرکت میکند. این بدن ویلی لومن است که احساس روشنی را از شرایط و موقعییت ویلی - چه در شیکاگو و چه درپکن – به تماشاگر منتقل میکند. بدن و به طور تخصصی تر بیان جسمانی،در طول سالیان همواره مورد توجه نظریه پردازان مختلف بازیگری بوده است. چنان چه نگاهی به تاریخچه بازیگری بیندازیم،فهرست بلند بالایی از افراد بر جسته ای هم چون: استانیسلاوسکی،آرتو،گروتوفسکی،میخاییل چخوف، برشت، منوشکین و... را شامل میشود که هرکدام تاکید فراوانی بر بیان جسمانی داشته و بخشی از گستره جسمانی بدن را مد نظر قرار داده اند.

استانیسلاوسکی حافظه عضلانی را مطرح میکند و آرتو سخن از بیان بدنی میکند که پایه نشانه هاست و نه کلمات . گروتوفسکی ، تئاتر فقیر را نظریه پردازی میکند و بنیانش را بر بازی بدنی بازیگر مینهد و یوجینیو باربا از بدن رها شده سخن میگوید و ...

در این میان میخاییل چخوف(از شاگردان استانیسلاوسکی و از مهمترین نظریه پردازان شیوه های بازیگری ) نظریاتش حایز اهمیت ویژه است؛ چرا که کاملاً اساس شیوه تربیت و هدایت بازیگردر نظام وی بر بدن و جسم بازیگر استوار است. او گونه ای از بیان جسمانی به نام ژست های روانشناسانه را مد نظر قرار میدهد. چخوف در مورد تمرین های بدنی خود در آموزه هایش چنین میگوید: "تمرین های بدنی در روش آموزشی من ، تمرین های ورزشی نیستند. تمرینی به درد بازیگر میخورد که بتواند نوسان های روح و ذهن را به کل جسم منتقل کند. تمرین هایی که من برای بازیگران طراحی کرده ام ، تمرین های روان – تنی اند. بازیگرها با انجام این تمرین ها ، حساسیت بدن خود را بالا میبرند و میتوانند به کمک این بدن حساس ، درونیات خود را به گویاترین شکل برای تماشاگران نشان دهند."

با توجه به سخنان پیشین میتوان به ارتباط تنگاتنگ میان بدن و روح(ذهن) پی برد و به ارزش و تاثیر بدن بر روح بیش از پیش صحه گذاشت.

در چارچوب سبک ها ی بازیگری گوناگون، بدن هنرپیشه همواره میان خود انگیختگی و کنترل محض واقع است؛یعنی میان یک بدن طبیعی و جاندار و بدن یک عروسک خیمه شب بازی که به تمامی تحت اختیار عامل خود( کارگردان) قرار دارد و توسط او پرداخت و دستکاری میشود. از لحاظ تاریخی نیز این دو سر حد به ترتیب در طبیعت گرایی( خود انگیختگی) و نماد گرایی همچون عروسک خیمه شب بازی به کمال میرسند.

بدن طبیعت گرا ، خود را چون قطعه ای طبیعی و مانند عصاره محیط پیرامونش به نمایش میگذارد.حال آن که بدن نماد گرا از حرکات تقلیدی (تقلید گر از طبیعت) سر باز میزند؛بنابر این یا بکلی از صحنه کنار میرودو یا این که جای خود را به یک ابر آدمک میدهد. از نگاهی دیگر و به همین سیاق ، استفاده نمایشی لز بدن در میان دو قطب در حال تغییر است:

بدن تقویت کننده: بدن چیزی جز تقویت کننده و تکیه گاهی برای آفرینش اثر نیست و آفرینش در جایی دیگر ، در متن یا حکایت نمایشی ، اتفاق میافتد. بدن کاملاً در خدمت یک مفهوم روان شناختی ، فکری یا اخلاقی در می آید. او در برابر حقیقت نمایش محو میشود و در مراسم تئاتر فقط نقش واسطه ای را بر عهده دارد. حرکت سازی این بدن به نوعی نشان گر، بسط دهنده و زینت بخش گفتار است.

بدن هدف:بدن به مثابه دست مایه است و هدفی جز خود ندارد. در این حال بدن بیانگر عقیده و یا خلق و خوی خاصی نیست. بدن هدف از اندام خویش برای به تصویر کشیدن جنبش درونی و روحی استفاده نمی کند، بلکه این جنبش را در اندام خود تکمیل میکند. حرکت های بدن هدف، آفرینش گر و بدیع است . این گرایش اغلب در پرفورمانس ها و رقص امروز دیده میشود.

سخن آخر اینکه امروزه نیرومند ترین گرایش که در عمل کارگردانی و به موازات آن در بازیگری ، دست کم در تئاتر تجربی وجود دارد، گرایش به بیان جسمانی است، لذا شایسته تر آن است که هر چه بهتر این زبان را شناخته و در ارتقا و بهبود کیفیت ارتباطی آن در نمایش های خویش بکوشیم.

http://alimasroor.blogfa.com/post-5.aspx

آموزش بازیگری تئاتر (۱)

هنر آفرینش انسان است. به توان ، اثر و کاری که از تصور و آفرینش انسان شکل یافته است، هنر می‌گویند.  امر هنری الزاما با زیبایی همراه نیست یا زیبایی شناسی یکتایی ندارد ولی همواره با خلاقیت انسان همراه است.

مقدمه:

گاهی فکر میکنم برای چی اینقدر تئاتر کار میکنیم؟

خب بک جواب قابل توجه اینه که "تئاتر هنر تاثیرگذاره.خیلی بیشتر از سخنرانی و ..."

اما گاهی تئاتر کار میکنیم که سری توی سرها بلند کنیم... که پزشو به تئاتری های دیگه بدیم که یک گروه هنری داشته باشیم واسه کلاسش واسه تفریح واسه ... نمیدونم! ولی ایناها خیلی شبیه بازی های کودکانه ست!

فکر میکنم هنر مقدس تئاتر، برای اینکه واقعا مقدس باشه، نیاز داره که یک حرف مثبت و موثر رو به تماشاچی انتقال بده

نمایشی که محتوا و پیامی نداشته باشه، مسخره ست!بازیچه ست! لهو و لعبه. غیر اینه؟

●تاریخچه:

باید اعتراف كرد بدلیل نبود امكانات چاپ و نگهداری اسناد در دوران قدیم مدرك معتبر و مستندی از آن دوران كهن در هیچ زمینه ی هنری باقی نمانده است (برای كسب اطلاعات بیشتر به كتب تاریخ عمومی هنر موجود كه بسیار زیاد هم هستند مراجعه فرمائید)اما برخی منابع معتبر تاریخی به ما می گویدكه در سال ۱۸۷۹ میلادی فردی اسپانیائی در غارهای آلتامیر واقع در آمریكای جنوبی قدیمی ترین آثار هنری جهان را در قالب نقاشی مربوط به ۱۰ تا ۱۵ هزار سال قبل یافته است.نقاشی گرانبهائی كه انسان اولیه به منظور سحر و جادو برای موفقیت در شكار خود یا ثبت و جاودانه كردن آن موفقیت با كمك خاك رس، دوده ی آتش و كمی پیه ی شكار بر دیواری ترسیم نموده است.

وقتی انسان اولیه حیوانات را اهلی كرد انقلاب واپسین سنگی را بوجود آورد و به عصر دیرینه سنگی پایان داد. سنگها را در نهایت دقت و ظرافت استفاده و ابزاركاررا ساخت. كار روی فلزات، كوزه گری، بافندگی و ریسندگی و حتی كارهای اولیه ی ساختمانی را با خاك، گل و آجر تجربه كردو…

مجسمه های یافته شده از آن دوران سرهائی متعلق به ۶یا ۷ هزار سال قبل از میلاد و اسكلت های واقعی انسان هستند كه با موادی پوشیده شده اند تا شكل انسانی بگیرند.این روش تاپایان دوره ی امپراتوری روم ادامه داشت.علت هم این بود كه انسان می خواست با اینكار در راه جاودانگی خود گام بردارد چون آنها معتقد به وجود روح بودندو محل آنرا هم در سر می دانستند! لذا سعی در نگهداری سرهای دوستان و دشمنان دركنارخود همواره مزید علت برای ساخت مجسمه های آن دوران بوده است!!

احترام و عبادت هم یكی از خصوصیات مذهبی مردم ابتدائی است كه با ساخت مجسمه بزرگان كم كم شكل بت به خود گرفت و عبادت شد.

آنچه از تمدن های افریقائی بر جامانده است مجسمه هائی با سرهای بزرگ و بدنهای كوچك می باشد چرا كه آنها سر را جایگاه روح می دانسته اند. رقص های با ماسكی هم كه از این تمدن باقی مانده است نمونه های مفیدی از نمایش تسخیر روح بشمار میروند! چیزی كه تاریخ غرب با كتمان آن نقش عمده ای برای تغییر منشا’ تئاتر انجام داده است! تصور نگارنده براین است كه حتی دردوران دیرینه سنگی وقتی انسان اولیه بعد از تشكیل خانواده وظایف را براساس جنسیت تقسیم كرد، مرد را به شكارو حفظ خانواده گماشت و زن را مسئول پخت و پز و نگهداری كودكان ساخت( از همین نقطه است كه تعریف كلمه ی مرد نشات گرفته "مرد یعنی كسی كه می میرد!") هم واژه نمایش بوده است!! …شكارچی كه از شكار باز می گشت با سایر اعضای خانواده دور آتش می نشست! تصور كنید كه او از جنگ هایش می گوید، از نبردهایش می گوید حتی ممكن است خود برخیزد و نمایش كوتاهی از شكار را بتنهائی بازی نمایدو یا حتی از یك عصر حجری دیگرهم بخواهد كه نقش شكار را بازی كندو او با نیزه ای ازجنس سنگ وی را شكار كند. این چیزی جز تعریف نمایش نیست.چیزی جز تاریخ فراموش شده ی نمایش نیست!چیزی كه تاریخ نویسان با تمام خوبی هایشان در حق بشریت به فراموشی سپرده اند واینك نمایش را به یونان نسبت می دهند! ما در این نمایش عناصر مورد لزوم و اصلی نمایش یعنی داستان، فرم، تماشاچی، بازیگر، صحنه، كارگردان و ... بخصوص ارتباط بین نمایش و تماشاچی را داریم!

واژه شناسی:

واژهٔ هنر در زبان سانسکریت، ترکیبی از دو کلمه سو به معنی نیک و نر یا نره به معنای زن و مرد است. در زبان اوستایی سین به‌ها تبدیل شده و واژه هونر ایجاد گشته است که در زبان پهلوی یا فارسی میانه به شکل امروزی (هنر) درآمده است که به معنای انسان کامل و فرزانه است.

در ادبیات ایران در دوره اسلامی این معنا دوباره دگرگون شد، و هنر به معنای کمال، فضیلت، هوشیاری، فضل، تقوی، دانش و کیاست و... به کار رفت، که دارای بار معنایی عام بود:

به دشمن نمایم هنر هرچه هست/ز مردی و پیروزی و زور دست (فردوسی)

چون غرض آمد هنر پوشیده شد/صد حجاب از دل به سوی دیده شد (مولانا جلاالدین محمد بلخی)

هنرهای زیبا

در حالت کلی آثار هنری را به دو دستهٔ هنرهای زیبا و هنرهای کاربردی بخش می‌کنند:

هنرهای کاربردی:

 منظور از هنرهای مفید هنرهایی است که نخست کارکرد و سودمندی آن‌ها اهمیت دارد و هدف از خلقشان کاربردشان بوده است. مانند: طراحی خودرو، معماری، طراحی لوازم خانه، سینم

هنرهای زیبا:

منظور از هنرهای زیبا هنرهایی است که تنها به دلیل زیبا بودنشان خلق شده‌اند. به عبارتی «نه به خاطر چیزی دیگر، بلکه به خاطر خودشان به وجود آمده‌اند». مانند: نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی، رقص.

واژه هنر امروزه در در زبان فارسی معنایی در معنایی متفاوت از گذشته به کار می‌رود و بیشتر منظور از آن اشاره به نتیجه خلق انسان‌ها در زمینه هنرهای زیبا است. معنای این واژه امروز معادلی برای واژه fine arts در زبان انگلیسی است.

