فن بیان،اصول سخنرانی و هنرگویندگی وگفتگو

اجرا را نمی‌شود آموزش داد. چه طور می‌شود چیزی را یاد داد که یک چیز نیست؟ اجرا در هیچ چارچوبی نمی‌گنجد. مانند آموزش هنر است به طور کلی، به جای آموزش شاخه‌ای خاص از هنر. چه طور می‌شود حیطه‌ای که مصالح‌اش زندگی است آموختنی باشد؟ چه طور اساساً می‌تواند «حیطه» باشد؟ آیا در بهترین حالت نتیجه‌ی کلاس «هنر اجرا» چیزی نمی‌شود شبیه به کلاس‌های مهمل و متداول «هنر زندگی» یا «راه‌های موفقیت»؟
 

ولی مگر در این کلاس‌ها چه اتفاقی می‌افتد؟ نظریه‌ی اجرا از چه‌گونگی می‌پرسد. در کلاس‌های موفقیت از لحاظ اجرایی چه می‌گذرد که اگر برای هیچ‌کس موفقیت‌آمیز نباشد دست‌کم برای برگزارکنندگان‌شان هست؟
 
بسیاری از ما «می‌دانیم» که بد زندگی می‌کنیم. شکست‌ها واقعی‌اند. دلیل رواج این کلاس‌ها یک نیاز است: لزوم پاسخگویی به سؤالی که با اثبات مهمل بودن‌اش محو نمی‌شود. دست برنمی‌دارد. فرد می‌خواهد زندگی کند و هرچند زیستن علم نیست، احساس می‌کند شکست‌اش با ندانستن‌اش نسبت دارد. و نمی‌داند که چه را نمی‌داند. پس متقاعد می‌شود که اسم بنویسد. از سردرماندگی. شاید دیگری بتواند کمک‌‌اش کند. دراین حد دریافته که شخصاً «نمی‌تواند».
 
محتوای این کلاس‌ها به عنوان پدیده‌ای جهانی در تنوع رنگارنگ‌شان این است که: «می‌توانید.» و از آنجایی که خوشبینی مسری است، در این کلاس‌ها فرد توانی را که هر کودکی از آن برخوردار است و او به هر دلیل فراموش کرده، یعنی توان آرزو کردن و خواستن را، به یاد می‌آورد. و این تا مدتی سرپا نگهش می‌دارد. بره‌ی گمشده به گله باز‌می‌گردد. سرخوردگی‌اش برای مدتی کنار می‌رود. انفعال‌اش با فعالیت مثبت و «تولیدی» جایگزین می‌شود. بهره‌وری‌اش بالا می‌رود. قرار است روابطش با همگان بهبود یابد؛ از کارفرما گرفته تا خانواده. و موفقیت به او رو ‌کند چون «راز» موفقیت را دریافته. چون «پیغام» به او رسیده. منتها عجیب است که «راز»ی که در ازای پرداخت مبلغی ناچیز (ناچیز در مقابل عظمت زندگی دوباره) سخاوتمندانه با هرکسی در میان گذاشته می‌شود راز باقی مانده است. قاعدتاً هزاران سال تمدن باید راز درست زیستن را به همگان می‌آموخت و جامعه‌ای می‌ساخت از افراد موفق، همگی سرگرم شادمانی و پایکوبی!
 
در کلاس‌های هنر اجرا، همین پرسش در فضا پرپر می‌زند؛ سؤالی که با درجاتی کمتر در هر «جمع» دیگری هم محسوس است. به‌خصوص جمع‌های جوانی که «جرأت» می‌کنند بپرسند من با «این» زندگی‌ام چه بکنم. و البته، استاد مثل هر فرد باوجدان دیگری از پاسخگویی طفره می‌رود. ماجرا به سرگشتگی مدرن شبیه است اما به نسل و جغرافیا هم مربوط می‌شود: این پاره‌پارگی روان و آشفتگی ذهن، این سرخوردگی، این جستجوی راهی دیگر برای فکر کردن و عمل کردن، این سرگشتگی از ندانستن دلیل شکست‌های پی‌درپی. این‌ها مشخصه‌ی یک نسل‌اند و بلکه بیش از یک نسل. شاید نتوان، و از لحاظ اخلاقی هم نادرست باشد پاسخی تراشید، اما شاید بتوان در چارچوب نظریه‌ای به سازوکارش اندیشید یا به مثابه هنرمند برایش کاری کرد.
 
