بازیگری تئاتر

بازیگری تئاتر

بازیگری کاری دشوار است ولی با  فراگیری فنون آن می شود این سختی را از بین برد.در بازیگری تئاتر مهارت بیشترین اهمیت را دارد چرا که تکنیک در تکامل شکل بازی موثر است.

حال تکنیک چیست؟

نورالدین استوار در جایی از کتابش می گوید :((تکنیک چارچوبی است که بر مبنای آن بازیگر نقش خود را بنا می نهد و پایه و اساس محکمی است که اگر بازیگر در کارش به مشکلی برخورد،می تواند به آن تکیه کند)).

برای یک بازیگر داشتن استعداد ضروری  است اما ابزاری که باعث بروز این استعداد می شود تکنیک است، و از طرف دیگر بازیگر هرچقدر تکنیک بداند ولی بی استعداد باشد بی فایده است.

اگر تکنیک را ابزار بدانیم آن ابزار در بازیگری چیست؟

پاسخ این سوال را به چندین شکل می توان پاسخ داد که ما دو شکل آن را که مرسوم ترند را بر می گزینیم.

-         شکل اول ابزار مورد نیاز بازیگر را به پنج مورد تقسیم می کند:

1-قوه­ی خیال:

استانیسلاوسکی: ((بهترین یار بازیگر تخیل او است و کسی که فاقد آن است یا باید آن را به دست بیاورد یا صحنه را ترک کند،در غیر این صورت آلت دست کارگردانانی خواهد شد که به زور تخیلات خود را در مغز او فرو می کنند)).

بازیگر باید توانایی انجام اعمال خیال وار را داشته باشد او باید بتواند از یک اسب خیالی سواری بگیرد، کتابی خیالی را بخواند و هزاران صفحه خیالی بنویسد برای رسیدن به این مهارت بایستی تمرین کرد...گفتنی است که پایه رسیدن به این تخیلات توجه و مراقبه در واقعیات است،برای مثال وقتی یک کتاب واقعی در دستمان را با تمام حالاتش احساس کنیم و مشاهده ای کامل در شکل و فرم کتاب و دستها داشته باشیم وقتی آن کتاب در دستمان نیست تخیل کردنش آسان تر است.

2-آمادگی جسمانی:

بازیگر در روی صحنه زیر ذره ببین است او علاوه بر زیبای اندام بایستی دارای آمادگی جسمانی برای بازی و حرکات نمایشی را داشته باشد این هم مستلزم کار و تمرین است، او علاوه بر این باید توانایی کنترل تمام بدنش را داشته باشد و این آمادگی را در کلیات بدن متوقف نکند بلکه تا اندام ریز هم باید اشراف داشته باشد.

3-احساس:

یکی از مهترین ابزار بازیگر است چرا که روزنه ورود به شخصیت و وسیله خلق صحنه است تمرین در این زمینه مهمترین وظیفه بازیگر است. برای خلق احساسات گوناگون دو مقدمه نیاز است 1- تخیل 2-تمرکز، با این موارد است که بازیگر می تواند به یک حس ناب برسد. استانیسلاوسکی در این مورد معتقد است که چشمگیر ترین قسمت بازی حرکت است که از حس سرچشمه می گیرد پس بازیگر باید قدرت حس گیری بالایی داشته باشد.

4-بیان مناسب:

گذشته از وجود تمرینات مختلف کارآمد در زمینه ساخت بیان که تعداد زیادی از آنها در کتابهای آموزش بازیگری و کلاسهای مربوط به این زمینه آمده مهمترین عنصری که بازیگر را در داشتن بیان خوب یاری می کند این است که از لایه سطحی متن بگذرد و به مفهوم برسد و این مفهوم را با استفاده از قدرت بیان و نحوه بیان انتقال دهد تا تاثیر بیشتری داشته باشد.

5-استعداد پذیرش نقش:

این استعداد همان تقلید است، یعنی بازیگر بتواند شرایط و حالات مختلف را تقلید کند که به دو بخش تقسیم می شود:

1-تقلید عینیات یعنی چیزهایی را که می بینیم تقلید کنیم

2-تقلید ذهنیات یعنی چیزهایی که درتخیل و ذهن رخ می دهد را تقلید کنیم.

-         شکل دوم دارای هفت بخش است که مخلوطی از ابزار و روش ها است:

1-شروع کردن از خود:

استانیسلاوسکی می گوید بازیگر باید از خود شروع کند یعنی ابتدا خود را در نقش احساس کند بعد از این رشد و نمو شخصیت آسان تر می شود.او می گوید: (( بازیگر را در روی صحنه در شرایطی بگذارید که بیش از هر چیز گویای طبیعت وجود خود باشد)) و در جای دیگر می گوید: (( اگر من خودم نباشم بلکه کس دیگری باشم، فورا به این راه کشیده می شوم که پیکر نقش را به نمایش بگذارم،راه اول بازیگر را به آفرینش پیکری از بشر زنده روی صحنه می کند در حالیکه راه دوم ساختن نقاب پیکر نقش را نشان می دهد)).

2-مسئله صدای بازیگر:

بازیگر بایستی با مشقت و تمرین بسیار بر متن غلبه کند و با اشراف کامل بر آن تک تک کلمات آن را به خوبی و درستی ادا کند و این اوج زیبایی کار او است بازیگر نباید فریب بعضی کلمات خوش آهنگ را بخورد و از مفهوم دیالوگ باز بماند.

3-اشاره، حالات،حرکات:

این ابزار به بازیگر کمک می کند که شخصیت را بارور سازد و منظم کند باید توجه داشت که اشارات و حرکات نیز نمی توانند جایگزین مفهوم شوند. منظور از اشارات همان حرکات بدن است که گاه زائد است و گاه به جا، بازیگر باید حرکات زائد بدنش را حذف و بر بدن خود کنترل داشته باشد، بعضی از بازیگران مشهور آستینشان را به کتشان می دوزند تا حرکات اضافه بدنشان را بگیرد.

هر شخصیتی حرکات و اشارات خاص خود را دارد و این از شرایط جسمانی،روحانی،تالباس فرد تاثیر پذیر است.

4-پ.شش ظاهری و هنر احساس:

بازیگر بایستی با ظاهری مناسب و درست به درونی واقعی برسد یعنی او باید توانایی نمایش گذاشتن احساسات درونی خد بوسیله ی بدن و بیان باشد او بایستی مجموعه ای از اعمال و رفتار را در بایگانی ذهن خود داشته باشد و در صحنه های مختلف بهره بگیرد.

5-ریتم:

در بازیگری تئاتر به دو نوع ریتم برمی­خوریم:

1-ریتم درونی

2-ریتم خارجی یا سطحی

این به معنی تندی و کندی بدن و بیان نیست،بلکه ریتم بازی است، یعنی هردوی آنها که باید به موازات هم هماهنگ باشند،تا بدینوسیله افکار و درونیات شخصیت را آشکار سازد.

6-سکوت:

سکوتهای دراماتیک در بازی تئاتر ئو نوع اند:1-سکوتهای بلند.2-سکوتهای کوتاه، در نوع اول سکوت فقط بازی می بینیم یعنی حرکت  صدایی نمی شنویم ولی در نوع دوم با سکوت اعمال و رفتار یکباره متوقف می شوند و دوباره شروع می شود.

7-اعتماد به نفس:

عدم اعتماد به نفس در هنر پیشه عامل شکست او است،حال در این میان نقش های مبتنی به موازین روانشناسی نیازمند اعتماد به نفس بیشتری است.

  بازیگری سینما

بازیگر سینما با دیدن کار خود روی پرده به نقاط ضعف­وقوت خود پی می­برد،معمولا برای بازیگران برای اولین بار دیدن خود روی پرده ناگوار است.

یکی از بازیگران مشهورمی­گوید: (( وقتی خودم را اولین بار روی پرده سینما دیدم با وحشت فهمیدم که چقدر لاغر و قد بلند به نظر می آیم، ولی به سرعت با آن خو گرفتم و شروع کردم به شناخت نقاط ضعف بازی خود برای اصلاح کردنشان در کاربعد)).

در سینما کاگردان از بازیگر می­پرسد:

چطور می­خواهی به طرف دوربین بیایی؟وچطور می­خواهی از آن دور شوی؟

ولی درتئاتر فقط پرسیده می­شود:

چطور می­خواهی این کار را انجام بدهی؟

پس می بینیم که در سینما پای وسیله­ای به نام دوربین به میان آمده، البته موقعیت یک صحنه در سینما به چیزهای زیادی بستگی دارد،مثل نور،ترکیب بندی،قاب بندی و...

در تئاتر استانیسلاوسکی، کشش عضلانی را که به احساسات بازیگر منتهی می­شود یاد می­دهد،یعنی بازیگر از عمل فیزیکی و جسمی به احساس دست می یابد که بهترین و موثرترین راه برای رسیدن به نقش در تئاتر است، اما قضیه در سینما متفاوت است.

بازیگر سینما در جزئیات کار خودش هم نمی تواند سر خود عمل کند، برای مثال تصور کنید در یک نمای درشت بازیگری بخواهد از عمل فیزیکی به احساس برسد،قطعا بعد از بارها تکرار به نتیجه نخواهد رسید، هرچند استانیسلاوسکی می گوید عمل فیزیکی می تواند در ذهن بازیگر رخ دهد ولی باز هم این روش برای  تئاتر ابداع شده است.

بعضی از صحنه های کوتاه در سینما را می توان طوری نقطه گذاری کرد که در بردارنده مفهوم زیادی باشد اما در تئاتر این اتفاق به سختی رخ می دهد

در سینما بازیگر نیازمند وقت بیشتری است و آن مسئله اتکا به نفس که در بخش تئاتر گفته شد در سینما اهمیتش بیشتر است چرا که موارد بسیاری از جمله، سرمایه،زمان، نیروی انسانی و... در صحنه حظور دارند که تحت تاثیر کار بازیگر هستند.