 مجموعه هنرهای زیبا به ۷ دسته تقسیم می‌شوند

- موسیقی

- هنرهای دستی مانند مجسمه سازی، شیشه گری، و...

- هنرهای ترسیمی شامل نقاشی، خطاطی، عکاسی، و...

- ادبیات شامل شعر و داستان، نمایشنامه، فیلمنامه و نثر

- معماری

- رقص و حرکات نمایشی

- هنرهای نمایشی شامل سینما، تئاتر، و...

وجوه مشترک آثار هنری عبارت‌اند از:

تخیل به عنوان مهم‌ترین عامل در شکل‌گیری اثر هنری است

همه آثار هنری از عاطفه و احساس هنرمند سرچشمه می‌گیرند نه از تفکر منطقی و عقلانی او

چندمعنایی بودن و منشور ‌مانندی، وجه اشتراک سوم تمام آثار هنری است.

این جنبه از خصایص آثار هنری، در واقع از دو ویژگی قبلی که برشمردیم، نتیجه می‌شود. بدین معنی که هر پدیده ‌ای که عنصر اصلی سازنده آن تخیل و عاطفه باشد، بی شک نمی‌تواند معنایی منجمد و تک بعدی داشته باشد. از این روست که هر کس در برابر آثار هنری می‌ایستد، دریافت و استنباط خاصی دارد.

تغییری که هنر بر روح انسان می‌گذارد تغییری عمیق و ماندگار و طولانی‌تر است. در نتیجه هر گاه خواهان اثرگذاری ماندگار باشیم می‌توانیم از هر یک از رشته‌های هنری به فرا خور نیازمان استفاده کنیم. همانطور که در روانشناسی این مسئله به اثبات رسیده ‌است، جهان از مجموعه ‌ای از افراد تشکیل شده‌است پس اگر بخواهیم در سریعترین حالت بر تعداد زیادی از افراد تاثیرگذاری داشته باشیم می‌توانیم از اسباب هنر استفاده کنیم که هنر موسیقی و هنر نمایشی چون از طریق احساس شنوایی و احساس بینایی به سرعت درک می‌شوند می‌توانند مخصوصا توام با یکدیگر به سرعت و در بعد جهانی تاثیری ژرف و عمیق و ماندگار و طولانی در جوامع به وجود می‌آورند.

هنرهای سنتی

هنرهای سنتی،هنرها و صنایع ظریفه ‌ای هستند که در طول سده‌های متمادی با حفظ ریشه‌ها و سنت‌های خود رشد کرده مراحل شکل‌گیری خود را گذرانده یا می‌گذرانند.

هنرهای سنتی ایران را به 6 دسته عمده تقسیم می‌کنند:

۱.شعر و ادبیات

۲.موسیقی

۳.معماری و هنرهای وابسته

۴.نمایش‌های سنتی و آیینی

۵.وزن دوزی و رود وزیهای سنتی

…هنر چیست؟! نمی دانم… جوهر اصلی این پدیده ی اسرارآمیز و وصف ناپذ یر انسان را حیران می سازد. اما در عین حال می دانیم كه از قد یمی ترین زمانها تاكنون افراد بشر تجارب فردی و خصوصی خود را به صور مجسمی منعكس ساخته اند كه ما آنها را آثار هنری می نامیم… و ضمنا می دانیم كه هنر در زند گی بشر، اصلی اساسی است.

اگر از تمدن بشری و زندگانی ما آثار هنری را بگیرند زندگی چگونه می شود؟

اثار هنری همواره خواهند بود و جاودانه هم باقی خواهند ماند و برای سعادت بشری هم همواره موثر خواهند بود. این آثار تجارب انسانی هستند كه به خود شكل گرفته اند و ما از دریچه ی حواسمان به آنها می نگریم و لذت می بریم..لیكن راه هنری به این سادگی هم نیست..ما نقاشی را می بینیم، موسیقی را می شنویم واثر یك حكاكی را بر سطح خاص به مد د حس لامسه درك می كنیم اما این تاثرات حسی ماست كه به عكس العمل های احساسی منجر می شود و بعد ازیك كار عقلی است كه آن احساس و ذكاوت مارا به مرحله ی ادراك می رساند. این ادراك چگونه حاصل می شود؟ فرمول قطعی و صریح نیست! مخلص كلام اینكه برای درك این احساس قاعده ی روشنی نیست.پیچیدگی هنر به گونه ای است كه از نقطه نظرهای گوناگون مورد بحث است و هیچكدام از این نظرها بر دیگری برتری ندارد.

...اما در مطالعه ی یك اثر هنری باید اصول زیر را مد نظر داشت:

باید دانست كه یك اثر هنری عبارت از شكل یا فرمی است كه هنرمند آفریده است.. این اثر بر اساس قواعد زمان و مكان و تمدن خاص بنا شده است، دارای موضوع و محتوی است و معمولا هد فی را هم د نبال می كند. اگر بخواهیم واضح تر بگوییم اثر هنری فرمی دارد كه سرشار از هم آهنگی است كه این ساختمان باعث می شود از سایر مقولات تمیز داده شود..این اثر را چه كسی آفریده؟..هنرمند..و اوچه كرده ؟ یك ضرب المثل چینی می گوید: برای یك نقاش نقش ببری را بكشد باید حتما هنگام نقاشی خود را به قوت و قد رت یك ببر بداند!... تو خود حدیث مفصل بخوان از این مجمل!

http://www.theatre30ya30.blogfa.com/

آموزش تئاتر (3)

15- ارتباط قاب وبازی

1-15- اندازه قاب

بازی در نمای دور: بازیگر در نمای دور به یک عنصر تزئینی تبدیل می شود ، برای اینکه در نمای دور به چشم بیاید باید از فیزیکش استفاده کند وحرکت کند . در حالت ساکن عنصری از کمپوزیسون قاب است ، یعنی وقتی راه می افتد به عاملی دراماتیک تبدیل می شود.

بازی در نمای کامل: در این نما کل اندام بازیگر با شما سخن می گوید ، طرز ایستادن ، شیوه راه رفتن ، حفظ تعادل در موقعیت های دشوار و تمامی آنچه مربوط به زبان بدن می شود در این قاب مجال بروز پیدا می کند. در این نما می تواند استعداد بدنی خود را بهتر نشان دهد. نمای کامل به دلیل فاصله ی که با چهره ی بازیگر دارد عاجز از ثبت عواطف حسی ظریف و درونی است ، اگر چه گاه ممکن است به او وظیفه ای محول کنند که حس درونی را بازی کند اما بازتاب این حس باید در اندامگان بدن، نه تنها در چهره اش منعکس شود

بازی در نمای متوسط: می توان تاکید بر علائم غیر کلامی درحین بازی را در این نما به نمایش گذاشت. تمامی واکنش های که از بالا تنه و اندام های صورت می تواند جانشین کلام شود .

بازی در نمای نزدیک: ( دینامیک چشم) تاثیر گذارترین قاب در سینما است ، بازیگر باید بتواند از علائم غیر کلامی وژ‍ست های متمرکز در اندامگان صورت برای انتقال عواطف استفاده کند.بازیگران از طریق نگاه، مکنونات روحی شخصیت ها را بیان کنند. بعد ها که سینما که ناطق شد کانون انر‍ِ‍ژی به اندمگان دهان منتقل شد اما هنوز اهمیت چشم ها و نفوذ نگاه در نمای نزدیک غیر قابل انکار است به خصوص زمانی که قرار است بازیگر در سکوت بازی کند. در این نما باید کانون انرژی بدن به چشم ها منتقل شود ، حس مختلفی از قبیل خشم ، مهر ، تمرکز ، اضطراب و... در این اندامگان برساند.

به طور کلی قاب دور وکامل مناسب کنش های فیزیکی ، درگیری ها و حرکات متنوع بدن است. قاب متوسط برای ادای دیالوگ ، سخنوری (خطلبه)و نیز توضیع نقطه ی ثقل بدن به بالا تنه مناسب است.در این قاب حرکات دست، شانه و سر می تواند بسیاری از حالات بیانی شخصیت را منتقل کند وسرانجام در قاب نزدیک محملی است برای بازتاب عواطف از طریق اندمگان صورت

2-15- زاویه ی دوربین

Low-angle زاویه پایین: تسلط سو‍ژه بر قاب را نشان می دهد .تاکید بر اندام های تحتانی قاب ، به معنا که در این نما خواه ناخواه نوعی لایه بندی در قاب به وجود می آید ، یعنی منطقه ایاز صورت شما جلوتر از اندام های دیگر بخ چشم می آید از بینی به پایین.

به کارگیری دهان و فک برای ابراز حالت عاطفی پرسوناژ بسیار تاثیر گذار است.

بیهوده نیست که بسیاری از فریاد های حسی بازیگران در تاریخ سینما از زوایه پایین فیلمبرداری می شود!

High angle زاویه بالا: قاب فشار نامرئی بر لحن دارد ، در نمای کامل این زاویه بالا تنه، شانه ها وسر می توانند بسیار دراماتیک باشند ،

Aye level همطراز چشم: زاویه ای خنثی است.

3-15- سطوح میزانسنیک

هر قاب یا نمای تصویری دارای چند لایه تفکیک شده از هم است که ما به آن سطوح میزانسنیک می گوییم ،

الف) سطح پس زمینه: بازی فیگوراتیو و متکی بر بدن کاربرد بیشتری دارد

ب) سطح میانی: بازی دراماتیک به کار می آید ، گفتو گو ها ، مجادلات و درگیری های فیزیکی در این لایه می تواند رخ دهد.

ج) سطح پیش زمینه: بازی بیانگرا ( اکسپرسیو) و متکی بر نگاه در الویت است. ارتباط مستقیم با حس درونی شخصیت دارد ، اغلب زمزمه ها در این سطح اجرا می شود

4-15- نوع عدسی

عدسی زاویه باز: فاصله کانونی کمتر از 50 میلی متر، هر حرکت بازیگر در برابر این عدسی کشیده می شود و شکلی اغراق شده پیدا می کند . تصویر زاویه عدسی باز در سطوح میزانسنیک است ، عمق میدانی که در این عدسی به دست می آید گاهی ممکن است بازیگر را ، در معرض افشای عواطف قرار دهد. در این عدسی هیچ کس محو نیست ، پس بازی در عمق میدان نیز به وضوح دیده می شود . این عدسی قاب را کشیده می کند و دونده در هر گامش مسافت بیشتری از قاب را طی می کند.

عدسی زاویه بسته: فاصله ی کانونی ، بیش از 50 میلی متر: بازی وضوح وعدم وضوح در این عدسی بسیار تعیین کننده است و می تواند بازی بازیگران را تحت شعاع قرار دهد.کیفیت حرکت وسرعت بازیگر در عدسی زاویه بسته مورد توجه قرار می گیرد.

فضای قاب فشرده است ودونده آنچنان که باید تغییر مکان نمی دهد.

16- بداهه سازی

1-16- کلیات

عملی است بدون فکر قبلی و با انگیزش آنی به منظور چگونگی انجام رویداد که در لحظه انتخاب می گردد ، این انتخاب ها بر اساس آنچه که در ان لحظه بر دیگر بازیگران می گذرد انجام می شود. جدیدترین نوع نمایش در دنیای امروز است وبدون متن از قبل وفی البداهه است که قوی ترین بازیگران در آن ایفای نقش می کنند

2-16- بداهه سازی در تئاتر

در قرن 17 .م . در ایتالیا مهمترین واقعه نمایشی نمایش های کمدیا دل آرته بودند که ریشه در نمایش ها میم روم باستان داشت ،که بر مبنای بداهه سازی و تیپ سازی بازیگران شکل گرفت. معروف ترین نمایش یک نوکر دو ارباب بود . بازیگران بر اساس یک موضوع کلی نمایش را شروع می کردند و جزئیات حرکت ودیالوگ ها را بداهه سازی می کردند.

این نمایش نیاز به مهارت خاص بدنی بازیگر ، حرکات آکروباتیک و سریع عمل کردن بازیگر و رقص بازیگر و بداهه سازی او دارد.

3-16- بداهه سازی در سینما

در آمریکا جان کاساویس با فیلم شخصی و نسبتاً تجربی اش چون (( سایه ها)) و (( شوهران)) شیوه ای از بداهه سازی را در بازیگری سینما ارائه داد.