دست آخر متقاعد شدم که اگر این‌ گسیختگی در کلاس‌ هنر اجرا پررنگ‌‌تر از هرجای دیگر خود را نشان می‌دهد بدین‌خاطر است که هنرجویان از هنر اجرا خاصیتی درمانی انتظار دارند: «توقع» این که «نظریه‌»ی اجرا چیزهایی را پاسخ بگوید که غالباً از علوم انسانی نظیر جامعه‌شناسی و روان‌شناسی انتظار می‌رود؛ توقع این‌که «هنر» اجرا کاری را بکند که معمولاً از هنر انتظار نمی‌رود. و البته نظریه‌ی اجرا بخشی از علوم انسانی است. و البته هنر اجرا تلقی متفاوتی از «هنر» دارد. افراد مایل‌اند بدانند کاربرد هرچیز، از جمله هنر، در زندگی‌شان چیست و به چیزی متقاعد می‌شوند که در زندگی‌شان کاربرد پیدا کند. نظریه‌ی اجرا جذاب است چون بر همین قضیه متمرکز شده است. چون به کاربرد هنر توجه دارد و سازوکار «متقاعد شدن» را بررسی می‌کند. چون دعوای میان هنر برای هنر و هنر فایده را باور ندارد؛ به تمایز قاطع میان هنر و زندگی اعتقاد ندارد؛ از پذیرفتن تمایز میان صورت و محتوا سرباز می‌زند؛ نمی‌پرسد فلان هنرمند یا مدرسِ «راه موفقیت» یا بهمان ایدئولوگ، شارلاتان هست یا نه. در عوض می‌خواهد بداند شارلاتان دقیقاً چه کار می‌کند، چرا باورش می‌کنیم، و این‌که هرکدام از ما تا کجا شارلاتان هستیم یا می‌توانیم باشیم.
 
قطعاً چیزی به نام «هنر زندگی» وجود ندارد اما هنری هست که دغدغه‌‌اش زندگی باشد و نظریه‌هایی وجود دارند که رابطه‌ی هنر و زندگی را بررسی ‌کنند. مسلماً «زندگی سالم» وجود ندارد و تصور از سلامت همواره ذهنی است،‌ همان‌طور که تصور از زندگی چنین است: نامِ جمع‌بندی خود را از آن‌چه برما گذشته است زندگی می‌گذاریم و چیزی را که خود دستچین کرده‌ایم برآورد می‌کنیم. با این حال، بیماری‌های بیان و تکنولوژی‌های فرهنگ قطعاً وجود دارند و نظریه‌هایی هست که از طریق‌شان می‌شود به آن‌ها اندیشید و برای تغییرشان کاری کرد. ما در وضعیت خود با یک بیماری واقعی روبروییم. به قول آنتونن آرتو که در نوشتن بیشتر اجراگر بود تا در تئاتر: «ایمان به یک بیماری واقعی و نه پدیده‌ای مربوط به زمانه، بیماری‌ای که ذات و توان بیانیِ هستی را لمس می‌کند و به کل یک زندگی بسط می‌یابد، بیماری‌ای که بر روح به واقعی‌ترین صورت اثر می‌گذارد و نمودهای آن را مبتلا می‌سازد. زهر هستی. فلجی واقعی. بیماری‌ای که امکان سخن گفتن را می‌گیرد، حافظه را پاک می‌کند، اندیشه را ریشه‌کن می‌کند.» اجرا می‌تواند فایده‌ی بزرگی به حالمان داشته باشد: شاید کمک کند رودرروی این بیماری بایستیم. بیماری‌ای که مشخصه‌ی یک نسل است و بیش از یک نسل.

جلسه‌ی دوم: اجرا چیست؟

در هر کلاسی که صحبت از «هنر اجرا» بوده همیشه تقدم با زندگی بوده تا هنر. همیشه هنرجویی دست بلند کرده تا خودش را بر اثرش مقدم کند، تا به جای این‌که بپرسد کاری که می‌کند «خوب است یا نه» دیگران را مجبور به شنیدن کاری کند که اول و آخر «خواهد کرد». آشنایی با اجرا، در بهترین حالت برای هنرجویان تغییر مسیر بوده و نه «پیشرفت» در مسیری مشخص. اگر بخواهیم بدانیم چرا، باید ببینیم اجرا چه‌گونه چیزی است.
 