هدف از گفتن این مطالب این بود که ما به این مسئله برسیم که روح عمل در هردو کار یکی است چنان چه اگر در قسمت اول دقیق شویم می بینیم که این ابزار هم در بازیگری سینما اما به شکلی عمیق تر مورد استفاده قرار می گیرد و مهترین تفاوت همان طور که گفته شد تکنیک و فن است یعنی همان جزئیاتی که در بالا گفته شد.

نتیجه گیری:

بازیگر نقش را زندگی نمی کند بلکه در حالتی خلاقه به سر می برد، این حالت به اضافه ی استعداد و معلومات حرفه ای به ما این امکان را می دهد که احساسات را خلق کنیم و اینطور به تماشاگران وانمود کنیم که ما واقعا با این احساسات زندگی می کنیم.

مهمترین تفاوت بازیگری تئاتر و سینما در مرحله بعد از مواجه  تشریح متن است چرا که بازیگر تئاتر روزها تمرین می کند و شخصیتش را هر بار به یکباره بدون درنگ بر روی صحنه اجرا می کند و طی بارها اجرا آن را پخته تر کرده و بهبود می دهد اما بازیگرسینما باید جلوی دوربین برود و تنها یکبار فرصت دارد که یک فیلم را بازی کند او در پروسه تولید فیلم کارش دشوار است چرا که ممکن است کارگردان یک صحنه را در فواصل زمانی زیاد فیلمبردای کند و این بازیگر است که باید در اصطلاح راکورد حسی خودش را نگه دارد وگرنه برای او یک سقوط حرفه ای خواهد بود،حساسیت سینما و بازی در آن را میزان بالا بودن مخاطبش نیز دو چندان می کند.

بازیگری تئاتر=آفرینش پیکری از بشر زنده روی صحنه

بازیگری سینما= آفرینش شخصیت در گستره زمان و مکانی نامعلوم بر روی پرده نقره ای.

منابع:

1.فنون بازیگری-نورالدین استوار-انتشارات سروش-1360

2.کارهنرپیشه روی نقش-ترجمه پرویزتاییدی-نویسنده استانیسلاوسکی-انتشارات پیام-1354

3.مقاله ی اینترنتی در مورد بازیگری از سایت حوزه هنری استان کردستان(تهمینه جهانگیری)

برخی ازمنابع مورد استفاده در منابع بالا:

حرفه ی من ( سرگئی اوبراتسوف)

کارگردانها از تئاتر می­گویند(ماریا ام دلگادو- پل هر تیاج)

بازنگری در بازیگری(فیلیپ ب.زاریلی)

تئاتروهمزادش(آنتونن آرتو)

http://damghantheater.blogfa.com/post/120

نکات ضروری درباره ی خواندن و نارسا خوانی

 

نکات ضروری درباره ی خواندن و نارسا خوانی

شامل:

- عوامل مؤثر در اختلال خواندن  

- راههاي درمان اختلال خواندن

- مشكلات خواندن و رههاي شناسايي آن

- انواع خواندن و ملاك هاي ارزشيابي از خواندن؛

خواندن مهارتي است كه نيازمند دانش و تجربه است.خواندن مانند ساير مهارت ها نيازمند آموزش است.

امروزه دانشمندان علوم پزشكي و تربيتي، دريافته اند كه قدرت مغز انسان فراتر از تصوّري است كه پيش از اين وجود داشته است تاجايي كه ما قادريم فقط با يك نگاه مطالب زيادي را كه در ميدان ديد چشم ما قرار دارد، به سرعت بخوانيم و درك كنيم. اما چرا برخي از افراد به خوبي نتوانسته اند اين مهارت ها را كسب نمايند؟ عده اي آن را به اختلال در ناحيه ي گفتاري نيمكره مغز و عده اي هم علت را به اختلالات عصبي و صدمات مغزي مرتبط مي دانند. به هر حال هرچه هست بايد به دنبال علت و معلول ها بگرديم و براي درمان كودكاني كه در خواندن دچار مشكل هستند، چاره انديشي كنيم.

 

ويژگي هاي كودكان دچار مشكل خواندن

1-اغلب پسر هستند.

2-تمايلي به خواندن ندارند.

3- دامنه توجه و تمركزشان كوتاه است.

4- معمولاً دچار افت تحصيلي هستند.

5- احساس نااميدي، بي لياقتي و اعتماد به نفس پايين مي كنند.

6- به جاي آنكه چشمهايشان را هنگام خواندن حركت بدهند،سرشان را حركت مي دهند.

7- كلمات را از روي حدس و يا جابه جا مي خوانند.

8- حافظه ديداري و شنيداري كافي ندارند.

9- در مدرسه سازگاري اجتماعي مناسبي ندارند.

10- به نقطه گذاري ها توجه ندارند و به معني و مفهوم كلمات و جمله ها بي توجه هستند.

11- در هجي كردن كلمات ضعيف هستند.

12- در يادآوري،نظم و تداعي معاني دچار مشكل هستند.

 

برخی ازمشکلات خواندن

1-اشکال در شناسایی حروف یا برخی حروف

2-اشکال در ترکیب حروف(هجاهای یک کلمه)

3- اشکال در طریقه ی نگاه کردن به اجزای کلمه به جای کل کلمه

4- اشکال در جایگزینی یک حرف به جای حرف دیگر(توالی دیداری)

5- اشکال در تلفظ نادرست برخی از حروف نزدیک به هم از لحاظ صوتی مثل«م» با «ن» - «ب» با «پ».

6- تکرار کردن یک کلمه یا بخشی از کلمه

7-به یاد نیاوردن یک حرف در کلمه

8- اشکال در تشخیص دیداری برخی از حروف

9-حذف و یا اضافه کردن بخشی از کلمه یا کل کلمه،مثال به جای کلمه «رفت»،«بود» تلفظ می شود.(معمولاً در این موقع فرد آنچه در ذهن خودش می پرورد،همان را تلفظ می کند.)

10-گم کردن کلمات در خط

11- گم کردن سطر در متن

12- رعایت نکردن علایم نقطه گذاری و ندادن آهنگ مناسب به جمله ها براساس علامت های آنها.

13-عدم مطابقت فعل و نهاد

14- عدم درک و فهم جمله یا برخی کلمه ها

15- وجود اضطراب،ترس،افسردگی،بیش فعالی و عدم اعتماد به نفس لازم در فرد.

 

چگونه می خوانیم؟

همانطور که می دانید،خواندن یک مهارت بنیادی  و کلیدی در ادامه تحصیل هر فرد است.افرادی خوب می توانند زندگی کنند و یاد بگیرند که از خواندن خوبی برخوردار باشند.آنچه درهنگام خواندن اتفاق می افتد،در الگوی صفحه ی بعد ترسیم شده است.اطلاع اولیا ومربیان از این الگو،به تقویت مهارت خواندن کودک کمک می نماید.

هنگامی که فرد می خواند چشم روی خط افقی حرکت نمی کندبلکه به صورت بالا،پایین حرکت می کند ودراین هنگام که یک بار توقف و یکبار پرش می کند.در هنگام توقف و یا تثبیت،حروف و کلمات از طریق چشم به مغز منتقل می شود و هنگام پرش چشم روی کلمات حرکت می کند.حال خود تصور کنید،اگر تعداد توقف ها بیشتر باشد،چه اتفاقی می افتد؟مسلماً فرد کندخوان می شود پس یک فرد تندخوان مقدارزمان توقف های چشمش روی کلمات بسیار کوتاه است.به شکل زیر در این مورد توجه نمایید:

حركت چشم

       كلمه ها

 

پس نتیجه می گیریم چشم انسان قادر استهربار گروهی از کلمات را بپذیردو این فرد است که مهارت و سرعت لازم را در چشم تقویت نکرده است.از طرفی مغز انسان جمله ها را هرگزبه خاطر درک تک تک کلماتش  نمی خواند بلکه آن را برای درک جمله هایی که کلمات نیز در آنها هستند،می پذیرد و می خواند.

 

اینک به چند عامل از عوامل اختلال در خواندن توجه نمایید:

1-عوامل محیطی-اجتماعی-فرهنگی و شرایط نامساعد خانه؛

2-روش های آموزش ناقص در منزل و مدرسه وقبل از مدرسه(پیش دبستانی)؛

3-عدم آمادگی لازم برخی از کودکان برای خواندن؛

4- معلولیت های جسمی مانند اشکال در دیدن و شنیدن؛

5- عقب ماندگی های عمومی مانندرشد در گفتار و اشکالات مربوط به گفتار؛

6- عوامل شخصیتی از حیث عاطفی و سازگاری و توقعات بیش از حد کودک؛

7- محتوای ناکافی و نامناسب متن هایی خواندنی؛

8-مشکل در فهم مطالب به دلیل عدم رشد کافی حواس و سسیستم عصبی؛

9- عدم برتری طرفین؛

10- تولد کودک جدید در خانواده که مورد قبول او نباشد؛

11-اختلال در قدرت حرکتی و عدم هماهنگی در حرکات؛

12- عدم تشخیص درست بین تصاویر مشابه-متفاوت و غیره؛

13- اشکال در درک موقعیت فضایی؛

14- عدم تشخیص توالی رویدادها و رابطه منطقی بین آنها؛

 

نارسانا خوانی چیست؟

دیسلکی یا نارسانا خوانی اصطلاحی است که در مورد برخی از کودکانی که علیرغم داشتن هوش بهر طبیعی،قادر به خواندن نیستند،به کار می رود.