17-تیپ، پروتیپ، شخصیت

تیپ: یه وی‍ژگی های ظاهری یک قشر یا یک دسته یا یک طبقه از انسان ها و اجتماع را تیپ می گویند.که هر تیپ در یکسری از وی‍ژگی ها یکسان می باشند. وظیفه ی تیپ این است که بازیگر خودش را در کوتاه ترین زمان ممکن به تماشاگران بقبولاند.

مثال: تیپ شاعر، خسیس، نابینا، معتاد ، دلال ....

شخصیت: ( کاراکتر، پرسوناژ) به ویژگی جسمانی، اخلاقی، اجتماعی وروانی یک فرد می گویند

پروتیپ: بین تیپ وشخصیت از تیپ کمی خارج و به سمت شخصیت نزدیک می شود.

منابع:

1. هنر گویندگی

2. استراسیرگ ، لی ، بازیگری به شیوه متد( متد اکتینگ از آغاز تا امروز) ترجمه مهدی ارجمند

3. حقیقی، محمد علی، زبان بدن

4. ارجمند، مهدی، درس های بازیگری برای دوربین

5. چخوف، آنتوان میخاییل ، بازیگری، ترجمه کیاسا ناظران

6. ممت، دیوید، بازیگری حرفه ای( بازی رویداد)

7. آدلر ، استدلا، بازیگری

8. بروک، پیتر ، فضای خالی

9. گروتفسسکی، ویرژی ، تئاتر بی چیز

10. استانیسلاوسکی، کنستانتین ، بازیگری در جریان تاثر

11. استانیسلاوسکی، کنستانتین ، کار بازیگری روی خود

12. استانیسلاوسکی، کنستانتین ، کار بازیگر روی نقش

http://www.theatre30ya30.blogfa.com/

آموزش تئاتر (2)

3_ سیستم های بازیگری

1-3- سیستم استانیسلاوسکی

استانیسلاوسکی تئوریسین بازیگری در قرن 19 م. ، واولین نفری که تکنیک های روانی بازیگری را مورد بررسی قرارداد، که بر پایه ی مشاهده بنا شده بود، معتقد است بازیگر در رسیدن و ایفای نقش باید با نقشی را که بر عهده می گیرد یکی شود به این معنی که نقش را به خوبی و از همه ابعاد بشناسد به گونه ای که همچون روح خود با آن عجین شود و معتقد است اولین گام برای رسیدن به نقش توجه به اندیشه ها وافکار شخصیت وعلائم جسمانی ناشی از آن هاست.

یکی از مهمترین عناصر در بازیگری ارتباط درونی است ، منظور رابطه ای نامرئی است که بازیگر توامان با تماشاگر وبازیگر مقابلش بر روی صحنه بر قرار می کند.

استانیسلاوسکی معتقد هر آنچه دارد از قبیل: بیان ، بدن ، میمیک باید بکار گیرد تا با نقش یکی شود .

2-3- سیستم برشت

برشت تئوریسین و نظریه پرداز تئاتر اپیک(حماسی) در قرن 20 .م. است در بازیگری به یک سیستم فاصله گذاری معتقد است به این معنا که بازیگر در سرتاسر نمایش باید بداند که بازیگر است .

مثال:

شمر در لحظه اجرای تعزیه می گوید: نه من شمرم نه اینجا صحرای کربلاست و در قسمت هایی با عزادارن عزاداری می کند.

3-3 تفاوت دو سیستم:

1. وجود طرح وتوطئه 1.وجود روایت

2. تماشاگر را در ماجرای روی صحنه غرق می سازد 2.تماشاگر ر ا به ناظری مبدل می سازد که نیروی عمل

ونیروی عمل را از او می گیرد را در اوبر می انگیزد

3. تماشاگر را در احساسات غرق می کند 3. او را ناگزیر به تصمیم گیری می کند

4. . تماشاگر درگیر واقعه می شود 4. تماشاگر رو در روی واقعه قرار می گیرد

5. وجود القا وتلقین 5. وجود استدلال

6.. احساسات غریزی پرورش می یاید 6. تماشاگر به مرحله ی شناخت و تمییز می رسد

7 ..انسان تغییر ناپذیر است 7. انسان دگرگون شونده ودگرگون ساز است

8.نظر ها متوجه پایان است 8. نظر ها بر چگونگی سیر تحول است

9.هر صحنه تابع صحنه دیگر است 9. هر صحنه قائم به ذات است

10. وجود تکامل .10 وجود جهش

11. انسان ایستا وثابت است 11. انسان پویا ومتحول است

12. اندیشه وتفکر وجود را رقم می زند 12. موجود اجتماعی اندیشه زرا رقم می زند

13. وجود احساس 13. وجود شعور

4_ ابزار های بازیگری 1

بازیگر همچون هر حرفه ای ابزاری در دست دارد مثلاً نقاش برای خلق هنرش به ابزاری نیاز دارد مثل بوم ، قلمو ، رنگ و ...

1-1-4 –بیان

اولین عامل در بازیگری بیان است ، توسط بیان ورزیده وتکنیکی بازیگر است که بازیگر می تواند عامل انتقال احساسات وتفکرات و اندیشه شخص مورد تقلید که نویسنده برای انتقال ایده واندیشه خود آن ها را به تصور آورده و در قاب شخصیت های نمایشی را به بازیگر عرضه می کند. بازیگر مطلوب تئاتر کسی است که دارای صدایی رسا ، قبل انعطاف وبیانی تربیت شده داشته باشد. از آن جایی که زبان مهمترین منبا وسرچشمه معنا در تئاتر است بازیگر تئاتر باید بداند بر کدام واژه تاکید کند وچگونه سازگار با شکل های متفاوت ساختاری نفس بکشد. کی ونا چه اندازه مکث کند، گفتارش را چقدر تند یا آهسته ادا کند.

2-1-4 –بدن

یکی از ابزار های بازیگری است ، بازیگر با بدن ورزیده وانعطاف پذیری که دارد یا می تواند به وجود آورد عاملی می شود برای انتقال رفتار جسمانی و احساسی نقش.

بازیگر باید به علم body language آگاه باشد. بیان بدنی

3-1-4- میمیک

4_ ابزار های بازیگری 2

1-2-4--تمرکز

بازیگر باید تمرکز صحنه ای داشته باشد ، در صحنه باشد وبه چیز دیگری فکر نکند. تمرکز مانند یک عضله است ،

2-2-4- تخیل

اولین ومهمترین ابزار در بازیگری داشتن تخیل است. تخیل یعنی این که بتوان موقعیت فرضی که توسط نویسنده و یا کارگردان به هنرپیشه داده می شود را بتوان تصور کرد و به اجرا دراورد.

تخیل چیزی که وجود دارد وما می شناسیم ومی دانیم را می سازد اما فانتزی چیزی را که وجود ندارد ترسیم می کند ، البته ممکن است روزی به وجود آید. مثل افسانه قالیچه ی پرنده.

3-2-4- تجسم

بازیگر باید بتواند چیزی را که در صحنه قرار است اتفاق بیفتد و چیز هایی که قبلاً اتفاق افتاده را در ذهنش تجسم کند.

4-2-4 خلاقیت

بازیگر برای اجرای خلاق ، باید رویداد ها را آنگونه که در درون وجود خود اوست بروز دهد.برای یک بازی خلاقانه اعمال باید از ضمیر ناخودآگاه نشات گرفته باشد. تا تماشاچی در باور خود آن را قبول کند.

5- چهار لوگ

1-5- دیالوگ

گفت وگوی نمایشی بین دو نفر ، پرسش و پاسخ بین دونفر دیالوگ به وجود می آورد

وظایف دیالوگ: معرفی شخصیت، پیشبرد قصه، معرفی شخصیت های دیگر ، معرفی زمان ، معرفی مکان

2-5- منولوگ

گفت وگوی تک نفره بلند ، تک گویی در حالی که شخص بر روی صحنه حرف می زند ومی داند که شنونده ای او را می شنود

3-5- سولی لوگ واساید

سولی لوگ: گفت و گو شخص با خود ، تک گویی با این فکر که مخاطبی وجود ندارد ( بلند بلند فکر کردن)

اساید: در وافع شخصیت نمایشنامه با تماشاچی حرف می زند ، مثل گرگه که به بچه ها میگه الان نشونش می دم وبه نوعی فاصله گذاری است.

4-5- پرو لوگ

مقدمه نمایشنامه (پیش درآمد) را پرولوگ می نامند

6- سه قوه بازیگر

1-6 – ایمان

2-6- صداقت

3-6- عشق

7- بازیگری در ژانر های هنری

1-7- ژانر کمدی

کمدی اسلپ استیک ( بزن بشکن ، چک تخته ای ، کمدی پرتحرک وخرابکارانه )

یک جور فیلم کمدی که مخصوصاً در دوره سنمای صامت بسیار رایج بود. وپر از صحنه های بهم ریختن،و خورد کردن و حرکات آکروباتیک هنرپیشگان( پرت شدن وآویزان شدن و ...) است و مشخصه ی اغلب آن ها یک یا چند صحنه ی تعقیب و فرار یا پرتاب کیک های خامه ای است. فیلم های چارلی چاپلین ، مک سنت ، باستر کیتون( چهره سنگی) ، لورل و هاردی ، هارولد لوید ، نمونه ی متمایزی از این نوع کمدی را در بر دارد. این نوع کمدی از شخصیت های کمدیا دل آرته گرفته شده است.

با پیدایش ناطق بازی کمدی در سینما نیز دگرگونی عمده ای را متحمل شد. اولین دوربین های فیلمبرداری ناطق ساکن بود و این با تحرک لازمه ی فیلم های کمدی جور در نمی آمد به علاوه در اولین فیلم های ناطق به صورت یک جور تفریط حرف زیاد وجود داشت در نتیجه کمدی اسلپ استیک که در دست امثال چاپلین و ک تون تکمیل شده بود جای خود را به کمدی لفظی و متلک پراندن داد

2-7-ژانر ترا‍ژدی

3-7- ژانر ملودرام

8- بازیگری در سبک های هنری

بازیگر باید سبک های هنری را بشناسد، و با توجه به وی‍‍ژگی هر سبک از ابزار های خود استفاده کند

1-8 – بازی در سبک رئالیسم

2-8- بازی در سبک اکسپرسیونیسم

3-8-بازی سورئالیسم

9- بازیگر وفضای غالب

فضای جمعی که همه ی عوامل صحنه تحت تاثیرش قرار می گیرند

فضای فردی از احساسات درونی ناشی می شود

اصلی ترین کار بازیگر فضا سازی است

در رویداد های صحنه یا فضای جمعی حاکم است یا فضای فردی

وقتی فضای فردی غالب است ، کار بازیگر سخت تر می شود چون احساسات درونی اش اهمیت پیدا می کند واین احساسات دورنی نیازمند بار زیاد جهت تاثیر گذاری بر روی تماشاگر دارد.

در بازیگری با خودمان فضا حمل می کنیم که اول آن را ساخته ایم یا این که در فضایی که قبلا ساخته شده بازی می کنیم

10- لایه های بازیگری

بازیگری دارای دو لایه است ،

لایه بیرونی که همان جسم است و ریتم تعریف می شود

لایه درونی که همان روح و روان است وتمپ تعریف می شود.

مثال:

ریتم تند ، تمپ تند، کسی که در بانک برنده می شود

ریتم کند، تمپ کند، کسی که از خواب بیدار می شود

ریتم تند، تمپ کند ، فرد اداری که تازه از خواب بیدار شده و عجله دارد.

ریتم کند وتمپ تند، بچه ای که ظرف را شکسته و نگران فهمیدن مادرش است

11- محدوده ی کاری بازیگر

کار یک بازیگر با انتخاب او از سوی کارگردان شروع می شود. بازیگر متن را مطالعه می کند وبه تحلیل آن می پردازد سپس تا پایان کار حضور دارد وبا اتمام فیلمبرداری کار بازیگر نیز به پایان می رسد و در جریان پس از تولید دیگر وظیفه ای ندارد.