اجرا چیست؟ در هر بحث نظری نخست باید مفاهیم را از هم تفکیک کرد. مثلاً چه چیزی اجراست و چه نیست. اما شاید بتوان اجرا را از طریق خود همین عمل تفکیک توضیح داد. در واقع نظریه‌ی اجرا، به این تفکیک‌ مفاهیم و جدایی حیطه‌ها بدبین است. بدبین که نه، محتاط است. چون این تمایزات را حقیقی و ساختاری نمی‌داند. با نظریات ساختاری سر عناد دارد اما آن‌قدر جلو نمی‌رود که این تمایزات را «بی‌خاصیت» بداند. برعکس، علاقه دارد بداند این تمایزات چه طور «اتفاق می‌افتند» و چرا با وجود این‌که واقعیت ندارند این‌همه «پرخاصیت»اند. چه طور مستقر می‌شوند و واقعیت پیدا می‌کنند. و پاسخ می‌دهد که: هر تعریفی، خود، نتیجه‌ی اجراست. خودِ عمل تعریف، یک «اجرا»ست؛ یک اتفاق است. با تعریف یک چیز، شما فرضی معصومانه نمی‌کنید «کار»ی انجام می‌دهید که در ذهن مخاطب اتفاق می‌افتد. بلایی بر سر ذهن او می‌آورید: او را وادار به فهمیدن می‌کنید.
 
این را چه طور می‌شود توضیح داد؟
 
کلاغی قرمزرنگ را در نظر بیاورید. با این کار، من و شما کلاغی را در ذهن شما می‌سازیم. نظریه‌ی اجرا می‌گوید این کلاغ از ذهن من به ذهن شما «منتقل نمی‌شود» بلکه در ذهن من و سپس در ذهن شما «ساخته می‌شود». و من با ساختن این کلاغ، با ذهن تمامی کسانی که این سطور را می‌خوانند کاری می‌کنم. ساخت این کلاغ با ساخته شدن‌‌اش در ذهن خودم پایان نمی‌گیرد. «میزان» وجود این کلاغ بستگی به این دارد که چند نفر این متن را می‌خوانند، این متن تا کی وجود دارد، در دسترس چه کسانی است و چه کسانی آن را به یاد می‌آورند. اگر این را به هنر ربط دهیم نتیجه‌ این می‌شود که در واقع آفرینش اثر، تمامی مراحل چاپ و نشر را هم شامل می‌شود. باید برایم مهم باشد که این کلاغ را برای چه کسانی و در چه زبانی تولید می‌کنم. این حیوان می‌تواند به «درجات» مختلفی وجود داشته باشد. مثلاً کلاغ قرمزرنگ من چندان واقعی نیست چون در جهان بیرون به چشم نمی‌خورد؛ دایناسورها قدری واقعی‌ترند چون هرچند آن‌ها هم به چشم نمی‌خورند اشخاص زیادی سعی کرده‌اند وجود آن‌ها را به دیگران بقبولانند و «موفق شده‌اند»؛ گربه‌ها خیلی واقعی‌ترند چون دسترسی به شواهد برای باور کردن‌شان آسان‌تر است و جن و پریان هم واقعیت‌شان بستگی به مطالعات‌ شما و اعتقادتان به صحت منابع‌تان دارد. واقعیتِ «واقعاً» واقعی، صرفاً واقعیتی است که از وجودش مطمئنیم و برایمان از همه نظر منطقی است؛ اما زیاد پیش می‌آید که اطمینان نادرست از آب درآید. ما دیدن را به عنوان شاهدی بسیار محکم قبول داریم و قدرت هنرهای تجسمی هم از همین‌جا می‌آید. سینما زمان را هم به خدمت می‌گیرد و از هنرهای تجسمی بیشتر «وجود دارد». نظریه‌ی اجرا نمی‌گوید که هر واقعیتی موهوم است. می‌گوید همیشه نوعی رویداد باعث می‌شود چیزی را واقعی و چیز دیگری را موهوم بدانیم. نتیجه‌گیری‌‌هایمان ممکن است نادرست باشد اما «اتفاق» همواره واقعی است. ممکن است خواب‌مان را به صورت‌های مختلفی تعبیر کنیم اما آن‌چه واقعیت دارد این است که خواب دیده‌ایم: چیزی را دیده‌ایم و این را نمی‌شود انکار کرد.
 