این کودکان کلمات زیادی را در تکلم خود استفاده می کنند امّا از درک و شناسایی علائم یا نشانه ها عاجز هستند.بسیاری از علائم کودکانی که به این بیماری ها دچارهستند،در بالا قید شده است.معمولاً نسبت دختران به پسران سه برابر است.

شایان ذکر است که برخی از افرادی که به این اختلال دچار هستندچنانچه در مراحل اولیه یادگیری خواندن باشند.(پایه اول)و چندان حاد نباشد،یک امر پیش پا افتاده محسوب می شود در غیر این صورت قابل تعمق و پیگیری است و باید به طور جدی و هرچه زودتر به درمان آن اقدام کرد.

 

راهکارهای پیشنهادی در مورد درمان اختلال در خواندن

1-ارتقای روحیه و احساس خودباوری در فرد.

2-پرهیز از سرزنش کودک و به دست آوردن شناخت کافی از وضعیت شخصی و خانوادگی فرد از قبیل:وضعیت تولد-مبتلا بودن به برخی از بیماریها در زمان تولد و بعد از آن،طی نکردن درست مراحل رشد،بیش فعالی،گوشه گیری،فاقد تمرکز بودن،ندیدن دوره های آمادگی و پیش دبستانی و نداشتن هوش لازم.

3-در صورت تشخیص مشکل،مراجعه به متخصص مغز و چشم،مشاور و روانشناس بالینی.

4- تهیه متن های مناسب،ساده و آموزشی که واژه ها بکار رفته ازواژگان پایه باشد . و کلیه حروفش را کودک کلاس اولی خوانده باشد.(جلد اول این کتاب مناسب است)

5-بکارگیر تکنیک های خواندن از قبیل،رعایت اصل ساده مشکل،خط بردن،تربیت چشم و گوش،تقویت حافظه دیداری،تمیز دیداری و غیره.

6-استفاده از درک مطالب در پایان هر متن(نمونه های این کتاب)

7- تهیه امکانات مناسببرای رفع اشکالات خواندن(به توضیحات صفحات بعد مراجعه کنید)

8- تقویت صوت آموزی(صداشناسی)

9- رفع مشکل تنفسی(در صورت داشتن چنین مشکلی)

 

راهکارهای عملی

1-کلمه ها و سپس جمله هایی به وی گفته شود تا او بلافاصله و عیناً تکرار کند.(تقویت حافظه شنودی)

2- صداهای مختلفی از قبیل صدای حیوانات-باد-آب و غیره را ضبط نمایید و از وی بخواهید تا مثل آنها تقلید کند.

3-جمله های ناقص را بگوئید تا وی ادامه آن را به طور مناسب کامل کند.

4- تعدادی کلمه را به او بگویید و از وی بخواهید تا صدای مورد نظر را اگر در آن کلمه ها شنید دست بلند کند.

5- تعدادی دستورالعمل به وی بگویید تا آنها را اجرا نمایید.مثال:در را باز کن، بخواب و...

6- چند کلمه بگویید و از وی بخواهید تا کلمات را برعکس نماید.

7- تمریناتی کتبی را به وی بدهید تا آنها را انجام بدهد.(در مورد مفاهیم ریاضی،چپ،راست،بالا،پایین و غیره)

8- تعدادی تصاویر را در اختیار وی قرار دهید سپس بخواهید تا شکل و شکل هایی مورد نظر شما را از بین آنها پیدا کند.

9- تعدادی تصاویر ناقص را در اختیار وی قرار دهید و بخواهید آنها را از روی نمونه کامل شده ،کامل کند.

10- تعدادی شکل را که رویدادی را نشان بدهدبه طور نامنظم در اختیارش قرار دهید و بخواهید آنها را براساس نظم منطقی،شماره گذاری نماید.(اگر به صورت پازل باشد،مرتب کند.)

11- تعدادی ماز را در اختیار وی قرار دهیدتا راه مناسب را نشان دهد.(هر تمرین برای یک روز)

12- از بین حروف یا کلمه ها ی داده شده مثلاً حروف یا کلمه ها ی سمت راست را پیدا کن.(مانند نمونه ی داده شده در این کتاب)

13- تعدادی کلمه ی ساده را روی کارت بنویسید و آنها را روی زمین بچینید،سپس بخواهید مثلاض فلان کلمه را پیدا کند.

14- تعدادی شماره را روی کاغذ یا تخته به طور پراکنده بنویسید و هربار از کودک بخواهید تا شماره مورد نظر شما را پیدا کند.

15- چنانچه احساس می کنید کودک در هنگام خواندن سرش را کج می گیرد یا سوزش چشم دارد  همچنین چشمش را نزدیک به کتاب می گیرد لازم است  وی را به چشم پزشک هدایت نمایید.

16-چنانچه یک چشم یا یک گوش وی تنبل است،چشم یا گوش سالم و برتر را نتا مدتی ببندید تا از چشم یا گوش تنبل استفاده کند تا به این وسیله از حالت تنبلی خارج شود.

17- مدادی را جلو چشمان وی قرار دهید(در فاصله ی 50 سانتی متر) و بخواهید بدون حرکت دادن سر،مسیر حرکت آن را با چشم تعقیب نماید.

18- چند مثلث و دایره بکشید و از وی بخواهید مانند نمونه و با توجه حرکت فلش ها یک بار از راست به چپ و بار دیگر از چپ به راست روی هوا با انگشت آن شکل را رسم نماید.

19- کارهای تربیت بدنی زیر را انجام بدهد:

راه رفتن روی پنجه های پا-راه رفتن چهار دست و پا-راه رفتن به صورت زیگزاگ

20- چشم کودک را ببندید و از وی بخواهید به فرمان شما به چپ-راست-جلو و عقب برود.

21- از وی بخواهید تا نور چراغ قوه ای را که شما روی دیوار(در اتاق تاریک) انداخته اید با چشم دنبال کند.نور را به جهات مختلف حرکت دهید.

 

تذکرات لازم:

برای اینکه برنامه ی درمانی فوق به خوبی اجرا گردد و کودک به هدف مورد نظر برسد،لازم است مسائل زیر را رعایت نمایید:

1-همه موارد را باهم انجام ندهید،بلکه آنها را گروهبندی و زمانبندی نمایید و در هر روز

حداقل یک ساعت و هرساعت را به چند قسمت تقسیم کنید.همچنین طول دوره درمان

باید حداقل یکماه باشد.

2- در کار آموزش خسته و نامید نشوید زیرا کار آموزش سریع جواب نمی دهد بلکه در بلند مدت اثر خود را می گذارد.

3- بسیاری از تمرینات این کتاب مناسب و قابل اجرا و درمان می باشد،لذا خودتان مانند این نمونه ها کار را توسعه بدهید.

4- در هنگام کار حتماً کودک را تشویق نمایید و به پیشرفت های اندک او ایمان بیاورید.

 

انواع خواندن

خواندن با دو تکنیک صورت می گیرد:

1-خواندن با صدا(قرائت)

2- خواندن بی صدا(مطالعه)

معمولاً در سالهای اولیه دبستان خواندن به صورت باصدا انجام می شود که خود به دو دسته،«روخوانی» و «روانخوانی» تقسیم می شود.

 

روخوانی – روان خوانی

در روخواني فرد بلند مي خواند و بقيه تكرار مي كنند،اگر چه اين تكنيك در سال اول مؤثر و لازم است اما چنانچه تا پايان سال ادامه يابد،زيان هاي زير به كودك مي رسد.:

1-كودك كندخوان مي شود. 2- از درك و معناي جمله ها عاجز است. 3- بقيه دانش آموزان رفته رفته خسته مي شوند.

در روان خواني يك فرد مي خواند بقيه گوش مي دهند و خط مي برند.در اين دو تكنيك(روخواني و روان خواني) مزايايي كه وجود دارد،اين است كه همزمان هم،حافظه ديداري تقويت مي شود و هم حافظه شنيداري،اما بهتر است اين فعاليت در پايه هاي اول و دوم در كلاس وزير نظر معلم استمرار پيدا كند تا مهارت لازم براي خواندن صورت گيرد.مشروط برآنكه افراد به نوبت نخوانند بلكه از هرجاي كلاس به طور تصادفي و گزينشي يك فرد انتخاب شود و بخواند.

 

خواندن بي صدا يا مطالعه

خواندن بي صدا يا مطالعه يعني نگاه كردن به كلمه ها و جمله هاي متن و انتقال آن به مغز. در اين نوع خواندن برخلاف خواندن با صدا كه هم حس بينايي و هم شنوايي تقويت مي گردد،فقط از حس بينايي كمك گرفته مي شود و به اين وسيله انرژي كمتري مصرف مي شود.

بنابراين لازم است از همان كودكي كودكان را با فن‹مطالعه' آشنا كنيم. متأسفانه تحقيقات نشان مي دهد،درصد بالايي از دانش آموزان در مقاطع راهنمايي و دبيرستان و حتي دانشگاه، اصول اوليه مطالعه را ياد نگرفته اند و در اين زمينه هيچگونه آموزشي نديده اند. لذا ضروري است كه برنامه ريزان آموزشي كشورمان براي اين مشكل برنامه ريزي هاي لازم را انجام بدهند و از سالهاي دوم و سوم ابتدايي به بعد،ساعاتي را به منظور تقويت مهارت مطالعه در برنامه درسي دانش آموزان بگنجانند.

 

ارزشيابي از خواندن

به منظور ارزيابي از ميزان كمي و كيفي پيشرفت دانش آموزان در يادگيري خواندن،لازم است والدين و مربيان ،ملاك هايي را در نظر داشته باشند و هر از گاهي پس از رسيدن به يك مرحله،پيشرفت وي را بسنجد و نقاط ضعف دانش آموزان را در جهات مختلف خواندن برطرف كنند.