12- زیر شاخه های بازیگری

1-12- هنرپیشه

کسی که بازیگری را وسیله ی امرار معاش خویش قرار می دهد

2-12- هنرور

هنرور در جهاتی شبیه سیاه لشکر است ، به گونه ای که نقش مهمی ندارد و در قاب بندی ها لایه سوم قرار می گیرد ، منتهی هنرور نقشی پر رنگ تر دارد وامکان قرار گرفتن در کلوزآپ را دارد و شانس بیان دیالوگ های دارد.

3-12- سیاهی لشکر

شبیاهت زیادی به هنرور دارد ، معمولاً پر کننده فضا است و به شی دکوراتیو تبدیل می شود

4-12- بازیگر

کسی که از علم وتکنیک بازیگری آگاه است و تمام ان ها را به کار می گیرد

13- ارتباط با عوامل

1-13- با کارگردان

کارگردان بسته به تحلیلش از متن بازیگر را انتخاب می کند ، در جریان تولید به طرق مختلف بازیگر را هدایت می کند مثل دادن میرانسن و بازیگر به نوعی تحت سلطه ی کارگردان است

2-13- با فیلمبردار

فیلمبردار بازی در قاب ، لنز و ... را به بازیگر گوشزد می کند

3-13- با دستیار کارگردان

در وقتی که بازیگردان حضور نداشته باشد یا اصلا وجود نداشته باشد وظیفه ی دستیار کارگدان است که تداوم حسی، حرکتی و تداوم فضا را به بازیگر گوشزد می کند ونظاره گر تمرین ها می باشد.

4-13- با بازیگردان

مسئول درست بازی کردن بازیگر است و بازیگر تحت سلطه بازیگردان است. و تمرین ها تحت نظر او شکل می گیرد

5-13- با منشی صحنه

همراه با بازیگر تداوم حسی وحرکتی را کنترل می کند و رعایت خط فرضی که که توسط چشمان بازیگر شکسته می شود توسط منشی صخنه گوشزد می شود.

6-13- با صدابردار:

صدابردار صدای بازیگر را جهت اجرای مناسب هدایت می کند بدین گونه که تناژ و برد صدای بازیگر را تعیین می کند.

14- مقایسه بازیگری در تئاتر وسینما

یکی از دو عامل اصلی در تئاتر بازیگر است و دیگری تماشاگر. در واقع بازیگری در سینما از تئاتر ریشه گرفته اما تفاوت آن این است که بازیگری در تئاتر اغراق شده است. از قرن 19 به بعد تغییرات اساسی در تئاتر توسط استانیسلاوسکی ایجاد شده ، سبک او این بود که بازیگر باید به تمامی در نقش خود حل شود و این کار با تمرین زیاد به دست می اید. شیوه استانیسلاوسکی توسط ایلیا کازان و لی استراسبرگ با تغییر واقتباس به سینما راه یافت

بازیگر مطلوب تئاتر کسی است که دارای صدایی رسا ، قابل انعطاف وبیانی تربیت شده باشد. از آن جایی که زبان مهمترین منبا وسرچشمه معنا در تئاتر است بازیگر تئاتر باید بداند بر کدام واژه تاکید کند وچگونه سازگار با شکل های متفاوت ساختاری نفس بکشد. کی وتا چه اندازه مکث کند، گفتارش را چقدر تند یا آهسته ادا کند. بازیگر تئاتر باید بداند چگونه اندامش را با شخصیت های گوناگون منطبق کند. بازیگر در تئاتر از لخظ زمانی پیوسته ودارای تداوم است. بازیگر صحنه به صحنه بر اساس سیر داستان به بازی خود شکل می دهد. اما بازیگری در سینما شکلی متفاوت دارد. در سینما به جای مهارت و تکنیک های بازیگر برای نشان دادن عواطف واحساسات می توان فنون سینمایی مثل حرکت دوربین ونوع نما وتدوین را ارائه کرد .کار سینما متکی به صدا وبیان نیست

در سینما بازیگر دارای تداوم نیست زیرا بازیگر گاه مجبور است که اولین نمای خود را از آخر فیلمنامه بازی کندو بنابرین بازیگر سینما به تمرین طولانی برای نقش نیاز ندارد. بازیگر سینما تحت اختیار کارگردان است اما در تئاتر به خود اتکا دارد ومستقل است.

http://www.theatre30ya30.blogfa.com/

ايجاد رابطه ميان موعظه و تئاتر

 کشیش جنا چیلدرز

مترجم مشهود محسنیان
 

 پروفسور «جنا چيلدرز»1 استاد فن بيان و خطابه دانشگاه علوم ديني سن فرانسيسکو است. وي در سال‌هاي 94-1993 به عنوان رياست موقتي کليسا خدمت کرده است. وي به همراه «جرج اسکرانتون»2 (رئيس هيئت مديره Festschrift) از شاگردان وين رود در مدرسه مذهبي Pacific بود و در رشته علوم الهي از آنجا فارغ‌‌التحصيل شد. پس از آن با سرعت بيشتري به سوي درجه دکترا پيش رفت و در اثري تک‌نفره از وين رود به نام «توت‌فرنگي‌هاي سرخ» ظاهر شد. علاقه شخصي وي به روابط ميان فن خطابه و تئاتر است. وي تحصيلات تئاتري خود را نزد ام. جيمز. يانگ در کالج ويتون به پايان رساند.
بازيگران، نقش بازي مي‌کنند و واعظان خطابه مي‌گويند. کلمات بازيگري و موعظه داراي خصوصياتي هستند که جايي را براي اشتباه گرفتن و گيج شدن باقي نمي‌گذارند. معاني کاملاً مشخص هستند. وقتي در گفت‌وگوهاي روزانه از اين کلمات استفاده مي‌کنيم، از معني مورد نظر مطمئن هستيم و راجع به آن فکر نمي‌کنيم. مي‌دانيم، بازيگران تقليد و وانمود مي‌کنند و واعظان نصيحت و سرزنش. بازيگران عملي را بازسازي مي‌کنند و واعظان حماسه مي‌سرايند. بازيگران مي‌فريبند و واعظان خطابه مي‌گويند. امّا در عين حال به نظر مي‌رسد که اين دو جريان شباهت‌هايي نيز در برخي زمينه‌ها با يکديگر داشته باشند. مثلاً برخي مي‌گويند که واعظان، بازيگراني هستند که به هدف خود نرسيده‌اند اما مردمي که به کليسا مي‌آيند، نمي‌خواهند واعظ براي آن‌ها بازي کند و نمايش دهد. تماشاگران نيز دوست ندارند بازيگران در سالن نمايش، خطابه بخوانند. همين تفاوتي که در الفاظ وجود دارد، اين دو مسئله را از هم دور نگه داشته است، ما معني اين کلمات را مي‌دانيم و دوست نداريم با هيچ اشتباهي سازش کنيم.
موضوعي که در اين مقاله ارائه مي‌شود اين است که کمي، جابه‌جايي يا تغيير تصور قبلي مي‌تواند براي هر دوي اين زمينه‌ها يعني بازيگري و خطابه‌گويي مفيد باشد. انسان‌هايي که در اين زمينه‌ها کار مي‌کنند به عنوان هنرمنداني که در دنياي تقليد- معنويت کار مي‌کنند، شباهت‌هاي بسياري به يکديگر دارند، آيا بازيگران مي‌توانند چيزي از واعظان بياموزند؟ جواب اين سؤال هنوز به درستي مشخص نيست اما روشن است که واعظان چيزهاي زيادي را مي‌توانند از بازيگران بياموزند.

سوءتفاهم‌هاي معمولي
مرا نصيحت نکن!
او صرفاً بازي مي‌کند
به نصيحت و موعظه در اين مورد احتياج ندارم.
همه‌اش فقط يک نمايش بود.
در اين جملات سوء تفاهم‌آميز، کلمات دقيقاً آن معنايي را که نشان مي‌دهند، ندارند. کلمات زيبايي مثل فصاحت و بلاغت، يگانه و بي‌مانند، روشنفکر و آزادانديش و... در استفاده هر روزه ما دچار نقصان شده‌اند. بنابراين فرهنگ واژگان تئاتر و کليسا از نقصان و انحراف رنج مي‌برد.
بازيگري به عنوان يک مهارت و هنر شناخته‌شده و موعظه به عنوان يک اجبار. اما هر دو در حالت متعارف، از راه‌هاي مشابهي دچار سوءتفاهم شده‌اند. حتي ممکن است دلايل مشابهي نيز در اين سوءتفاهم دخيل باشند.
اگر بخواهيم ريشه‌اي به قضيه نگاه کنيم، موضوع درک هنر به خودي خود (حال در مورد تئاتر و موعظه) وجود دارد. هنر چنان که «ام. جيمز يانگ»3 گفته است گفته است:
«آموزش نمي‌دهد بلکه فاش مي‌سازد... در باره سرگرمي نيست بلکه لذت است... در باره آموختن و درس دادن نيست بلکه اشراق است... در باره القاي عقيده يا تبليغات نيست بلکه ظهور و تجلي درونيات است... در باره داوري و نتيجه‌گيري نيست بلکه کشف باطن و خودشناسي است.»4
هنر ابزاري است براي پيراستن، اصلاح و آگاهي بشر که نيرنگ‌وار عمل نمي‌کند، بلکه از طريق آشکارسازي و کشف مسائل پوشيده به اميد رسيدن به حقيقت، عمل مي‌کند.
وين رود5 بخشي را به اين نظريه مي‌افزايد و تأکيد دارد که بايد به هنر از زاويه «عمل فعال» نگاه کرد. عملي که به سوي تصادف پيش مي‌رود. «هنر تکامل آزمون و تجربه از طريق تخيل و بيان دروني است، اين امر براي فعال کردن ارتباطات ميان انسان با انسان در دنيايي پر از حفره و ديوار که تجربه را محدود کرده‌اند، انجام مي‌شود.»6
حال اگر موعظه و تئاتر در اين شرايط تعريف مي‌شوند، نمي‌توان توقع داشت که کلمات، معاني دقيق و واقعي را به ما منتقل کرده باشند. مسلماً بازيگري نمي‌تواند در باره فريب باشد و موعظه نيز تنها سخنراني يا سرزنش نيست.