در نتیجه، آن که مایل است بیشتر وجود داشته باشد باید سعی کند بیشتر دیده شود و منطقی برای توجیه کردن «بود» خود دست‌وپا کند. حقیقت خودش بر کرسی نمی‌نشیند، حقیقت را باید بر کرسی نشاند، با قدرت، با اجرا. حقیقتی که مستقر نشده باشد حقیقت «قلمداد» نمی‌شود. همه‌ی ما برای وجود داشتن هرچه بیشتر حرص می‌زنیم. مایلیم در تعداد اذهان بیشتری و به صورت عمیق‌تری حضور داشته باشیم. نظریه‌ی اجرا سازوکار این قضیه را بررسی می‌کند.
 
پس به صورت ساده: اجرا اتفاقی است که در ذهن مخاطب می‌افتد. اجراگر کسی است که اتفاق را باعث می‌شود. اجرا اتفاقی است که به واسطه‌ی روی دادن در جهان واقعی در ذهن مخاطب می‌افتد. مخاطب کسی است که اتفاق برایش می‌افتد. سایتِ اجرا، ذهن مخاطب است. اجرا همیشه در جهان خارج نمودی دارد، چیزی که معمولاً‌ نامش را «اثر» می‌گذارند، اما نظریه‌ی اجرا به تمایز قاطع ذهن از جهان بیرون قائل نیست. نظریه‌ی اجرا رابطه‌ی میان این دو را بررسی می‌کند. این را در جلسه‌ی بعد بررسی می‌کنیم.

جلسه‌ی سوم: اجرا در کجا اتفاق می‌افتد؟

اجرا در کجا اتفاق می‌افتد؟ در ذهن مخاطب؟ یا در جهان بیرون؟ این‌جا می‌توان دید که نظریه‌ی اجرا چه طور با دوتایی‌های مسئله‌ساز عالم هنر و فلسفه (نظیر فرم و محتوا، عین و ذهن و دال و مدلول) برخورد می‌کند. یکی از توانایی‌های نظریه‌ی اجرا به این است که می‌تواند بدون استفاده‌ی مداوم از این تمایزات پردردسر حرفش را بزند.
 

تفکیک میان عین و ذهن بدین معناست که: چیزی هست به نام جهان که غیر از «ما‌»ست و ما چشمانی هستیم که جهان را «تعبیر» می‌کنیم. این چشم‌ها انگار خودشان جزئی از جهان نیستند اما در جهان جابه‌جا می‌شوند و همه‌چیز را تفسیر می‌کنند، سپس به واسطه‌ زبان به یکدیگر «انتقال»‌اش می‌دهند. اگر این فرض را بپذیریم آن‌وقت مجبور می‌شویم در چند قدم بعدتر «فرهنگ» و «طبیعت» (culture/nature) را هم از هم جدا کنیم و «هنر» و «زندگی» را نیز همین‌طور.
 
از سوی دیگر، گفتن این‌که این دو از هم «کاملاً» منفک و جدا هستند به همان‌اندازه دردسرساز است که بگوییم این‌ها «کاملاً» یکی هستند. اما می‌شود، به شیوه‌ی نظریه‌ی اجرا، به این پرداخت که چرا این اصطلاح‌ها را ابداع کرده‌ایم و این واژگان چه کار می‌کنند. ذهن با این‌ها چه کار می‌کند یا به عبارت بهتر «چه گونه کار می‌کند».
 
نظریه‌ی اجرا بر همین مفهوم «کار» و «کاربرد» مستقر شده است: آیا فهمیدن کار است؟ آیا اندیشیدن کار است؟ آیا تخیل کار است؟ «کار» و «اندیشه» با هم چه نسبتی دارند و آیا مفاهیم جدایی هستند؟ از این جدایی تا تمایز میان «طبیعت» و «فرهنگ» راه زیادی نیست.
 