چند ملاك ارزشيابي از خواندن:

رديف	ملاك هاي ارزشيابي	بلي	خير
1	آيا واژه ها را درست تلفظ مي كند؟
2	آيا مي تواند كلمات و جمله ها را به رواني و درست بخواند؟
3	آيا معني و مفهوم هر عبارت را مي فهمد و مي تواند توضيح بدهد؟
4	آيا مي تواند كلمات را هجا كند؟
5	آيا مي تواند يك متن را در حضور جمع و با صداي بلند بخواند؟
6	آيا مي تواند كلمه ها ي متن را در جمله هاي ديگري بكار ببرد؟
7	آيا حالت لب ها در هنگام خواندن طبيعي بنظر مي رسد؟
8	آيا به علامت هاي دستوري در هنگام خواندن توجه دارد؟
9	آيا به جز كتاب هاي درسي متن هاي ديگري از قبيل روزنامه،مجله و ... را مي تواند بخواند؟
10	آيا مي تواند خلاصه و يا نتيجه يك متن يا داستان را بگويد؟
11	آيا هنگام خواندن ديگران گوش مي دهد و مطالب را مي فهمد؟
12	آيا از متن ها و مطالب خواندني در زندگي روزانه اش استفاده مي كند؟
13	آيا پيشرفت وي در خواندن باعث پيشرفت در نوشتن او شده است؟
14	آيا هنگام خواندن دچار ترديد،ترس و هيجان نمي شود؟

گرداورنده: فاطمه نعمتي كارشناس آموزش ويژه مركز اختلالات يادگيري سينا

http://ekhtelalatld.blogfa.com/

فقط حرف نزن، گاهی گوش بده

فقط حرف نزن، گاهی گوش بده

برای داشتن روابط خوب و شایسته با دیگران، لازم است تا نکاتی را یاد بگیریم که برخی از آنها را می توان به کسب مهارتی مهم و ارزشمند تشبیه کرد. مهارت گوش دادن بسیاری از ما در ارتباط با دنیای ...

برای داشتن روابط خوب و شایسته با دیگران، لازم است تا نکاتی را یاد بگیریم که برخی از آنها را می توان به کسب مهارتی مهم و ارزشمند تشبیه کرد. مهارت گوش دادن بسیاری از ما در ارتباط با دنیای اطراف و ادم هایی که هر یک به نوعی با انها در رابطه هستیم، دچار اشتباه و تصورات غلطی می شویم که بر نحوه روابط ما اثر می گذارند

یکی از ویژگیهای شایع در میان اغلب مردم این است که وقتی با حرف، سخن و حتی عملی روبرو می شوند، بلافاصله به شرح و تفسیر آن می پردازند آن هم به گونه ای که خودشان فکر می کنند و می خواهند که فکر کنند. تفسیر سخن دیگران را می توان به عنوان حرکتی زشت و مخرب یاد کرد که نه تنها موجب بی احترامی و عدم علاقه دیگران می شود، بلکه انرژی زیادی هم از انسان می گیرد و تاثیر منفی بر انسان دارد. برخی از افراد در گفتگو با طرف مقابل، او را وادار به عجله می کنند و یا میان حرف او می روند و بعضا به اتمام جمله طرف مقابل می پردازند

این رفتار تاثیر منفی بر افراد می گذارد و احساس بدی برای آنها ایجاد می کند. به خاطر داشته باشید که هر انسانی موظف است که مراقب افکار خودش باشد و به حرف ها و سخنان اطرافیانش هم اهمیت دهد و مراقب باشد تا به شرح و تفسیر حرف سایرین نپردازد و فرصت این کار را به خودشان واگذار کند

این رفتار، متاسفانه در میان اغلب مردم، شایع است و دو طرف صحبت را در شرایطی قرار می دهد تا به سرعت فکر کنند و به سرعت سخن گویند و به این ترتیب هر دوی آنها، با حالتی عصبی و سرخورده روبرو می شوند

این اقدام گه گاه موجب بروز اختلاف و تنش میان افراد می شود چرا که همه در برابر کسی که به حرف هیچ کس گوش نمی کند، مقاومت می کنند. باید از کسانی که دچار چنین رفتاری هستند این سوال پرسیده شود که چطور می توانید وقتی بی وقفه صحبت می کنید، شنونده خوبی هم باشید؟ این بدان معناست که برخی از افراد، فرصت خوب گوش دادن را از خود می گیرند و فرصت سخن گفتن را هم از طرف مقابل می گیرند

بهتر است این افراد به این موضوع فکر کنند که نباید حرف دیگران را قطع کنند

این یک تمرین ساده است که بتوانید به محض متوجه شدن این موضوع که حرف دیگران را قطع کرده اید، عمل خود را متوقف کنید و دست نگه دارید. آن زمان متوجه خواهید شد که این کار، چیزی بیشتر از یک عادت ساده که قادر به دیدنش شده اید، نیست

این یک خبر خوب و خوشایند است ، چرا که آنچه باید انجام دهید همین است که به محض فراموش کردن به خودتان یادآوری کنید

صبور باشید و تحمل کنید و به دیگران این اجازه را بدهید که حرفشان را کامل بزنند و خودشان آنطور که لازم است به توضیح و تفسیر کلام خویش بپردازند و هر چه دوست دارند را بازگو کنند

در این صورت متوجه خواهید شد که در ارتباط با مردم، زندگی شما و شخصیت شما رشد می کند

این یک عمل ساده و کوچک است اما همین عمل ساده در زمان برقراری ارتباط با دیگران، موجب آرامش و راحتی شما و القاء احساسی مثبت به طرف مقابلتان می شود. وقتی یاد بگیریم که به دیگران گوش دهیم و کلامشان را تشریح نکنیم، ضربان قلب ما کاهش می یابد و از هم نشینی و گفتگو با دیگران، لذت خواهیم برد

پس بهتر است به حفظ آرامش تان بیندیشید و از گفتگوهای دو نفره لذت ببرید اغلب افراد از اینکه حس کنند کسی به انها گوش می دهد و صدایشان شنیده می شود و البته تفسیری غیر از آنچه مورد نظرشان بوده، از کلام و سخن آنها نمی شود، احساس مثبت و آرامی پیدا می کنند

وقتی یاد بگیریم که به دیگران گوش دهیم و کلامشان را تشریح نکنیم، ضربان قلب ما کاهش می یابد و از هم نشینی و گفتگو با دیگران، لذت خواهیم برد

پس بهتر است به حفظ آرامش تان بیندیشید و از گفتگوهای دو نفره لذت ببرید و بدانید این یک راه حل ساده و آسان، برای آرامش و دوست داشتن مردم است و دوست داشتن مردم، پدیده ای ارزشمند و والاست که دستاوردهای زیادی را برای شما به ارمغان می آورد.

بخش خانواده ایرانی تبیان
 

با زبان همسرتان به او ابراز علاقه کنید

 

با زبان همسرتان به او ابراز علاقه کنید
 

چند سال است که ازدواج کرده اید؟آ​یا تازه نامزد کرده اید و قرار است بزودی بروید زیر یک سقف؟ یا بچه ها بزرگ شده رفته اند و دوباره با همسرتان تنها شده اید؟ فرقی نمی کند، چون در هر صورت همه شما دوست دارید قلب همسرتان را برای همیشه تسخیر کنید. داشتن یک رابطه خوب و صمیمانه، درک متقابل و گذراندن لحظات شاد و پرهیجان در کنار شریک زندگی بسیار مطبوع و دوست داشتنی است، اما برای ایجاد یک دوست داشتن ماندگار باید راه های آن را دانست.
 

امروز می خواهیم با یک توصیه کاربردی تغییر در روابطتان را متوجه شوید و زبان عشق همسرتان را پیدا کنید. چطور می توان با کسی​ زیر یک سقف رفت و با وجود این همه تفاوت در روان شناسی، خلقیات، فرهنگ، تربیت و… به او نزدیک شد و با او به تفاهم رسید؟
 

جواب این پرسش ساده است؛ با شناخت. هر کس عشق واقعی را بر یک مبنا می سنجد. خانمی ممکن است شنیدن جملات عاشقانه، گرفتن گل و کارهایی از این دست را مبنای یک عشق واقعی همسرش بداند و آقایی ممکن است همراهی همسرش در مشکلات و برخورد خوب او با خانواده اش را نشانه دوست داشتن واقعی بداند.
 

حالا با این تفاوت در زبان ابراز علاقه چه می کنید؟ اگر هر کدام به زبان خود به ابراز عشق بپردازید، سال ها می گذرد و می بینید در عین تلاش برای داشتن یک زندگی عاشقانه، هر روز از هم دورتر شده اید، مثل دو نفر که یکی به زبان انگلیسی و یکی به زبان فرانسه بخواهند با هم بر سر موضوع مشترکی به تفاهم برسند. باور کنید دنیای شما و همسرتان همین قدر با هم متفاوت است و اگر فرهنگ لغت زبان هم را نداشته باشید، نمی توانید عمیق ترین ابراز علاقه ها را ترجمه کنید.
 

این کار دشوار نیست و وقت زیادی هم نمی گیرد، کافی است از همسرتان بخواهید به خاطر بیاورد چه موقعی احساس کرده​ شما واقعا دوستش دارید، در حال انجام چه کاری بودید، چه جمله ای را گفته اید و دقیقا چه اتفاقی رخ داده است؟
 

از همسرتان بخواهید به شما بگوید مهم ترین عاملی که باعث چنین احساسی در او شده را پیدا کند و مهم تر از آن بدون خجالت برایتان بیان کند. شما نیز تمام این پرسش​ها را پاسخ دهید و به همسرتان بگویید تحت کدام شرایط توانسته احساس عشق و علاقه را در شما بیدار کند.
 