زمينه مشترک
تئاتر و موعظه ويژگي‌هاي ذاتي و حياتي و کيفياتي را به طور مشترک دارند که مي‌توانند به عنوان نقاط نزديکي اين دو مسئله مورد توجه قرار گيرند. علاقه و کمال‌گرايي دو شرط مهمي هستند که براي انجام بازيگري و موعظه لازم هستند. هر دو با فاصله‌اي معين و جدا از تماشاگر (در مقابل آن‌ها) انجام مي‌شوند و اعمالي تقليدي به حساب مي‌آيند. اما در عمق خود معنوي و شايد پيشگويانه نيز باشند. در واقع خصوصيات بارز mimetic و nemetic در اين دو (بازيگري و موعظه‌گري) اشکال مشابهي دارند. ضمناً بايد گفت تئاتر و موعظه مثل تماس اشکال هنرهاي نمايشي در ذات و فطرت، ريشه‌اي مشترک دارند.
يکي از مهم‌ترين اين ريشه‌ها، ريشه باستاني مشترکي است که اين دو با هم دارند. کلمات انگليسي Act- کنش، نمايش، Agitate- تحريک و آشفته کردن، Agony- رنج، درد و مرگ از بنيان اصلي Ag هند و اروپايي مشتق شده‌اند. اين بنيان به معني To drive- رانش است. از همين بنيان، واژه Ago يوناني به معني To lead- هدايت کردن به وجود آمده و همچنين لاتين Agere به معني- To do انجام دادن. حال که تئاتر در سطح جهان به عنوان (تقليد عمل) شناخته مي‌شود، (ارسطو) ممکن است شنيدن اين نکته که در موعظه نيز برخي موارد کنش و کشمکش وجود دارند، براي بعضي از افراد حيرت‌انگيز باشد. البته کنش موعظه‌گري پشت ميز مخصوص خطابه انجام مي‌شود اما به هر حال حداقل از دو حيث مجادله‌اي و ستيزه‌اي به حساب مي‌آيد.
1.خطابه متون پر از ستيزه و کشمکش را تفسير مي‌کند و به آن‌ها داستان‌هاي پر از درگيري، تولد، مرگ و رستاخيز را به عنوان کانون توجه مسيحيان اضافه مي‌کند. اين موارد همچنين سرچشمه‌هاي شکل‌گيري نمايشنامه‌هاي متعصب قرون وسطايي بوده‌‌اند و البته کشمکش موجود در مراسم ديونيزوسي تئاتر يونان را نيز دارا هستند. ستيزه ازلي ميان زندگي و مرگ، ستون اصلي هر خطبه و اندرز مسيحي را تشکيل مي‌دهد. هر لحظه، پشت ميز خطابه، درگيري ميان خير و شر، تجسم پيدا مي‌کند. همين مسئله را در انتهاي قرن دوم ميلادي، کشيشي به نام ترتوليان7 با فصاحت و فراست (و البته اندکي سوءنيت) به تئوري در آورده است:
«اگر ادب و هنر لحظه‌اي شما را محظوظ مي‌کند، ما خود به وفور در اشعار مذهبي، احکام، سرودهاي روحاني و گفتارهاي حکيمانه اين خصوصيت را داريم و البته تفاوت اين‌ها با هنر صحنه‌اي در اين است که نيرنگ هنر نيستند و حقايقي روشن به شمار مي‌روند. اگر ستيزه و کشمکش مي‌خواهيد، بدانيد که نيازي به آن نيست. آگاه باشيد که ناپاکي از نجابت، بي‌ديني از ايمان، ظلم از شفقت، شکست خورده است. خيره‌سري انسان‌ها به وسيله فروتني در سايه افکنده شده است. در اطراف خود اين همه ستيزه داريم که مي‌توانيم با کمک آن‌ها به کمال برسيم. حال اگر خون مي‌خواهيد... خون مسيح هست.8
2.امروزه بيشتر شاهد اين مسئله هستيم که به طور فزاينده‌اي خطابه مدرن، نتيجه‌اي از ستيزه و کشمکش است. حکمراني طولاني شيوه قديمي موعظه‌گري شامل «سه نکته و يک شعر» به پايان رسيده است. اعتبار خداشناسي مبتني بر مطالعات کتاب مقدس در کنار تأثيرات وقايع اخير در نقد ادبي روي اشکال موعظه امروزين تأثير داشته و زمينه را تغيير داده است. اين تغيير در زمينه موعظه اغلب به عنوان «حرکت به سوي روايتگري» ساخته مي‌شود. موارد تأکيد و اهميت در آموزش و تمرين موعظه تغييريافته يا تعويض شده‌اند. شيوه استدلال و برهان موعظه‌هاي قرن بيستم امروز به شيوه موعظه داستان‌گو يا روايتگر تغيير يافته است.
اين حقيقتي است که موعظه امروزه از مواد خام داستاني بيشتري سود مي‌برد و اين داستان‌گويي، ممکن است آن‌قدر دقيق، صحيح و مفيد باشد که به مناظره برسد و حتي شايد به اشکال نقد و درام نزديک شود.
3.تئاتر و موعظه نه تنها در مسئله ستيزه مشترک هستند، بلکه آن را بازتاب نيز مي‌دهند. در کاوش‌هاي «ويکتور ترنر»9 روي ذات و طبيعت تئاتر در قدرت بازتاب‌دهندگي، مي‌توانيم نشانه‌هايي براي راهنمايي يک موعظه‌گر در هر چه بهتر انجام دادن خطابه بيابيم:
«اگر آن‌ها (تراژدي‌هاي يوناني) آينه‌هايي در برابر طبيعت بودند (يا جامعه و فرهنگ و تمدن) آينه‌هايي فعال به حساب مي‌آمدند. آينه‌هايي که بررسي و تجزيه و تحليل مي‌کردند و قواعد و فرضيات ساختار اجتماعي را مورد تحقيق قرار مي‌دادند. اما هرازگاه اين آينه‌ها عمارت‌ها را از فرهنگ‌ها جدا مي‌سازند و مناظر آسماني و عمارت‌هاي پارسي که شايد هرگز روي زمين و دريا وجود نداشته‌اند در تخيل مي‌سازند.10
کار ويژه انعکاسي تئاتر مربوط است به آنچه ترنر آن را «دو تايي» مي‌نامد. تئاتر رفتاري دوگانه دارد. رفتاري تمريني و تکراري که فاصله مناسبي ميان آن و ستيزه و کشمکش واقعي زندگي ايجاد مي‌کند، اما کار ويژه انعکاسي موعظه ممکن است از طريق سه گانگي‌اش انجام شود.
واعظان آينه‌اي را در برابر طبيعت مي‌گيرند و آينه کوچکي را نيز در زاويه ديگري قرار مي‌دهند به اين اميد که در هنگام موعظه به صورت ناگهاني و معجزه‌وار چيز ديگري در آن آينه کوچک ديده شود. حال که ممکن است چنين اتفاقي رخ دهد، خطابه مي‌تواند علاوه بر تأثير تقليدي که روي تماشاگرش دارد، تأثير معنوي نيز بر جاي بگذارد. پس مي‌توان گفت که تأثير اصلي يک خطابه زماني به دست مي‌آيد که هر دو آينه در يک زمان عمل کنند. چيزي که در اين ميان به وجود مي‌آيد و به تماشاگر منتقل مي‌شود، قابل نام‌گذاري نيست. مي‌توانيم آن را در دسته «غيرقابل توصيف» قرار دهيم. شايد هم بتوانيم آن را به طور کوتاه و مختصر، زندگي نام بگذاريم چنان که «رالف والدو امرسون»11 در سال 1838 در مدرسه الهيات خود آن را ناميد.
شايد يکي از آرزوهاي واعظان معاصر، تجربه اين برخورد باشد، اما در اواخر قرن بيستم به نظر مي‌رسد، تقليد و معنويات در اکثر اوقات به راحتي در کنار هم قرار گرفته‌اند. نمونه‌هاي بارز اين مسئله را در کارهاي گروتوفسکي، بروک، شکنر و سوزوکي مي‌توان ديد.

منافع مشترک
زماني که مي‌توان مشترکاتي را در ذات و طبيعت موعظه‌گري و تئاتر پيدا کرد، چيزي که براي خود واعظان و معلمان آن‌ها بسيار مهم‌تر است، مسئله «شيوه کارکرد» است. اگر موعظه و تئاتر در برخي مسائل داراي مشترکاتي هستند و شيوه تمرين و اجرا و ... هراز گاه شبيه مي‌شوند، اين امر چگونه مي‌تواند براي يک واعظ مفيد واقع شود؟ (همچنين قواعدي در درس وعظ وجود دارد که مفيد بودن آن براي بازيگر ثابت شده است.)
اين مسئله که واعظ يا بازيگر چه چيزهايي را مي‌توانند از يکديگر بياموزند به درک استفاده آن‌ها از بدن باز مي‌گردد. واعظ و بازيگراني که از شيوه‌هاي تجسم بيروني و جسمي استفاده مي‌کنند، مي‌توانند موارد زيادي را به يکديگر بياموزند. حال با توجه به اينکه موعظه به عنوان «جسمانيت بخشيدن به کلمه» شناخته شده است، بين اين دو، موارد بسياري براي بحث و مذاکره به وجود مي‌آيند.
«آلا بوزارث کمپبل»12 در کتابش به نام «تجسد واژه‌ها»13 مفهوم واقعي تجسد کلمه را براي واعظان و ديگران روشن مي‌سازد. در فرآيند تبديل يک کلمه به عينيت و تجسد، مفسر کلمه خود را به درون آن راه مي‌دهد. کلمه را مانند شعر درون بدن خود جاري مي‌سازد و فرايندي که توسط شعر آغاز شده است، ادامه مي‌يابد.»14
عمل راه دادن يک متن يا کلمه به درون بدن براي دست‌يابي به يک واقعيت جسمي تمرکز قاطع و معقولي را مي‌طلبد که از واعظان و بازيگران انتظار داريم. فهرست موارد خاصي که واعظان و بازيگران ممکن است از يکديگر بياموزند را مي‌توان در سه دسته طبقه‌بندي کرد:
1-مهارت‌ها
2-روش و رفتار
3-موضوعي که نظريه‌پردازان آن را ريخت مي‌نامند.
عامل سوّم را رابرت بلا15 «عادت قلبي» ناميده است که شامل مهارت‌هايي است که تمرکز، تخيل و مشاهده را مي‌سازد. اين عناصر استفاده‌هايي مشابه نزد واعظان و بازيگران دارند. به طور مشخص، وقتي واعظي پشت ميز خطابه قرار مي‌گيرد، در لحظاتي بايد مثل يک بازيگر عمل کند. او در هنگام فرض کردن يک شخصيت داستاني يا در هنگام مطالعه و تحقيق روي يک متن کهن، مثل هنرمند تئاتر، واکنش نشان مي‌دهد.
رفتارهاي خاصي که در تئاتر معمول هستند، مثل احترام براي فضاي اجرا، تماشاگران، متن و به خصوص نويسنده متن نمايشي، ممکن است جواب‌هايي را براي برخي سؤال‌هاي واعظان امروزين در بر داشته باشند. عادات قلبي که معمولاً توسط واعظان ترويج مي‌شوند از جمله ايمان و آزادي انديشه در سوي مقابل، ممکن است، راهگشاي بازيگران باشند.
هيچ کس تحت هيچ التزام و اجباري مجبور به برقراري گفت‌وگو نيست و بدون شک اين موضوعي است که به بازيگران و واعظان اجازه خواهد داد تا در دنياهاي متفاوتشان به دنبال اهداف خود باشند. يعني اجباري به دوستي و مشارکت اقشار واعظ و بازيگر نيست، اما اين نکته را نبايد فراموش کرد که اين دوستي و نزديکي چه نتايج مهمي را در جامعه و معنويت انساني در بر خواهد داشت. آيا با وجود اين نزديکي، مردم باز هم در برابر اين دو شغل، اين قدر دچار سوء تفاهم خواهند بود؟
شخصيت‌شناس اسکاتلندي «جان مک موري»16 مي‌گويد:
«تمامي دانش معني‌دار و مهم بشر به خاطر عمل است و همه اعمال با معني به خاطر دوستي هستند. حال ما بايد به اين نکته پي ببريم که با پشت کردن به اين رابطه چه چيزهاي بزرگي را از دست خواهيم داد.» چه بايد کرد؟ بايد در آنچه «دابليو. اچ. آودن»17، «امنيت بي‌پايان» ناميده است بمانيم و از پا گذاشتن به حيطه‌هاي جداگانه پرهيز کنيم؟يا بايد «ريسک غير ضروري» (آودن) را به جان بخريم و به فعل و انفعال بپردازيم؟

پي‌نوشت:
1. Jana Childers
2. George Scranton
3. M. James Young
4. Young, M. James. Theatre and the Church. Wheaton, IL: Wheaton College, spring 1975: 11.
5. Wayne Rood
6. Rood, Wayne R. The art of teaching Christinity. Nashville: Abingdon Press, 1968: 11.
7. Tertulian
8. Tertullian, «on the spectacles» Dramatic Theory and Criticism: Greeks to Grotowski. ED. Bernard F.Dukore. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1974. 85-93.
9. Victor Turner
10. Turner, Victor. From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. New York: Paj Publications, 1982- 104.
11. Ralph Waldo Emerson
12. Atla Bozarth Campbell
13. Words body
14. Bozarth- Campbell, Alla. The Words Body: An Incar national Aesthetic of Interpretation. Tuscaloosa, Alabama: University of Alabama Press, 1979. 52.
15. Robert Bellah
16. John Macmurray
17. W.H. Auden
 
http://www.iricap.com/magentry.asp?id=8446

آموزش فشرده تئاتر

ما در جهان 7 هنر داریم :
 1- رقص 2- موسیقی 3- نقاشی 4- شعر 5- مجسمه سازی 6- تئاتر 7- سینما
 که تئاتر از این 6 هنر به نفع خود استفاده می کند و به همین دلیل به آن هنر ترکیبی میگویند .
 

هنرمند کیست ؟
 کسی است که 1- مسئولیت پذیر باشد 2- وقت شناس باشد
 

ابزار کار بازیگر چیست ؟
 ابزرار کار بازیگر خود بازیگر میباشد که این ابزار شامل :
 1- بدن 2- بیان 3- میمیک صورت
 بدن : برای نشان دادن حالات اون شخصیت نمایش که بهترین بدن را بازیگران هنر میم دارن .
 بیان : برای رساندن مطالب به مخاطب که بهترین بیان و صدا را خوانندگان اُپرا دارن .
 میمیک صورت : منظور از میمیک صورت نشان دادن اون حالات درونی انسان . مثال : عصبانیت رو با اخم نشان میدهیم پس عصبانیت میشود حالت و اخم میشود میمیک صورت .