ریشه‌های نظریه‌ی اجرا را می‌توان در کتابی از ج.ال.آستین استاد دانشگاه آکسفورد و فیلسوف اخلاق پی گرفت که نام کتاب‌اش به سادگی گویای موضعی است که در قبال این مسئله دارد: «چه‌گونه می‌توان با کلمات کار انجام داد؟» آستین در این کتاب ادعا می‌کند که دسته‌ای از جملات هستند که دستورزبان‌نویسان بی‌اعتنا از کنارشان گذشته‌اند و آن‌ها را جملات خبری به شمار آورده‌اند در حالی که این جملات به معنای اخص کلمه «خبری» نیستند و «درست» و «غلط» ندارد. ویژگی اصلی این جملات این است که «کار انجام می‌دهند». این «کار» در لحظه‌ی به زبان آوردن این جملات اتفاق می‌افتد. برای مثال، وقتی عاقد از عروس یا داماد می‌پرسد که وکیل است یا نه و شخص جواب می‌دهد: «بله»، این جمله‌ای خبری نیست. شخص با بله گفتن به اطلاع عاقد نمی‌رساند که وکیل است بلکه با گفتن این کلمه این وکالت را می‌دهد؛ وکالتی که پیش از گفته‌شدن این جمله وجود ندارد. وکالت دادن با خودِ عمل «گفتن‌» اتفاق می‌افتد. یا باز، مثلاً وقتی کسی به دیگری قول می‌دهد، این قول جمله‌ای خبری نیست. این‌که بگوییم: «من قول می‌دهم فردا قرض‌ام را پس بدهم» نمی‌شود گفت جمله‌ی درست یا غلطی است. ممکن است شخص دروغ بگوید، یعنی قصد نداشته باشد واقعاً این قرض را ادا کند، ولی باز این جمله «غلط» نمی‌شود و ضمناً این غلط بودن را نمی‌توان با چیزی در جهان خارج سنجید و معین کرد. آستین نام این دسته از جملات را جملات اجرایی (performative) می‌گذارد و می‌گوید این جملات «مناسب» یا «نامناسب‌»اند (happy/unhappy)  نه درست یا غلط. تمامی فحش‌ها، قول‌ها، شرط‌بندی‌ها،‌ قسم‌ها، لعن و نفرین‌ها، جملات عاشقانه، شعرها و مانیفست‌ها جملات اجرایی‌اند.
 
آستین در آن کتاب نشان می‌دهد که اندیشیدن «کار» است. با اندیشیدن یا گفتن یک جمله «اتفاقی» می‌افتد اما «مناسب» یا «نامناسب» بودن این اتفاق را همیشه نمی‌توان از روی منطق‌اش (مثل این‌که «جزء از کل کوچکتر است») یا به محک جهان بیرون فهمید («زاویه‌ی تابش و بازتابش با هم برابرند.»). جملاتی هستند که «شرایط گفته شدن»شان در مناسب یا نامناسب‌ بودن‌شان مؤثر است. آستین مثال خطبه‌ی عقد را به کار می‌برد و می‌گوید خطبه‌ی عقدی که روی صحنه‌ی تئاتر خوانده شود دو طرف ماجرا را به عقد ازدواج یکدیگر درنمی‌آورد. جملات روی صحنه عیناً شبیه جملات گفته شده در دفتر ازدواج‌اند اما شرایط گفته شدن‌شان یکسان نیست. مهم است که چه جمله‌ای توسط چه کسی در چه شرایطی خطاب به چه کسانی گفته می‌شود. محتوای جمله به این‌ها بستگی دارد. این هسته‌ی اصلی نظریه‌ی اجراست. آستین در اواسط کتاب این قضیه را بسط می‌دهد و ادعا می‌کند که «تمامی جملات زبان» تا حدودی اجرایی‌اند و در نتیجه معنایشان «تا حدودی» به شرایط گفته شدن‌شان بستگی دارد.
 