همین بروشور ساده می تواند به هر دوی شما کمک کند تا هرگاه خواستید به طرف مقابل ابراز علاقه کنید، با زبان او این کار را انجام دهید. نگذارید خواسته های شما و همسرتان مثل یک راز باقی بماند. شما محرم راز هم هستید، پس هر آنچه می خواهد دل تنگتان بگویید، اما به شرطی که هر آنچه می خواهد دل تنگ همسرتان را هم بشنوید.با این کار معجزه ای در زندگی شما رخ می دهد؛ باور ندارید؟ آزمایش کنید، ضرر نخواهید کرد.

http://www.overdoz.ir

تمرینات بیان برای ادای شفاف حروف خاص (فن بیان)

 

تمرینات بیان برای ادای شفاف حروف خاص (فن بیان)

 

@ق – ك – گ ( 1 -  قیامت قامت و قامت ، قیامت    قیامت می كند آن قد و قامت

                          موذن گر ببیند قامتت را          به قد قامت بماند تا قیام

جمله ای مشتمل بر چهل فعل

داشتم می رفتم برم بخرم بیارم بخورم بگیرم بخوابم ؛ اومدم دیدم رفت گرفت نشست ؛ گفتم بزاربرم بپرسم ببینم میاد ، نمیاد ؛ دیدم میگه نمیخوام بیام ؛ گفت میخوام برم بخرم بیارم بخورم بگیرم بخوابم ؛ گفتم بزار برم بخرم بیارم بخورم بگیرم بخوابم .

2 - قادر قدر قدرت      ؛     قدر مطلق قدرت

3 - دراین درگه كه گه گه كه كه و كه كه شود ناگه ؛ به امروزت مشو غره ، زفردایت نیی آگه

@ق – ج   ( 1- سپر جلوی ماشین عقبی      خورد به سپر عقب ماشین جلویی

@ج – چ  ( 1- جام جم جاجرود   چارصدو چل چار تومن

              2- چاره ی چاه چمن   جیم بده تو انجمن

 3- چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شور این ور جوبند

چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شور اون ور جوبند

چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شور این ور جوب

به چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شور اون ور جوب گفتند

كه چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شور اون ور جوب

چه چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شورند ؟

كه چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شور این ور جوب

چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شورند

@خ – ( دختر خر ما تو دخل و خرج خیط كاشته بود

@ل – ر  (1-  لر رلیتا    -    رل لریتا                             2-  كارل كارارو رله كرد

3- در لرستان نه لرند و هر لری نه نره لر               نره لر چه نره لر ، هر نره لر نه نره لر

@س – ش  ( 1- سمسار سیاست مدار ،  تو سمساریش  ، پوست  سوسمار سیاه سیسیلی داشت

2- امشب شب سه شنبه س ؛ فردا شبم ، سه شنبه س

این سه سه شب و اون سه سه شب هر سه سه شب ، سه شنبه س

@ب -  ( 1- آب لیمو ؛ آب آب لیمو ؛ آب آلبالو

2- این باد چه بد باد بدی بود كه من باد به بد بادی این باد دگر باد ندیدم

http://theatrebaloot.mihanblog.com/

اصول فن بیان

 

اصول فن بیان

25 سال پیش شادروان ملک الشعرای بهار - در کتاب سبک شناسی - ضعف نحوه سخن گویی ما را امری کلی دانست و از ضایع شدن آهنگ صدای ما وجود الحان عاجزانه ، صوت‌های نازک و شکسته و بسته ، حروف جویده جویده مظلومانه و حیلت گرانه در آن سخن گفت و از قول مردی فاضل نقل کرد که : « مردم ما به جای سخن گفتن ، ناله می‌کنند . »
 
بهار در ضمن ، کودکان و نوجوانان و نیز بانوان و «دوشیزگان» را دعوت کرد تا به ورزش صدا بپردازند و طریق سخن گفتن       درست و فصیح را با آهنگی استوار ، متین و جذاب بیاموزند . بهار به این نکته نیز اشاره می‌کند که برای هنرمندان فارسی                                                     زبان دو نکته از اهمیت خاص برخوردارند :
 •1. تاریخ زبان فارسی
 •2. وزن شعر در زبان فارسی
 
فن بیان  فقط به پرورش صدا و بیان و کار فنی و فیزیکی ختم نمی‌شود . بیان خوب ، با دانش ما از زبان و نیز با آگاهی ما   نسبت به آنچه که «بیانش می‌کنیم » ارتباطی تنگاتنگ دارد . صدا و بیان انسان محصول عوامل مختلف فیزیولوژیک ( مانند چگونگی اندام‌های تنفسی و گفتاری )، روانشناختی (مانند شخصیت ) و اجتماعی (مانند آموزش و پرورش و پایگاه اجتماعی ) است .
 
از شاعر و اندیشمند بزرگ ما سعدی شیرازی :
 
                         تا مرد سخن نگفته باشد                                        عیب و هنرش نهفته باشد
 
 
صدای انسان پدیدهای بسیار پیچیده است و چهار عامل «غلظت صدا»، «انرژی صدا»، «انرژی کلمه» و «برد یا حجم صدا» در آن دخالت بسیار دارند . بنابراین شرایط و محیط مناسب برای توسعه قدرت تکلم و پرورش بیان ، یکی از مهمترین وظایف مربیان در تمام سطوح آموزشی است . این امر به ویژه در تئاتر و آواز اهمیت خاصی دارد زیرا که ارتباط فکری و انتقال اندیشه‌ها از صحنه به تماشاگر مهمترین رکن در این هنرها است ، چرا که مقدار بسیار زیادی از این ارتباط و انتقال ، توسط کلام انجام می‌گیرد .
 
به طور کلی می‌توان اهم اهداف پرورش بیان را چنین بر شمرد :
 

•1- درست اندیشیدن و افکار خود را در خور فهم خود و دیگران بیان کردن .
 •2- عقاید خود را آزادانه ، با اعتماد صریح و طبیعی بر زبان آوردن .
•3- قدرت تنظیم افکار را توسعه بخشیدن .
 
 برای داشتن بیان خوب باید دارای «گوش خوب» بود . مفهوم داشتن گوش خوب آن است که باید به شنیدن - و درست شنیدن - صدای خود و دیگران و صداهای اطرافمان که ما اصطلاحاً آن را «صدای طبیعت» می‌نامیم ، عادت نمود .
 
ما در زندگی روزمره بسیاری از صداها را - اگر چه این صداها وجود دارند - نمی‌شنویم ، ما حتی دقت نمی‌کنیم که صدای دوستمان که مدتها با او برخورد و مصاحبت داشته‌ایم چگونه است . بلکه از صدای افرادی که می‌شناسیم تنها یک خصوصیت کلی در ذهنمان داریم در حالیکه اگر به صدای وی با دقت گوش کنیم ویژگی‌هایی را در صدایش خواهیم شناخت که تا به حال متوجه آن نبوده‌ایم . جالب است بدانیم که ما حتی به چگونگی صدای خود نیز وقوف کامل نداریم و به همین دلیل ، به میزان تأثیرگذاری بیان خود بر روی دیگران آگاه نیستیم .
 
معمول است که برای آگاهی هنرپیشه و خواننده به چگونگی بیان خود ،  ضبط کردن صدا را پیشنهاد می‌کنند . البته این در صورتی خوب است که دستگاه ضبط صدا دستگاه کاملی باشد، چرا که ضبط صوتهای معمولی بخشی از ویژگی‌های صدا را حفظ نمی‌کنند .
 
به هر حال دقت و توجه نسبت به صدای خود و صدای طبیعت به هنرمندان امکان داشتن یک گوش خوب را می‌دهد به شرط آنکه این توجه و دقت به صورت یک تمرین مستمر و همیشگی درآید تا نتیجه مطلوبی به دست دهد .
 
داشتن بیان خوب مستلزم شناخت فرد از ساختمان دستگاه صوتی و چگونگی تولید صوت نوع هوا ، مقدار هوا ، عواملی که در تولید صدا دخیل هستند و ... نیز هست .

http://avazcenter.com/index.php?option=com_content&view=article&id=191:1389-10-04-09-31-38&catid=57:1389-07-01-08-46-49&Itemid=179

فیزیولوژی بیان

 

فیزیولوژی بیان

در فن بیان باید از فیزیولوژی بیان یعنی چگونگی اعضا و جوارح مربوط به بیان آگاهی داشت. از این پس این اعضا را «اندام‌های گفتاری » می‌نامیم .
 
اصول گفتاری از همکاری میان اندام‌هایی از چند دستگاه اصلی بدن تولید می‌شود . این عمل اندام‌ها - که هر یک وظیفه ویژه دیگری دارند - یک وظیفه فرعی است . به عنوان مثال شش‌ها و نای که اندام ویژه تنفسی محسوب می‌گردند (و این وظیفه اصلی آنها است )، در تولید صدا نیز همکاری می‌کنند و نقش مهمی بر عهده دارند .
 
اندامهای گفتاری عبارتند از :
 •لب‌ها
 •دندان‌ها
 •لثه درونی
 •سختکام (قسمت سخت سقف دهان )
 •نرمکام (قسمت نرم سقف دهان که به زبان کوچک ختم می‌شود)
 •زبان کوچک
•فاصله بین زبان کوچک و جدار خلفی حلق (لوله خلا بینی)
 •فاصله بین زبان و قسمت خلفی گلو (جدار عقب گلو)
 •نوک زبان
•قسمت جلوی زبان که مقابل سختکام است
•قسمت عقب زبان که مقابل نرمکام قرار دارد
 •حلقوم یا قسمت انتهایی ریه - سیب آدم - که از دو تکه غضروف به هم چسبیده تشکیل یافته است .
 •فاصله بین پرده‌های صوتی .
 