تمرین :
بدن :
 یک سوژه انتخاب کنید و آن را با پانتومیم برای یک شخص اجرا کنید اگر شخص داستان را تعریف کرد بدانید توانایی شما در این بخش خوب پیش رفته اما این بدین معنا نیست که دیگر بازگری حرفه ای شدید .
 بیان :
 برای خود جلوی آیینه موارد زیر را از فاصله چند قدمی مطلبی را به کسی بگویید . بعد همین مطلب را از فاصله 100 پایی و بعد 200 پایی به یک نفر بگویید اگر فرد در هر سه حالت مطلب را شندیده باشد کار شما موفقیت آمیز بوده . و هر روز یک روزنامه را با صدایی بلند بخوانید آرام و شمرده .
 میمیک صورت :
 برای خود جلوی آیینه میمیکهای :
 عصبانیت - خندان - ناراحت - نا امید - متعجب - سوالی - تنفر - مرموز و ... را انجام بدید و بعد به یک نفر این حالات صورت را نشان دهید و از او پرسش کنید که در کدام یک از آنها بیشتر موفق بودید . آنهایی راکه دچار ضعف شده بودید را بیشتر تمرین کنید .
 موفق باشید.
شعار همیشگی : ما برای مردمیم نه مردم برای ما

تمرین :
بدن :
 یک سوژه انتخاب کنید و آن را با پانتومیم برای یک شخص اجرا کنید اگر شخص داستان را تعریف کرد بدانید توانایی شما در این بخش خوب پیش رفته اما این بدین معنا نیست که دیگر بازگری حرفه ای شدید .
 بیان :
 برای خود جلوی آیینه موارد زیر را از فاصله چند قدمی مطلبی را به کسی بگویید . بعد همین مطلب را از فاصله 100 پایی و بعد 200 پایی به یک نفر بگویید اگر فرد در هر سه حالت مطلب را شندیده باشد کار شما موفقیت آمیز بوده . و هر روز یک روزنامه را با صدایی بلند بخوانید آرام و شمرده .
 میمیک صورت :
 برای خود جلوی آیینه میمیکهای :
 عصبانیت - خندان - ناراحت - نا امید - متعجب - سوالی - تنفر - مرموز و ... را انجام بدید و بعد به یک نفر این حالات صورت را نشان دهید و از او پرسش کنید که در کدام یک از آنها بیشتر موفق بودید . آنهایی راکه دچار ضعف شده بودید را بیشتر تمرین کنید .

پانتومیم به یه بدن آماده احتیاج داره آماده از لحاظ اینکه هر حالتی که بخوای باهاش نشون بدی به قول استاد خودمون مثل خمیر باشید وقتی انداختنتون رو صحنه سریع شکل بگیری .
 برای این کار لازم یه سری نرمش بدنی انجام بدی یه کتاب از آقای خمسه تو بازار راجع به همین سبک هست الان اسمش تو ذهن مبارکم نیست .
 در رابطه با این موضوع یعنی پانتومیم . بازیگران این هنر چون دیالوگ ندارن تمامی حالات و دیالوگ رو با بدن نشان میدهند و صورت آنها اغلب سفید رنگ هست به دلیل اینکه هیچ حالتی رو توی صورت نباید مشخص کنند مثال : همون اخم . و این حالت را باید با بدن نشان بدهند .

ما کلا سه نوع بازیگر داریم :
 1- حسی 2- ادراکی 3- کاراکتر
 
بازیگران حسی بازیگرانی هستند که از طریق حس به نقش خودشون میرسن . برای مثال: در نمایشهایی به سبک رئالیسم ما باید طبیعی باشیم . رئال در معنای اصلی یعنی واقعی و رئالیسم یعنی واقعیت . ما در تمامی اینگونه نمایشها باید واقعی جلوه کنیم بجز قتل که از چشم سوم خود استفاده میکنیم . پس این بازیگران با 100% حس بروی صحنه میروند .
 

بازیگران ادراکی بازیگرانی هستند که از مطالعه و تحقیق به نقش خود میرسند بطور مثال : به ما نقش یک دیوانه را میدهند ولی ما از نوع رفتار و کار روزمره اون هیچ اطلاعی نداریم برای همین ما برای دیدن چنین آدمهایی برای الگوی بازی . (نه تقلید بلکه الگو ) به یکی از مراکز توانبخشی میرویم و از رفتار آنها برای باز الگو میگیریم با استفاده از دید خود و همزاد پنداری .
 پس این گونه بازیگران با 100% مطالعه بروی صحنه میروند که این نمنه کارها در سبک اپیک که خالق این سبک آقای برتولد برشت هست استفاده میشود .
 

بازیگران کاراکتر این بازیگران از 50% حس و 50% ادراک استفاره میکنند و بروی صحنه میروند که این نوع بازیگران جز بهترین بازیگران میشوند ماهم تلاشمان برای این است که شما کاراکتر شوید .

ما سه چیز در نمایش رو مهم میدونیم آن هم :
 1- ریتم 2-تمپ 3-مونوتم

 این سه اصل معمولا در نمایش برای بازیگر اتفاق میافتد که گزینه اول هم در بیان هست و هم در کلام که توضیح میدم .
 
1- ریتم برای کلام اینگونه توصیف میشود که وقتی ما کلمات رو سریع بیان کنیم و شنوده یا مخاطب متوجه گفتار ما نشود میگوییم ریتم کلامی تند شده و بلعکس .
 
در حرکت وقتی بطور مثال : تند راه بریم و حرکت دست تند بشه و .... اصطلاحا میگن ریتمت تند شده و بلعکس . هرچیزی نورمالش خوبه .
 
2- تمپ بر دو نوع تمپ تند و تمپ کند . معنای حقیقی تمپ یعنی هیجانات درونی هر انسان .
 مثال واضحش اینه که ما یک جمله رو واسه کی با آب و تاپ تعریف کنیم . وبلعکس یک جمله رو معمولی و بی حال گفتن رو میگن تمپ کند .
 
3- منوتم ، هم برای کلام و هم برای حرکت روی صحنه است . ما اگر روی صحنه تمامی جملات رو به یک شکل بیان کنیم مثل کتاب خواندن میشود و این خیلی خسته کننده است که به این ضعف میگن مونوتوم . ما باید کلام خود را مانند یک موج سینوسی در نظر بگیریم یعنی اوج و فرود در کلام باید زیاد باشد . که این امر نیاز به شناخت دقیق نمایش دارد و درست تکیه و تاکید گذاشتن روی جملات است .
 
در حرکت هم این موضوع مونوتوم وجود دارد برای مثال : وقتی میخوام در نمایش من رو بگم با دو دست بگم من . وبعد با دو دست بگم شما . یا دستمو بعد بگیرم روبه آسمون بگم خدایا . پس در نمایشها ما با ید فیگور زیبایی داشته باشیم و دائم فیگور زیبایی برای بازیمان خلق کنیم . برای مثال اگر بخواهند از شما 20 تا عکس بگیرند باید هر بار یک فیگور بگیرید .

تنش :

تنش ، نه تنها کمکی به بازیگری که روی صحنه است نمی کنه ، بلکه یکی از دشمنان مطلق اوست . تنش عمدتا حاصل وابستگی و توجه زیاد به کلمات نمایشنامه است . حاصل فراموش کردن این اصل است که در واقع مکان و رویداد نمایشنامه را می سازند ، نه کلمات .

وقتی به کلمات توجه دارید معنی اش این است که عمدتا نگران خودتان هستید . این احساس نگرانی مانع میشود که بر روی صحنه ، در گفتار و رویداد ، صادق و صمیمی باشید و در نتیجه آن توجه تماشاگر را از دست میدهید . اما هنگامی که توجه خود را بر رویداد متمرکز کنید ، تنش کاهش می یابد . وقتی احساس می کنید که تنش داره به سراغتان می آید ، محل تنش را مشخص کرده و با دقت فشار را از روی آن بردارید . اصل در به کار بردن عضلات آن است که فقط عضلاتی را که به ان احتیاج دارید به کار برید .

باید در آنچه که می کنید و آنچه که می گوئید صادق باشید . این صداقت را در درون خود حس کنید . مهمترین چیز برای بازیگر این است که صداقت خود را حس کند .

تمرین :

تمام بدن خود را به جز یک دست شل کنید . تما تنش را روی یک دست بگزارید و در چنین حالتی بنشینید و بلند شوید

کنترل اعضای بدن

اصل :قبل از هر چیز باید به معیارهای خود دست یافته و بدن خود را بشناسید .

کنترل اعضا باید بطور موضعی انجام شود . بعنوان بازیگر باید بیاموزید که آنقدر با اعضای کنترل شده به سر برید تا وقتی که بدون فکر کردن به آن ، این کنترل را انجام دهید .

به عنوان بازیگری که برای ایفای نقش های متفاوت به سراغتان می آیند ، باید باموزیم که اعضای بدن خودتان را کنترل کنید تا بتوانید حرکاتی را که به آن عادت ندارید انجام داده ، توانائی راه رفتن به اشکال متفاوت را ، که مربوط به شخص بازی می شود ، در خود به وجود آورید .

روش انجام این کار آن است که بعضی از اعضای بدن خود را با وضعیت متفاوتی در نظر بگیرید . مثلا زانوئی که خم نمی شود یا پشتی که خمیده است . وعضو مورد نظر و عضلاتی که آن غضو را حمایت می کند را حمایت و کنترل می کنند مشخص کنید .

تمرین :

زانوی خود را به وضعی در آورید که خم نمی شود . این زانوی خشک شده را به وضعی کنترل کنید که نگذارید هیچ عضو دیگری از بدن شما سفت و خشک شود .

1- با این زانو خشک شده در اتاق قدم بزنید

2- با آن از پله بالا بروید

3- با آن لبس بپوشید

4- با آن رژه بروید

5- با آن برقصید

6- با آن زندگی کنید

اگر هر روز چند ساعت این تمرین را انجام دهید ، قادر خواید بود که کنترل عضلانی لازم را برای ایفای نقش شخصی که زانوهایش خم نمی شود به دست آورید . توجه داشته باشید این ویژگی به سایر اعضای بدنتان سرایت نکند و دیگر حرکات جسمی شما را تحت تاثیر قرار ندهد .

تمرین :

با استفاده از دو انگشت دست راست خود و مستقیم نگهداشتن انگشتان دوم و سوم یه شکلی که گوئی این دو انگشت صدمه دیده و آنها گچ گرفته اید ، تمرینهای زیر را انجام دهید .

میز را تمیز کنید

کت خود را بپوشید

کت خود را در آورید

یک پیراهن دکمه دار به تن کنید

پیش بند ببندید

این تمرین توانائی مشخص کردن اندامهائی را که در یک کنترل عضلانی مورد استفاده قرار می گیرند ، به شما می دهد . مثل کنترل مفصل ران یا پشت .

این خود شما هستید که باید قانع شوید که آنچه انجام میدهید حقیقی است . شما باید بیاموزید که با این حالت استثنایی که برای بدن خود به وجود آورده اید ، هم بطور مداوم سر برید و هم آن فراموش کید . کنترل عضلات باید به طبیعت ثانوی شما در آید ، به گونه ای که نصبت به آن ناخودآگاه باشید .

کنترل بدن و صدایتان به خود شما مربوط می شود .خود را به بازیگری واقعی تبدیل کردن کار دشواری است .

شلی زبان :

برای از بین بردن شلی زبان ، زبان خود را در پشت دندانها قرار داده ، جمله زیر را بگویید :

(( او دختری فوق العاده و زیبایی بود که در حال قدم زدن در خیابان ، پشت ویترین مغازه ای ایستاد تا نگاه کند ))

شما باید مشخص کنید شلی زبان شما از کجا ناشی می شود . یاد گرفتن اینکه شلی زبان در کجاست ، مقدمه ای برای یادگیری لهجه است .

لهجه :

برای یاد گرفتن لهجه :

1- توصیه می شود که یک حرف صدا دار و دو حرف بی صدا را از زبانی که روی آن کار

می کنید انتخاب کرده و روی آن کار کنید .