از همین‌جا می‌شود دید که چرا پس‌زمینه (context) این‌قدر در نظریه‌ی اجرا مهم می‌شود («پس‌زمینه» همان شرایطی است که به «متن» (text) معنا می‌دهد.) و نیز می‌شود دید که چرا در هنر اجرا می‌گوییم تمامی اجراها منحصر‌به‌فردند و اجرای کاملاً «تکراری» وجود ندارد: هر اجرایی در «شرایط» متفاوتی اتفاق می‌افتد: دست‌کم زمان و تاریخ اجرا تغییر می‌کند. باز به همین دلیل است که مخاطب در هنر اجرا تا بدین‌ اندازه مهم می‌شود: مخاطب خود بخشی از «شرایط اجرا» است. کافی است مخاطبان اجرا را عوض کنید (مثلاً تئاتر بزرگسالان را برای کودکان یا موسیقی محلی را برای مخاطبانی از فرهنگی دیگر اجرا کنید) تا معنا و تأثیر اجرا نیز عوض شود. نظریه‌ی اجرا به مثابه دستگاه‌زیباشناختی این‌طور فرض می‌کند که اثر هنری مشمول نظریه‌ی اجراست:‌ نمی‌شود گفت معنای «قطعی» اثر هنری چیست و این معنای «قطعی» را نمی‌توان از ساختار اثر استخراج کرد، بلکه همواره در تعامل با مخاطبانی خاص و در شرایط خاص است که اثر معنا می‌دهد. تأثیر اثر هنری را نمی‌توان به ترازوی ساختارش سنجید، تأثیر، همواره نتیجه‌ی تعامل میان متن و زمینه‌ی متن است.

جلسه‌ چهارم: اجراگر کیست؟

با توجه به آن‌چه درباره‌ی متن و پس‌زمینه و تفکیک میان بیرون و درون گفتیم اکنون می‌توانیم بپرسیم که اجراگر کیست و چه می‌کند؟‌ اجراگر کسی است که رابطه‌ی میان متن و پس‌زمینه را تغییر می‌دهد. اجراگر کسی است که «اتفاق» را باعث می‌شود. اما این اتفاق لزوماً در جهان بیرون نمی‌افتد، لزوماً هم اتفاقی «ذهنی» نیست. این اتفاق پیوستار ذهن و عین را لحظه‌ای برهم می‌زند. به طور ساده می‌توان گفت که اجراگر کسی است که «بر دیگران» کار انجام می‌دهد.
 

نمی‌شود پرسید این کار را در «درون»‌ انجام می‌دهد یا «بیرون»، چون تفکیک بیرون از درون خود به‌واسطه‌ی اجرا و کار مشخص می‌شود. (اساساً دلیل این‌که مجموعه‌ای را ارگانیسم قلمداد می‌کنیم و برایش وحدتی قائل می‌شویم و درون و بیرونش را به واسطه‌ای این وحدت از هم جدا می‌کنیم، این است که «کار واحدی» انجام می‌دهد.) شخص به این دلیل می‌تواند خود را شخص بداند که می‌تواند خود را از محیط اطراف «جدا» کند؛ که جملاتی را می‌اندیشد و بر زبان می‌آورد که درون و بیرون را از هم تفکیک می‌کند؛ که معلوم است این جملات را در درون «ساخته» و تصادفی بر زبان نیاورده است. در مورد شخصی که جملات تصادفی به زبان می‌آورد و به اصطلاح «هذیان می‌گوید» مطمئن نیستیم که «درون‌» دارد یا نه. احساس می‌کنیم که تحت تأثیر نیرویی خارجی قرار گرفته و نیرویی کور از «بیرون» بر او مسلط شده است. اجرا درون را تولید می‌کند. این تفکیک بیرون و درون در سازوکار زبان حضور دارد:. هرجمله‌ی زبان «فعلی» دارد با «شناسه‌»ای که از شخص شخص می‌سازد: «می‌اندیشم پس هستم». فاعلیت من باید محرز باشد و گرنه باید می‌گفتم: «می‌اندیشم پس اندیشه هست.» به یک معنا، دکارت در تک‌تک جملات زبان حضور دارد: «فکر می‌کنم پس اجرا می‌کنم؛ اجرا می‌کنم پس هستم.»
 