ساختمان حنجره

حنجره که عضو اصلی تولید صداست، منفذی به نام «گلوت» دارد و به وسیله دریچه‌ای به نام «اپیگلوت» بسته می‌شود . نمو آن در مردان بیشتر از زنان است . ساختمان آن از غضروف ، مخاط ، تارهای صوتی فوقانی و تارهای صوتی تحتانی            تشکیل شده است . تارهای صوتی تحتانی در مردان به طول 20 تا 35 میلیمتر و در زنان 15 تا 20 سانتی‌متر است .
 
صدا (صوت) در نتیجه برخورد هوای بازدم به تارهای صوتی تحتانی تولید می‌شود .
 
 عوامل مؤثر بر تولید صوت به زبان ساده

یک کمانچه را در نظر بگیرید ، آرشه کمانچه بر یکی از تارهای این ساز ضربه می‌زند و تار متناسب با طول، ضخامت و جنس ومقدار کشیدگی (که توسط انگشت نوازنده تغییر می‌کند)، با ضربه آرشه به لرزش در می‌آید . این عمل امواجی را در هوا به وجود می‌آورد و صوت تولید می‌شود . این صوت به وسیله کاسه ساز و پوستی که بر روی آن کشیده شده ، تقویت می‌شود، کاسه و پوسته نیز به نوبه خود به لرزش در می‌آیند. این لرزش‌ها با نت‌های اصلی هماهنگ هستند و کیفیت خاص صدای کمانچه را به آن می‌بخشند .
 
دستگاه صوتی انسان نیز به همین طریق عمل می‌کند : هوای بازدم بر تارهای صوتی حنجره ضربه می‌زند . سپس این تارها متناسب با صوتی که تولید می‌شود کشیده و به لرزش در می‌آیند . این لرزش‌ها امواج صوتی را پدید می‌آورند . امواج صوتی حاصله در حفره‌های بدن مانند حلق، سینه، حفره بالای حنجره، سینوس‌ها و ... تقویت می‌شوند. هرگاه در یکی از حفره‌ها تغییری پیش آید تغییر آشکاری  نیز در صدای شخص ایجاد می‌شود . مانند وقتی که به علت سرما خوردگی حفره بینی در اثر متورم شدن مخاط بینی تنگ می‌شود و صدای شخص تغییر می‌کند .
 
  نوع هوا
 
نوع هوا درست به منزله نوع سوخت برای موتور ماشین است . هر چه هوا خالص‌تر باشد بازده بیشتری خواهد داشت . تنفس هوای آلوده دو نوع ضایعه به بار می‌آورد :
 •1- ضایعات تدریجی
 •2- ضایعات آنی
 
ضایعات تدریجی همان است که به تدریج در دستگاه تنفس ، نواقص و بیماری‌هایی ایجاد می‌کند و از ضایعات آنی، یکی آنست که در محوطه سربسته ای که پر از دود سیگار ، گرد و غبار یا بوی تند عطر و ادکلن باشد، سخنرانی درست و خوب یا ادای دیالوگ‌ها روی صحنه کاری مشکل خواهد بود . یا آنکه تنفس هوای آلوده به گازهای سمی باعث تحریک دستگاه تنفس ، ایجاد سرفه و گرفتگی صدا می‌شود .
 
مقدار هوا
 
     باید هر چه بیشتر به «تنفس عمیق» عادت کرد و هوای بیشتری را وارد شش‌ها نمود . البته به ظرفیت شش‌ها و مقدار ظرفیت حیاتی در انسان نیز باید توجه داشت . در این صورت نتیجه کار بهتر خواهد بود .
 
اگر تنفس صحیح باشد ، صدا بسیار جذاب و گرم خواهد شد . برای تنفس خوب باید طوری هوا را وارد شش‌ها نمود که بر روی دیافراگم اثر بگذارد و آنرا به سمت پایین براند .
 
این همان تنفسی است که وقتی به پشت خوابیده اید و نفس طبیعی می‌کشید ( در صورتی که بدن کاملاً راحت باشد ) اجرا میشود .
 
  یکی از تمرینات درست به کار بردن هوا چنین است که : به پشت بخوابید و نفس عمیق بکشید به شرط آنکه هنگام تنفس، شانه‌ها و دنده‌ها بلند نشود .
 
در تنیجه این کار تمام خلل و فرج شش‌ها پر از هوا می‌شود و چون مانع باز شدن استخوان‌های سینه شده‌اید ، شش‌ها بر دیافراگم فشار آورده و آن را به پایین می‌راند . حالا انگشتان خود را در انتهای دنده­ها روی شکم قرار دهید، حس می‌کنید که دیافراگم محدب شده است (حالت اصلی دیافراگم مقعر است). به تمرینات تنفس صحیح در قسمت‌های بعدی بیشتر خواهیم پرداخت .
 
شناخت عواملی که در بیان دخالت دارند
 
عواملی که در بیان دخالت دارند بسیارند . از آن جمله آشنایی هنر آموز به زبانی که به آن تکلم می‌کند و داشتن گوش خوب است . از دیگر عوامل می‌توان به محیط خانواده اشاره کرد . انسان سخن گفتن را در خانواده و از کودکی، به طور ناخودآگاه می‌آموزد و این امر بعدها در زیر و بمی صدا و طرز بیان او اثر می‌گذارد .
 
عامل دیگر محیط زندگی است . چنان که روستاییان صدایی بلندتر و آزادتر و شهرنشینان صدایی کوتاه‌تر، گرفته‌تر و ملاحظه کارانه‌تر دارند. یا اینکه سیاه‌پوستان صدای روشن (صدایی میان زیرو بم)، سیاهان صدای تیره (بم) و زرد پوستان صدای روشن (زیر) دارند .
 
عامل دیگری که در بیان دخالت دارد، کیفیت بدن و اندام‌های گفتاری است که تا حد زیادی ارثی است . مثلاً شکل و اندازه تارهای صوتی، شکل حفره­های صوتی و ... در افراد متفاوت است .
 
عامل بسیار مهم دیگر شخصیت است که از سویی ارتباط دقیق با محیط دارد. اگر شخصی درون گرا و یا ملاحظه‌کار باشد ، هنگام سخن گفتن مشکل بیشتری دارد. سخن گفتن چنین شخصی که منظورات خود را با ملاحظه کاری بیان می ‌کند و پیوسته به دنبال انتخاب کلماتی است که بتوانند منظور او را به طوری که «نه سیخ بسوزد ، نه کباب» برسانند، بر اندام‌های گفتاری او اثر گذاشته و حرکت آنها را کند می‌کند . به طور کلی هر چه که برای بیان اندیشه­های خود تمایل کمتری نشان دهیم، اندام‌های گفتاری را ضعیف‌تر کرده‌ایم .
 
یک عامل دیگر این است که برخی اشخاص سرعت فکر کردنشان بیشتر از سرعت سخن گفتنشان است و به همین جهت کلمات را شکسته و نصفه - نیمه ادا می‌کنند. بنابراین نیمی از منظوری که دارند، فقط در ذهن خود آنها می‌ماند و مخاطبان آنان متوجه این منظورات نمی‌شود. پس باید توجه کنید که هنگام سخن گفتن تمام منظور خود را به گفتار تبدیل نماید . توجه دارید که عامل اخیر نیز ارتباط دقیق با شخصیت پیدا می‌کند .
 
توصیه بسیار مهم وضروری برای شما این است که سعی کنید. صدای خود را «آزاد» کنید و راحت و باز سخن بگویید برخی اشخاص، سخن گفتنشان به گونه­ای است که حتی اگر کسی به آنان نزدیک باشد، صدایشان را به زحمت می‌شنود، چنین افرادی هرگز از بیان خوبی برخوردار نخواهند بود. بر عکس این گروه ، دسته­ای افراد نیز هستند که هنگام سخن گفتن «داد می‌زنند» . اینگونه افراد اگر چه صدایشان رسا است ، اما از تأثیرگذاری ناچیزی برخوردار است. شما باید کوشش کنید نه آنچنان و نه آنچنین باشد .

http://avazcenter.com/index.php?option=com_content&view=article&id=192:1389-10-04-09-34-29&catid=57:1389-07-01-08-46-49&Itemid=179

فن بیان

 

فن بیان
 
از این پس،برای علاقه مندان درس "فنّ بیان" ،مطالب مهمّی را که تاکنون آموزش داده ام و مفید واقع شده، ارائه می کنم.با توجه به اینکه به همراه این سلسله مطالب ،لازم است به شکل عملی نیز تمرین هایی صورت گیرد و چون امکان چنین چیزی میسّر نیست،سعی می کنم   فعلا مباحث نظری را مطرح و در آینده  تمرین ها را نیز ارائه نمایم.

 حدود ۵۵  سال پیش ، شادروان ملک الشعرای بهار،در کتاب گرانمایه اش "سبک شناسی"، ضعف نحوه ی سخن گویی ما را امری کلّی دانست و از ضایع شدن آهنگ صدای ما و جویده حرف زدن  بیشتر انسانها، سخن گفت و از قول مردی فاضل ، نقل کرد که  :مردم ما به جای سخن گفتن ، ناله می کنند.به همین خاطر، از همگان دعوت کرد تا به ورزش صدا بپردازند و طریق سخن گویی درست و فصیح را با آهنگ استوار و متین، بیاموزند.

از آن هنگام تا کنون نه تنها  دعوت بهار اجابت نشده ، بلکه کسانی که به اقتضای حرفه ی خود با سخن گفتن و بیان ، سرو کار دارند نیز آنگونه که باید ، در پی حل این مشکل برنیامده اند.این موضوع ، شامل گویندگان و بازیگران تئاتر و سینما می شود که با این غفلت ، اغلب قادر نیستند از صدای خود به نحوی "کارآ و ماهرانه " استفاده کنند.