2- برای زبانه و لهجه های محلی ، این تمرین و کنترل را در زندگی روزمره خود آنقدر انجام دهید تا وقتی که بتوانید به راحتی آن را ادا کنید .

تمرین :

یک لهجه جنوبی را تمرین کنید .

لهجه اصفهانی

و ...

دوستانی که مشکل کلمه زدگی در کلام خود دارند مثل کلمات : ( گ ، ش ، س ) جملات زیر را حتما روی 10 بار برای خود تکرار کنند . شمرده و با صدا بلند .
 1- کار گدای گیج و گنگ گرگانی کندو کاو گردوی گرد گرکانیست .
 2- شیخ شمس و الدین سه شنبه شب سه شیشه سرکه شیره سر کشید .
 3- دیشب پری شب پس پری شب سه شنبه شب سخت شب سردی بود دیشب .

حافظه عضلانی :

به محض آنکه توانستید با استفاده از دستان خود وسائل فرضی را به کار برید ، به یکی دیگر از اصول حرفه خود اصل حقیقی بودن صحنه دست یافتید . صحنه واقعیت و حقیقت خاص خود را دارد .

قلم خود نویس

عینک

سوزن و نخ

قیچی

آستین

وسایل صحنه همیشه حقیقت دارند . بازیگر باید به نوعی کار کند که حقیقت وسیله را مخدوش نکند .

بازیگر این وسایل را به تنهایی یا در ترکیب با یکدیگر به کار می برد و تخیل خود را به کارمی گیرد که آنها را حقیقی نشان دهد .

مثال :

عینک ، به عنوان یک وسیله صحنه ، تمیز است . اما بازیگر با استفاده از تخیل خود آن را تمیز می کند .

عینک خم شده است بازیگر می خواهد آن را تمیز کند .

عینک شکسته است بازیگر میخواهد آنرا تعمیر کند .

در هر یک از این موارد ، بازیگر با استفاده از وسایل واقعی و به کار بردن تخیل خود ، وسایل را به گونه ای به کار می برد که انگار خراب شده اند .

مثال :

می خواهید در یک ظرف شیشه ای را که خیلی سفت بسته شده است باز کنید .

شما به حسب آنچه که در زندگی واقعی انجام داده اید ، مقدار نیروی عضالانی که برای باز کردن در چنین ظرفی لازم است به خاطر دارید . آن را روی صحنه بکار برید .

در ظرف شل است . شما باید مقدار نیرویی که برای باز شدن در بکار بردید را بخاطر آورید .

واقعی که شما ، با نخ کردن یک سوزن و خیاطی کردن ، یا تمیز کردن عینک و به چشم گذاشتن آن بر روی صحنه به وجود آورید ، برای این نیست که تماشاگر شما را باور کند . برای این است که شما خودتان را باور کنید . بازی خوب زمانی ارائه می شود که شما خودتان قانع شوید که انچه انجام می دهید حقیقت دارد .

این یکی از اصول واقع گرایی است و با انجام دادن کارهای خیلی ساده تحقق انجام می یابد .

با این تمرینات ، شما می آموزید حقیقت حسی حافظه عضلانی خود را به کار برید .

تمرین :

برای ایجاد مهارت در به کار بردن حافظه عضلانی تمرین های زیر را انجام دهید :

1- یک سوزن بر دارید و با نخی فرضی آن را نخ کنید .

2- یک رشته نخ بردارید و با یک سوزن فرضی آن را نخ کنید .

3- با یک نخ و سوزن واقعی یک پارچه واقعی را لبه دوزی کنید .

تمرین :

1- کفش خود را از گل و لای فرضی پاک کنید .

2- از روی یک دامن یا شلوار واقعی ، یک پر فرضی را بر دارید .

تمرین :

چسب به دستتان چسبیده است . دست های خود را تک به تک زیر شیر آب فرضی بشویید و ببینید چسب از دستتان پاک می شود .

حرکات حیوانات

هدف از تمرینات حرکات حیوانات این است که بازیگر خود را از صورتک اجتماعی که به چهره خویش زده وازآنچه که به موجب جلوگری از ابراز احساسات او می شود برهاند .

تمرین :

هر حیوانی را که دوست دارید انتخاب کنید . ابتدا حرکات بدنی او را انجام دهید ، سپس صدای حیوان را به آن اضافه کنید ، اما فقط زمانی که حرکات حیوان را یاد گرفته اید صدا را به آن بیفزائید . از اینکه مسخره جلوه کنید نترسید . به همانگونه که حیوان عکس العمل نشان می دهد عمل کنید . این تمرین ها را هر روز به مدت پانزده دقیقه انجام دهید :

1- حرکات حیوان

2- صدای حیوان

3- صدای پرندگان

خواهید آموخت که چگونه بدن و صدای خود را به گونه ای متفاوت به کار برید .

تمرین :

حیوان را در مکانی خواص قرار دهید (شرایط محیطی) :

1- میمون در باغ وحش

2- خرس در قفس

3- گربه در اتاق پذیرایی
 

تخیل

نود و نه درصد آنچه که بر روی صحنه می بینید یا انجام می دهید از تخیل سر چشمه می گیرد . شما بر روی صحنه ، در خانه خود زندگی نمی کنید و هرگز نام شخصی اصلی خود را ندارید . با هر که صحبت می کنید ، شخصی است که بطور تخیلی توسط نمایشنامه نویس نوشته شده شده است .

در هر موقعیتی که خود را بیابید ، موقعیتی تخیلی است . به این تر تیب بنیان هر کلمه و هر رویداد در تخیل بازیگر شکل می گیرد . همه چیز دورغ است ، مگر اینکه از خلال یک واقعیت – تخیل بازیگر – عبور کند . به این جهت در کلاسهای بازیگری ، مهمترین تمرینات تمریناتی هستند که به استفاده از تخیلی مربوط می شوند .
 
شعور جمعی :

تخیل عبارت است از قدرت شما در تجسم چیزهایی که هرگز به آن نیاندیشیده اید . برای اینکه همیشه آماده چنین کاری باشید ، باید بدانید که حافظه شما تا چه حد غنی است . حافظه جمعی نوع انسان چنان است که هیچ بخشی از آنچه که تا کنون دیده ، شنیده ، خوانده و یا لمس کرده است فراموش نمی کند .

شما تنها به به بخش کوچکی از انچه که میدانید متکی هستید ، اما همه چیز را می دانید . همه چیز آنجا حاضر است . گنجینه ای عظیم از دانسته ها در ذهن بازیگر وجود دارد که هرگز ، جز در نمایش از آن بهره برداری نمی شود .

اگر خود را فقط در لحظاتی از زندگی اجتماعی که متعلق به نسل شماست زندانی کنید ، خود را از اشیا و دوره هائی که تجربیات شخصی شما را شامل نمی شود جدا کنید ، نتیجه کلی آن بی حرمتی به کل جهان و بیگانگی شما نسبت به همه آن چیزایی است که به علت قرار نداستن در محدوده عادات روزانه شما ، به فوریت برایتان قال شناسایی نیستند .

اهمیت ادبیات دراماتیک از فرهنگ یونان باستان تا فرهنگ قرن بیستم تداوم دارد . یعنی که :

1- همه خصوصیات ملی و محلی

الف- لهجه ها

ب- منابع طبیعی

2- تغییرات و انتقال سبک ها

3- اعصار گوناگون

4- سطوح مختلف اجتماعی

5- آداب و رسوم اخلاقیات سالهای گذشته

6- تغییر لباسها از نسلی به نسل دیگر

7- تغییرات اثاث خانه

8- اصوات گوناگون موسیقی از روزگاران گذشته

این سیر تکامل اجتماعی است که لیوان سفالی را به لیوان کاغذی یک بار مصرف تبدیل کرده است این بُعد تارخی ، میراث شماست .

 تخیل شما کلیدی است که در این گنجینه عظیم را به رویتان می گشاید .

تخیل می تواند بازیگر را برای ابزار عکس العمل های سریع آماده نگهدار . او میتواند سریع ببیند ، سریع فکر کند و سریع مجسم کند . در تمریناتی که برای تحریک نیروی تخیل بکار می رود ، من به دنبال عکس العمل های آنی بازیگر نسبت به اشیائی که با آن کار می کند می گردم . زیرا برای اینکه تخیل سریع عمل کند ف همه انچه که بازیگر باید انجام دهد آن است که بگذارد تخیل به راحتی کار خود را انجام دهد .
 

دیدن در خیال

مثال :

شخصی را مقابل خود قرار دهید به فاصله 5 ثانیه تمامی خوصوصیاتش رو که می بینید در ذهن بسپارید و پشت به او کنید . در این حالت که هستید تمامی جزئیاتی را که دیدی بیان کنید و بع ببینید که گفته هایتان چقدر صحت داشت .

1- پیراهن او چه رنگی داشت

2- پیراهن چه طرحی داشت

3- چه چیزی زیر پیراهن قرار داشت

4- کروات چه رنگی بود

5- پهنای آن چقدر بود

6- آیا پیراهن جیب داشت

7- چند تا دکمه داشت

8- دوخت یف آن چگونه است

9- پارچه آن از چه **** بود

دیدن در خیال

مثال :

شخصی را مقابل خود قرار دهید به فاصله 5 ثانیه تمامی خوصوصیاتش رو که می بینید در ذهن بسپارید و پشت به او کنید . در این حالت که هستید تمامی جزئیاتی را که دیدی بیان کنید و بع ببینید که گفته هایتان چقدر صحت داشت .

1- پیراهن او چه رنگی داشت

2- پیراهن چه طرحی داشت

3- چه چیزی زیر پیراهن قرار داشت

4- کروات چه رنگی بود

5- پهنای آن چقدر بود

6- آیا پیراهن جیب داشت

7- چند تا دکمه داشت

8- دوخت یف آن چگونه است

9- پارچه آن از چه **** بود

من میخوام شما با تخیل خود مرا دنبال کنید :

تمرین :

1- به کنار پنجره بروید و به بیرون نگان کنید .

2- آیا طارمی را میبینید ؟

3- کبوتری که روی طارمی نشسته را چطور ؟

4- کبوتر را که از روی طارمی پرواز می کند را با چشم خود دنبال کنید بع به کثافتهایی که جا گذاشته نگاه کنید .

5- از بالی طارمی به پایین نگاه کنید .

6- ارابه خوار و بار فروشی و بسته های داخل ارابه رو ببینید .

7- به رنگ اربه نگاه کنید .

8- بچه ای مشغول طناب بازی .

9- به کفشهایی که دختر بچه پوشیده است نگاه کنید .

10- به مردی که دارد ارابه را می کشد نگاه کنید .

11- نحوه لبس پوشیدن او را ببینید .

اگر بازیگری توانائی تعقیب این تصاویر ذهنی و خلق آنها را داشته باشد ، طرحی از خیابان در ذهن دارد . این طرح را روی کاغذ بکشید .

تمرین :

حالا زمستان است . لباسهای زمستانی خود را بپوشید ، به کنار پنجره بایید و بیرون را نگاه کنید .

1- برف باریده است .

2- برف تازه و سفیدی روی طارمی نشسته است .

3- ارابه در آن طرف خیابان ، جلوی یک خانه قرار دارد .

4- بسته های خوار و بار خیس شده است .

5- سطل آشغال در کنار خیابان از برف پوشیده شده است .

6- به جوی آب نگاه کنید .

7- گلدان شمعدانی که شکسته است را ببینید .

8- به داخل گلدان نگاه کنید .

9- روی کپه برف یه پوسته موز افتاده .

10- یک نفر پاش میره روی اون و سر میخوره .

11- سرش داره بد جوری خون میاد .

12- حالا تمام برف اطراف شخص به رنگ قرمز تبدیل شده .

حالا آنها را دیدید ، می توانید وچود صحنه تخیلی را بپذیرید . این صحنه باری شما حقیقت دارد . نیروی تخیل به بازیگر در پذیرش وضعیت های جدید در زندگی و باور کردن این وضعیت بر میگردد .

عکس العمل شما نسبت به آنچه که دوست دارید و آنچه که دوست ندارید از نیروی تخیل شما سرچشمه می گیرد . اگر نمی توانید چنین کنید ، بهتر است که بازیگری را رها کنید .تمام زندگی شما در این راه ، بسته به قدرتتان در تشخیص این موضوع است که شمت در حرفه ای هستید که استعدادتان بر نیروی تخیل شما بنا شده است .