نظریه‌ی اجرا می‌گوید که بنا به همین رابطه‌ی میان اندیشه و عمل است که اشخاص را می‌توان حتی به خاطر نیت‌شان تحت تعقیب قرار داد. بنا به نظریه‌ی اجرا، تفتیش عقاید عملی «بی‌پایه» نیست. «عقاید» در جهان تأثیر می‌گذارند. بنا به نظریه‌ی اجرا، «نیت» مهم است؛ نه به این علت که بدل به «عمل» می‌شود بلکه از این نظر که به‌خودی‌خود «عمل» است. نظریه‌ی اجرا به افلاطون حق می‌دهد که شاعران را به خاطر «تأثیر» اشعارشان از شهر بیرون می‌کرد. «ترس» افلاطون به‌جا بود: او جرأت پذیرفتن خطر شاعران را نداشت. به همین ترتیب از دیدگاه نظریه‌ی اجرا، «دانستن»‌و اطلاعات و آمار اموری «خنثی» نیستند بلکه ماهیتی اجرایی دارند. جهان را اجراست که می‌گرداند، نه اصولی صلب و سخت. هرگونه اطلاعاتی که «دانسته» می‌شود، هر نوع آماری که «استخراج» می‌شود تغییری را در پیوستار ذهن و عین پدید آورد و به همین دلیل هم هست که معتبر است چون به خودی خود تأثیر دارد. بدین‌ترتیب می‌توان چیزها را از زاویه‌ی دیگری دید: تحولات «پزشکی» صرفاً بدین معنا نیست که دانسته‌های پزشکی یا تعداد کتاب‌های پزشکی افزایش یافته، بدین معناست که از این پس تأثیر بیماری‌ها به واسطه‌ی حضور چیزی به نام «پزشکی» تغییر یافته است. اگر دانسته‌های پزشکی این «تأثیر» را نداشت حتی نمی‌شد گفت که چیزی به نام پزشکی وجود دارد یا علم است. این‌که تشخیص بیماری نیمی از درمان است خود به این علت است که تشخیص بیماری خود «کار» است. تغییر دادن چارچوبی که جهان را در آن چارچوب می‌فهمیم خود به معنای تغییر دادن چارچوبی است که در آن زندگی می‌کنیم. نظریه‌ی اجرا عمل را بر فکر مقدم می‌سازد: من کاری انجام می‌دهم و این کار معنایی می‌آفریند نه این‌که معنایی در ذهن دارم و برایش کاری می‌کنم.
 
در این‌جا می‌شود نکته‌ای را توضیح داد که همواره در کلاس‌ اجرا روی می‌نماید:‌ به خاطر همین تقدم است که آثار نمادین نقطه‌ی مقابل آثار اجرایی‌اند. در آثار سمبولیک معنا اولویت دارد و این شیوه‌ای که ما ایرانیان در اندیشه و هنرمان بدان عادت داریم. غالب پیشنهادهایی که هنرجویان برای نخستین اجراهایشان دارند نمادین است و فاصله‌ی زیادی میان ایده‌ی اجرا و خود اجرایشان وجود ندارد. غالب اوقات نیازی به اجرای اجرایشان نیست:‌ ایده را بشنوی کافی است. در صورتی که اجرا همیشه بر اجراگر سبقت می‌گیرد. همیشه معنایش از آن‌چه او در نظر داشته فراتر می‌رود؛ چرا که اجراگر نمی‌تواند اجرا را به چنگ آورد. نمی‌تواند:‌ چون به چنگ آوردن اجرا به معنای به چنگ آوردن متن و پس‌زمینه است. و هیچ‌گاه نمی‌توان بر پس‌زمینه در تمامیتی که دارد مسلط شد. پس: اجراگر کسی است که می‌گذارد اثرش از او فراتر رود؛ کسی که در برهم زدن رابطه‌ی میان متن و پس‌زمینه خطر می‌کند تا چیز «جدیدی» بیافریند؛ چیزی معنادار که خودش هم پیش از آفریدنش از معنای تام و تمام آن آگاه نیست.
 
اگر بخواهیم خلاصه کنیم می‌توان به طور ساده گفت: در آغاز کلمه نبود؛‌ در آغاز اجرا بود. این را در جلسه‌ی بعد، با بازخوانی بخشی از فاوست گوته که به ترجمه‌ی همین جمله می‌پردازد توضیح می‌دهیم.

منبع :

http://fa.behpoor.com/?cat=12