برای پی بردن به ادعّای بنده ، کافی ست به تماشای یک تئاتر بنشینید و با دقّت ، به بیان بازیگران گوش کنید.ببینید آیا ادای دیالوگ ها با آگاهی و احساس آنها نسبت به آنچه که می گویند ، ارتباط مستقیم دارد؟نه تنها بازیگران تئاتر، بلکه این نشانه ها را می توانید در بازیگران سینما و دوبلور ها نیز پیدا کنید.

نکته ی مهمّی که لازم است بگویم  این است که هرچه آگاهی و احساس شما نسبت به آنچه می گویید بیشتر باشد ، بیان شما ، دقیق تر ، عمیق تر و موثر تر خواهد بود.به عبارت دیگر، صدای شما ، هرچند از لحاظ فیزیکی ، کامل و دارای تنی گرم و دلنشین باشد ، تا زمانی که با آگاهی کافی و احساسی نیرومند نیامیزد، نمی تواند گفتاری دقیق و موثر ، عرضه کند.

صدا ، جلوه ای از شخصیت شماست.با صدا می توانید درون خود را به دیگران بنمایید. چگونگی تن صدا ، حالت  و انتقال  احساس  آن ، اگر خوش آهنگ باشد موجب تلطیف روح مخاطب و پذیرش شما خواهد گردید.هنگام سخن گفتن ، نگاه کردن به طرف مقابل ، هم نشان دهنده ی اعتماد به نفس شما ، هم احترام گذاشتن به اوست.

شمرده سخن گفتن، کمک شایانی به شما خواهد کرد تا مطالبی را که در نظر دارید بگویید، در ذهن خویش، مرور و بهتر آنرا ادا کنید.پیشنهاد می کنم همیشه به واکنش مخاطب توجّه داشته باشید.این موضوع کمک می کند که آیا وی راغب به گوش کردن به ادامه ی صحبت شما هست یا نه.

به وجود آوردن اشتیاق  در شخص مقابل شما ، نفوذ در وی را بهتر و آسان تر می کند.نفوذ ، به معنای راهیابی به زوایای پنهان ذهن اوست تا بتوانید  انگیزه ی  گوش کردن به آنچه می گویید را  در وی ،تقویت  نمایید.

ایجاد اعتماد در مخاطب ، یکی دیگر از نکات  اساسی  گوش کردن به سخنان شماست. دستیابی به آنچه آمد، مستلزم این است که شما، کمی با علم روانشناسی  مخاطب  آگاهی داشته باشید. برای روانشناسی گیرنده ی پیام ، لزومی به تحصیلات آکادمیک در زمینه ی روانشناسی ، نیست. کافی است او را ببینید و انعکاس گفته هایتان در وی را به تماشا بنشینید و به ارزیابی او بپردازید.

در پایان این بخش ، پیشنهاد می کنم:

_به قصد درک سخنان مخاطب به  وی گوش کنیم ، نه به نیت مخالفت با او.

تلاش نماییم  به نرمی  و مهربانی سخن بگوییم.به بیان دیگر ، در گفته هامان ، آثاری از تحکّم نباشد.

و کلام  آخر، اینکه :

            از صدای سخن عشق ندیدم خوشتر           یادگاری که در این گنبد دوّار بماند

د ر بخش پیشین ، گفتم که : صدای شما ، یکی از جلوه های شخصیت شماست .به وسیله ی صد است که شما با دیگران، ارتباط برقرار می کنید.اینک ادامه ی مبحث را در خدمت شما هستم و لازم می دانم تشکر کنم از دوستان ارجمندی که چه از طریق پیام و چه با ای میل ، اظهار لطف داشته اند و خواستار ادامه ی این مهّم و  برخی نیز پرسشهایی مطرح کردند که به آنها پاسخ دادم.

هرچند که ظاهر شما،(حرکات،لباس، اشارات  غیر ارادی) نیز خبر از شخصیت شما می دهد ، ولی شما با صدا، اندیشه ها و احساسات دقیق خود را بیان می کنید.

هرچه صدای شما حسّاس تر و کارآتر باشد ، درون و منظور شما با جلوه ی بهتری  بیان می شود.این صدا، درونمایه ی لطیف و عمیق شما را به مخاطب منتقل خواهد کرد و به منظور نفوذ در دیگران ،لازم است شمرده و با وقار سخن بگویید.برای دستیابی به این هدف ، ابتدا نفس عمیقی بکشید ، سپس صوت را به آهستگی همچون نسیمی که آرام می وزد، آنرا به گوش شنونده ی خود برسانید. در چنین حالتی ، اعتماد به نفس  شما بیشتر می شود و با نگریستن در چشمان بیننده یا مخاطب خود ، می توانید بازتاب آنرا در چشمان وی ببینید.هرچه این عمل ،پر طنین تر باشد ، واکنش مخاطب را بهتر و دلانگیز تر خواهید دید. نگاه کردن به مخاطب ، لایه های پنهان روح و روان او را می تواند به شما بنمایاند به شرطی که  کمی روانشناسی بدانید.

برای نفوذ در دیگران ، نیازی به گذراندن دوره های روانشناسی نیست.از راه دل و با دل سخن گفتن ، آرام و متین بودن همراه تن صدای روح نواز، بهترین عوامل راهیابی به درون هر کس است.

افراد ، در زندگی روزمره ، انتهای کلمات ، به خصوص انتهای آخرین کلمه از هر جمله را معمولا نا مفهوم و سست ادا می کنند.چند جمله را به صورت یکنواخت بیان کرده و کلمات را با تکیه و تاکید ادا نمی کنند.صدا ،برد لازم را نسبت به محیط خود ندارد.آهنگ آن مطبوع نیست. عبارات ، معنای دقیق خود را به شنونده منتقل نمی کنند. به علت تنفس غلط ، برای بیان قسمت آخر کلام – اگر کمی طولانی باشد – نفس کافی ندارند.لذا به تار های صوتی ، فشار وارد می کنند یا نفس را در ریه ها حبس می نمایند و در نتیجه ، کلمات را بسیار بد ادا می کنند.تو دماغی یا جیغ صحبت می کنند.همه ی حروف به دلیل ورزیده نبودن عضلات سازنده ی آنها ، سست و کم جان ادا می شود. بعضی از کلمات را درست تلفّظ نمی کنند.عدّه ای لهجه دارند.عده ای بسیار تند و بریده سخن می گویند و برخی نیز بسیار کند ، کشدار و خسته کننده.

در بخشهای پیشین ،گفتم که عدّه ای بسیار تند و بریده بریده سخن می گویند و برخی هم بسیار کند ، کشدار و خسته کننده. این مشکلات بیانی در زندگی روزمره ی مردم ، به صورت  عادتی همگانی در آمده . به همین علّت ، معمولا به عنوان نقص یا عیب بزرگی در ایجاد ارتباط محسوب نمی شود ، اما در روی صحنه ی تئاتر برای بازیگر ، عیبی محسوس و غیر قابل گذشت به حساب می  آید.        

 متاسفانه اکثر مردم از تکلم ، این امکان مهم و بزرگ که منحصر به انسان است ، استفاده ی کامل نمی کنند.تا آنجا که می توان گفت بخشی از مشکلات عدم ارتباط و نبود تفاهم میان افراد ، از آشنا نبودن به آنها نسبت به بهره گیری درست از این وسیله ی انتقال افکار و احساسات است.اما در روی صحنه تئاتر که تماشاگر ،به قصد درک و فهم تمام وکمال آن مشاهده می کند ، باید آنچه در پس رفتار ها و گفتار هاست را درک کند و به درستی از آن آگاه شود. این مهم باعث می گردد تا عواطف او نسبت به آنچه در صحنه می گذرد را عمیق تربفهمد و دریافت کند.بنا براین ، بازیگر باید بیش از هر چیز به پرورش صدا و بیان خود بپردازد.

این موضوع را نیز نباید از نظر دور داشت که منظور از تمرینهای پرورش و بیان ، صرفا پرداختن به جنبه های ظاهری صدا جهت برخورداری از صدایی صاف و با برد قوی نیست ، بلکه این گونه تمرینات به قصد کسب قدرت انتقال مفاهیم و احساسات و عواطف گوناگون است و زیبایی ، رسایی و برد صدا در خدمت این هدف اصلی است.

وزن و ريتم در تمام زندگي ما و نظام هستي ، وجود دارد.در همه ي آنچه ما

مشاهده مي كنيم و مي شنويم.در رشد گياهان ، صداي پرندگان ، در خنده و

 گريه ، در جنبش برگ درختان ،در آواي موسيقي آب نهر ها و رودخانه ها، در

وزش باد ، در ضربان قلب موجودات زنده و خلاصه در تمامي ذرات زندگي و

طبيعت به ويژه در گفتگوي روزمره ي افراد انساني با يكديگر ، وزن و ريتم

 جريان دارد.

 توجه به ريتم در بيان ، يگانگي نوع ارتباط با اصل طبيعت را كه بر اساس ريتم

 ، بنا شده است ، تضمين مي كند.اين را هم بگويم كه ريتم در موسيقي

وآواز با ريتم در گفتگو ، متفاوت است.اما ، از آنجا كه همه ي پديده ها داراي

ريتم هستند ، ناهماهنگي در ريتم در هر يك از رشته هاي هنري ، نشان

نقصان و بيماري ست .بنابراين ، در تمرينهاي بدني و بياني ، خواندن اشعار و

توجه و دقت نسبت به ديده ها و شنيده ها  را مورد توجه خاص قرار دهيم و

جزيي از زندگي خود نماييم.