منبع : تکنیک بازیگری استلا آدلر

http://www.cafedexign.com/showthread.php?10775-تئاتر-زندگی/page4

مطالعات ، تجربه ها و تمرین های ضروری برای تدریس ، سخنرانی ، گویندگی ، گفتگو ، مناظره ، مجریگری ، مباحثه ، مذاکره و مصاحبه استخدامی و رسانه ای .

هماهنگی بین گفتار و رفتار

بندبازان سیرک نمونه‌هایی از تعادل در ارتباط هستند. بندباز در ارتفاع 5 متری زمین بر روی طناب ایستاده است، و برای حفظ تعادل خود چوبی به وزن 2 کیلوگرم را بر می دارد، بر روی شانه‌های بندباز یک صندلی 3 کیلویی است و . . .

مطالعات ، تجربه ها و تمرین های ضروری برای تدریس ، سخنرانی ، گویندگی ، گفتگو ، مناظره ، مجریگری ، مباحثه ، مذاکره و مصاحبه استخدامی و رسانه ای .

۱۸ نکته برای ارتقای زبان جسمانی

در این مقاله قصد داریم شما را با راه های جدیدی آشنا کنیم که از طریق آن زبان بدن خود را ارتقاء دهید. ارتقاء زبان بدن تغییر چشمگیری در مهارت های اجتماعی، جذابیت  . . .

مطالعات ، تجربه ها و تمرین های ضروری برای تدریس ، سخنرانی ، گویندگی ، گفتگو ، مناظره ، مجریگری ، مباحثه ، مذاکره و مصاحبه استخدامی و رسانه ای .

اثر شگفت انگیز کلمات

ارسطو گفته است : " انسان ، چون ناطق است ، انسان است . " توان سخن گفتن ، بخش مهمی از ارتباطات میان فردی را تشكیل می دهد . در یك پژوهش علمی ، مشخص شده است كه . . .

مطالعات ، تجربه ها و تمرین های ضروری برای تدریس ، سخنرانی ، گویندگی ، گفتگو ، مناظره ، مجریگری ، مباحثه ، مذاکره و مصاحبه استخدامی و رسانه ای .

۳ اشتباه در برقراری رابطه و راه حل ۲ مسئله

● اشتباه بزرگ در ارتباطات
اسـرار بـرقـراری یک رابـطـه مـؤثـر چـیـست؟ چـگونـه یک زن آنچیزی را که میخواهد بدست می آورد در حالیـکه شـریـک زنـدگیش را نیز به خواسته اش میرساند؟ بگذارید نگاهـی داشته باشیم به . . .

مطالعات ، تجربه ها و تمرین های ضروری برای تدریس ، سخنرانی ، گویندگی ، گفتگو ، مناظره ، مجریگری ، مباحثه ، مذاکره و مصاحبه استخدامی و رسانه ای .

شنونده باید عاقل باشد

یکی از مشکلات مبتلا به انسان های دنیای جدید اختلال در فرآیند ارتباطی است. اختلالی که نه از گوینده بلکه از شنونده حاصل می شود. اختلالی که . . .

مطالعات ، تجربه ها و تمرین های ضروری برای تدریس ، سخنرانی ، گویندگی ، گفتگو ، مناظره ، مجریگری ، مباحثه ، مذاکره و مصاحبه استخدامی و رسانه ای .

هنر گفتگو با سوگواران

مـمكن است اخیرا یكی از دوستان، اعـضـای خـانـواده و یا یك همكار، عزیزی را از دست داده باشد. بـه مـحـض آنـكـه مراسم سوگواری به پایان میرسد و . . .

مطالعات ، تجربه ها و تمرین های ضروری برای تدریس ، سخنرانی ، گویندگی ، گفتگو ، مناظره ،

مجریگری ، مباحثه ، مذاکره و مصاحبه استخدامی و رسانه ای .

زندگی انسان از بدو تولد در میان دیگران و در اجتماع آغاز می شود. نوزاد كه به تدریج در میان دیگران زندگی می‌كند، رفتارهای اجتماعی را یاد می گیرد و . . .

مطالعات ، تجربه ها و تمرین های ضروری برای تدریس ، سخنرانی ، گویندگی ، گفتگو ، مناظره ،

مجریگری ، مباحثه ، مذاکره و مصاحبه استخدامی و رسانه ای .

پیش از صحبت کردن فکر کنید

چند بار برایتان اتفاق افتاده که حرفی بزنید و بعد متوجه شده باشید که فرد یا افراد مقابل به درستی متوجه منظور شما نشده اند و مخالف میلتان عمل کرده اند؟  . . .

مطالعات ، تجربه ها و تمرین های ضروری برای تدریس ، سخنرانی ، گویندگی ، گفتگو ، مناظره ،

مجریگری ، مباحثه ، مذاکره و مصاحبه استخدامی و رسانه ای .

یکی از مؤثرترین راهکارها به منظور برقراری ارتباط با سایرین، پرسیدن سؤال های متفاوت است.
ایجاد روابط ناگسستنی، طرح های استراتژیک، در دست داشتن وثیقه های برنده، و تبادل نظرهای معنادار، همه و همه به عنوان محصولات و . . .

مطالعات ، تجربه ها و تمرین های ضروری برای تدریس ، سخنرانی ، گویندگی ، گفتگو ، مناظره ،

مجریگری ، مباحثه ، مذاکره و مصاحبه استخدامی و رسانه ای .

۲۵

تحلیل گفتمان

● تعریف گفتمان
گفتمان (Discourse) شکلی از کاربرد گفتگو است، اما به صورتی کلی تر. بدین معنا که در گفتمان تنها معنای ظاهری مطرح شده در گفتگو نقش ندارد بلکه شرایط زمانی، مکانی، اجتماعی، فرهنگی و . . .

مطالعات ، تجربه ها و تمرین های ضروری برای تدریس ، سخنرانی ، گویندگی ، گفتگو ، مناظره ،

مجریگری ، مباحثه ، مذاکره و مصاحبه استخدامی و رسانه ای .

مطالعات ، تجربه ها و تمرین های ضروری برای تدریس ، سخنرانی ، گویندگی ، گفتگو ، مناظره ، مجریگری ، مباحثه ، مذاکره و مصاحبه استخدامی و رسانه ای .

۳۵ - تمرین مخاطب مداری و اجرای روش های جذب مخاطبان

۸

چه طور عشقي ماندگار ايجاد كنيم و درحفظ آن بكوشيم

فصل 8

ما تنها به اين دنيا قدم مي گذاريم . در محدوه اي كه ذهن و بدن ما براي تنها بودن مشخص كرده , زندگي مي كنيم وسرانجام به تنهايي از اين وجود خاكي . . .

مطالعات ، تجربه ها و تمرین های ضروری برای تدریس ، سخنرانی ، گویندگی ، گفتگو ، مناظره ، مجریگری ، مباحثه ، مذاکره و مصاحبه استخدامی و رسانه ای .

۳۵ - تمرین مخاطب مداری و اجرای روش های جذب مخاطبان

۷

دوستي هايي واقعي و پايدار ايجاد كنيم

فصل 7

دوستان واقعي كساني هستند كه زندگي شان با سرگذشت و خاطراتي مشترك سپري شده باشد . كساني كه از يكديگر چيزي دريافت كرده باشند . اين مي تواند . . .

مطالعات ، تجربه ها و تمرین های ضروری برای تدریس ، سخنرانی ، گویندگی ، گفتگو ، مناظره ، مجریگری ، مباحثه ، مذاکره و مصاحبه استخدامی و رسانه ای .

۳۵ - تمرین مخاطب مداری و اجرای روش های جذب مخاطبان

۲

نگاه بیشتر - تشکر مفصل - دست دادن

فصل 2

چه طور ، فوراً مورد علاقه واقع شويم !

از دوران كودكي وقتي كه براي جلب توجه ديگران ازنردة تخت بالا مي رفتيم ، تا زماني كه سوار بر ابري به سوي ماوراي اين دنيا پرواز مي كنيم ، مي خواهيم . . .

مطالعات ، تجربه ها و تمرین های ضروری برای تدریس ، سخنرانی ، گویندگی ، گفتگو ، مناظره ، مجریگری ، مباحثه ، مذاکره و مصاحبه استخدامی و رسانه ای .

۳۵ - تمرین مخاطب مداری و اجرای روش های جذب مخاطبان

۱

لبخند - زبان نگاه - سکوت

فصل 1

در ده ثانيه نشان دهيم كه براي خود كسي هستيم .

يكي از دوستان من به نام كارن در حرفة خود كه تزيين و مبلمان خانه هاست بسيار ماهر و مورد قبول است . همسر او نيز به همان اندازه در كار خودش كه . . .

مطالعات ، تجربه ها و تمرین های ضروری برای تدریس ، سخنرانی ، گویندگی ، گفتگو ، مناظره ، مجریگری ، مباحثه ، مذاکره و مصاحبه استخدامی و رسانه ای .

۳۴ - تمرین توجه به همه مخاطبان و نگاه مستقیم و برابر به همه حاضران در محل سخنرانی و جلسات

۸

در هر لحظه در حین صحبت کردن فقط به یک نفر توجه کنید

کاری که باید انجام دهید این است که اضطراب را به عنوان عکس‌العملی طبیعی باور کنید و با آن کنار بیایید . وقتی هنگام صحبت کردن در یک جمع این احساس را . . .

مطالعات ، تجربه ها و تمرین های ضروری برای تدریس ، سخنرانی ، گویندگی ، گفتگو ، مناظره ، مجریگری ، مباحثه ، مذاکره و مصاحبه استخدامی و رسانه ای .

۳۴ - تمرین توجه به همه مخاطبان و نگاه مستقیم و برابر به همه حاضران در محل سخنرانی و جلسات

۷

مهارتهای سخنرانی

نگاه به همه مخاطبان ، یکی از مهارت های سخنرانی است

مهارتهاي مختلف كلامي، هنرهاي تأثير گذاري هستند كه انسانها را در بيان و معرض مباحث و مسائل گوناگون شخصي و عمومي و سازماني ياري مي كنند اهميت و . . .

مطالعات ، تجربه ها و تمرین های ضروری برای تدریس ، سخنرانی ، گویندگی ، گفتگو ، مناظره ، مجریگری ، مباحثه ، مذاکره و مصاحبه استخدامی و رسانه ای .

۳۴ - تمرین توجه به همه مخاطبان و نگاه مستقیم و برابر به همه حاضران در محل سخنرانی و جلسات

۶

کمک گرفتن از جلوه های بصری ، درسخنرانی

چطور يك سخنراني حرفه‌اي داشته باشيم؟

تنها كاري كه بايد انجام دهيد اين است كه اضطراب را به عنوان عكس‌العملي طبيعي باور كنيد و با آن كنار بياييد  .  وقتي هنگام صحبت كردن در يك جمع اين احساس را در خود . . .

مطالعات ، تجربه ها و تمرین های ضروری برای تدریس ، سخنرانی ، گویندگی ، گفتگو ، مناظره ، مجریگری ، مباحثه ، مذاکره و مصاحبه استخدامی و رسانه ای .

۳۴ - تمرین توجه به همه مخاطبان و نگاه مستقیم و برابر به همه حاضران در محل سخنرانی و جلسات

۴

اصول خواندن چشم‌ ها

اگر مي‌خواهيد اطرافيان‌تان را بهتر بشناسيد يا در نخستين ديدار ويژگي‌هاي شخصيتي طرف مقابل را بهتر پيش‌بيني كنيد بايد با اصول زبان بدن و . . .

مطالعات ، تجربه ها و تمرین های ضروری برای تدریس ، سخنرانی ، گویندگی ، گفتگو ، مناظره ، مجریگری ، مباحثه ، مذاکره و مصاحبه استخدامی و رسانه ای .

۳۴ - تمرین توجه به همه مخاطبان و نگاه مستقیم و برابر به همه حاضران در محل سخنرانی و جلسات

۳

از تماس چشمی استفاده کنید

تماس چشمی ، بهانه و وسیله بسیار نیرومندی است که مراتبی بالا از صمیمیت و مهربانی را بین مردم ایجاد می کند . مهم است که این صمیمیت با مخاطبان درطول . . .