هنگامي كه ريتم را بشناسيم، متوجه مي شويم كه  به عنوان مثال :لازم

است غزليات حافظ را با ريتم كند و اشعار فردوسي را با ريتم تند بيان كنيم.به

 همين منوال ، در مكالمات روزمره ،چگونه با ريتم كند و برخورداري از

احساس شوق انگيز ، با ديگران ارتباط برقرار كنيم كه اثر مطلوبي بر آنان

بگذاريم.

هدف ، موقعیت ، احساس و رابطه ی ما نسبت به هر جمله ای که بر زبان می آوریم، چگونگی لحن ما را مشخص می کند.یک جمله ی واحد می تواند با تغییری ولو اندک، معانی گوناگون یا متضادی را به شنونده ، القا کند. گفتن یک مطلب در ارتباط کلامی  بین انسانها ، گاه بیش از خود آن مطلب مهم می نماید. بدین لحاظ، اشخاص در روابط اجتماعی ، هنگام گفتگو با هم ، در رفتار و نگاه و لحن مخاطب خود در جستجوی انگیزه و احساس واقعی او هستند.منظورم آن انگیزه  ایست که در پس کلام ظاهری او نهفته است.

برخی اوقات ، اتفاق می افتذ که شنونده در بطن آوایی که به گوشش می رسد، با توجه به لحن گوینده ، معانی دیگری جز آنچه مورد نظر فرستنده ی پیام است را دریافت می کند که این موضوع بر می گردد به چگونگی نگرش وی به محیط زندگی و اینکه کیست و با چه ادراکی رشد کرده است.با این توصیف، هر حرف درست و منطقی ، صرفا به دلیل درست و منطقی بودن آن مورد توجه و قبول مردم واقع نمی شود.چراکه صداقت لازم را در لحن گوینده ی آن نمی بیند و در می یا بد که فکر اصلی گوینده ، بر خلاف چیزی است که می گوید.

این موضوع ، گذشته از آنچه در زندگی  واقعی مشاهده می کنیم ، در نمایش هایی که شخصیت های آن از نظر روانی و اجتماعی به دقت وتحلیل نیاز دارد نیز کاملا مشهود است. از آن جمله: می توان به آثار ماندگار شکسپیر و چخوف اشاره کرد که انسان را با تمام ابعاد پیچیده ی روانی خود تصویر کرده اند.

ادامه ی مبحث " لحن " در بیان:

   برخی از دوستان خواسته اند مبحث " لحن " در بیان را بیشتر بنویسم.ضمن سپاس از همگی ، توجه شما را به ادامه ی آن جلب می کنم:

   ویژگی های شخصیتی و رفتاری افراد نیز در لحن و چگونگی بیان، تاثیر دارد.کافی ست با دقت به بیان اشخاص متکبر گوش کنید.آنها حتی به عنوان درخواست چیزی از کسی ، لحن آمرانه شان به خوبی محسوس است. مثلا اگر بخواهند کتابی از شما  بگیرند، گرچه ظاهر جمله شان مودبانه است ، اما حالت دستوری را نمی توانند از گفته شان حذف کنند. به این جمله توجه کنید:

   لطفا کتاب داستان " مدیر مدرسه " را به من بدهید. واژه ی " من " را چنان با تاکید و طنین بیان می کنند که روح خواهش در جمله ، رنگ می بازد. صورت دیگر اینکه کسی بدون استفاده از کلمه ی " لطفا "، همین تقاضا را با فروتنی  ادا کند. در چنین حالتی ، شخص گوینده  ارتفاع صوت خود را به جای بالا بردن ، پایین می آورد و کلمه ی " من " را آهسته تر از کلمات دیگر بیان می کند.

   این مثالهای ساده که به طور ملموسی در برخورد های روزمره با آن مواجه هستیم ، ما را متوجه این واقعیت می کند که لحن اشخاص بسته به انگیزه ، شخصیت ، رابطه ، احساس و موقعیت آنها متفاوت است و نمود بیرونی این تفاوتها در تاکید ها ، سکون ها ، وزن و ضرباهنگ ، افت و خیز ها ، قوت و ضعف طنین صدا آشکار می شود.

   اگر بخواهیم این مهم را به بازیگران تعمیم دهیم، می توان گفت که بازیگر با استفاده از امکانات صدای خود، می تواند از آن به مراتب موثر تر و کارا تر از یک ساز در جهت انتقال افکار و عواطف خود استفاده کند.

یکی از مهم‎ترین راه‎های ارتباط ما با دیگران، صداست. گرچه "زبان تن" و ظاهر افراد نیز گونه‎های دیگر ایجاد ارتباط را رقم می‎زند؛ اما تنها وسیله‎ای که می‎شود با آن اندیشه و احساس خود را بهتر بیان کرد، صداست. حدود ۵۵  سال پیش، شادروان ملک الشعرای بهار، در کتاب گرانمایه‎اش "سبک شناسی"، ضعف نحوه‎ی سخن گویی ما را امری کلّی دانست و از ضایع شدن آهنگ صدای ما و جویده حرف زدن  بیشتر انسان‎ها، سخن گفت و از قول مردی فاضل نقل کرد که : «مردم ما به جای سخن گفتن، ناله می‎کنند». به همین خاطر، از همگان دعوت کرد تا به ورزش صدا بپردازند و طریق سخن‎گویی درست و فصیح را با آهنگ استوار و متین، بیاموزند.

  از آن هنگام تا کنون نه تنها  دعوت بهار اجابت نشده؛ بلکه کسانی که به اقتضای حرفه‎ی خود با سخن گفتن و بیان، سرو کار دارند نیز آن‎گونه که باید، در پی حل این مشکل برنیامده‎اند. این موضوع، شامل گویندگان و بازیگران تئاتر و سینما می‎شود که با این غفلت، اغلب قادر نیستند از صدای خود به نحوی "کارآ و ماهرانه" استفاده کنند.

 برای پی بردن به ادعّای بنده ، کافی است به تماشای یک نمایش بنشینید و با دقت، به بیان بازیگران گوش کنید. مشاهده نمایید آیا ادای دیالوگ‎ها با آگاهی و احساس آن‎ها -نسبت به آن‎چه که می‎گویند- ارتباط مستقیم دارد؟ نه تنها بازیگران تئاتر، بلکه این نشانه‎ها را می‎توانید در بازیگران سینما و دوبلورها نیز پیدا کنید.

 نکته‎ی مهمی که لازم است اشاره شود این است که هرچه آگاهی و احساس شما نسبت به آن‎چه می‎گویید بیشتر باشد؛ بیان شما  دقیق‎تر، عمیق‎تر و موثرتر خواهد بود. به عبارت دیگر، صدای شما، هرچند از لحاظ فیزیکی، کامل و دارای تنی گرم و دلنشین باشید، تا زمانی که با آگاهی کافی و احساسی نیرومند نیامیزد، نمی‎تواند گفتاری دقیق و موثر، عرضه کند.

 گفته‎اند : «صدا، جلوه‎ای از شخصیت ماست. با صدا می‎توانیم درون خود را به دیگران، نشان دهیم.» چگونگی تُن صدا، حالت  و انتقال  احساس  آن، اگر خوش‎آهنگ باشد باعث لطافت روح مخاطب و پذیرش ما خواهد گردید. هنگام سخن گفتن، نگاه کردن به طرف مقابل، هم نشان دهنده‎ی اعتماد به نفس ماست و هم احترام گذاشتن به اوست.

شمرده سخن گفتن، کمک شایانی به ما خواهد کرد تا مطالبی را که در نظر داریم بگوییم، در ذهن خویش، مرور و بهتر آن‎را ادا کنیم. پیشنهاد می‎کنم همیشه به واکنش مخاطب توجه داشته باشید. این موضوع  به ما کمک می‎کند تا بدانیم آیا وی راغب به گوش کردن به ادامه‎ی صحبت هست یا نه.

به وجود آوردن اشتیاق  در شخص مقابل، نفوذ در وی را بهتر و آسان‎تر می‎کند. نفوذ، به معنای راهیابی به زوایای پنهان ذهن اوست تا بتوانیم انگیزه‎ی  گوش کردن به آن‎چه می‎گوییم را  در وی، تقویت  نماییم. ایجاد اعتماد در مخاطب، یکی دیگر از نکات  اساسی گوش کردن به سخنان ماست. دستیابی به آن‎چه آمد، مستلزم این است که  کمی با علم  مخاطب‎شناسی، آگاهی داشته باشیم. برای آشنایی با این علم، لزومی به تحصیلات آکادمیک در رشته‎ی روان شناسی، نیست. کافی است مخاطب را نگاه کنیم و انعکاس گفته‎هایمان  را به تماشا بنشینیم و به ارزیابی او بپردازیم.

هرچند که ظاهر ما، (حرکات، لباس، اشارات  غیر ارادی) نیز خبر از شخصیت ما می‎دهد؛ ولی ...

ادامه ی مطلب را از اینجا در سایت " آکادمی هنر " بخوانید:

http://www.academyhonar.com/rtl-languages/education/1288-bayan.html

در مباحث فن بیان پیشین ، قول دادم که در مورد "تن صدا "، " ارتفاع صدا " و" حجم صدا "توضیح دهم که در این بخش – در حد حوصله ی این ستون – به آن خواهم پرداخت.

صدای آدمی ، در برابر هر دشواری ، حساس است.این حساسیت به سرعت موجب تنش  و سر انجام ، منتج به محدودیت صدا می گردد.یکی از نگرانی های بازیگران تئاتر این است که صدایشان ، آن گونه که باید در سالن نمایش به گوش تماشاگران نرسد.این مهم ، بر می گردد به این که هنرپیشه ، واضح و دقیق صحبت کند و بی آن که بدون دلیل دیالوگ هایش را " بلند "  ادا کند ، تمام سالن را بپوشاند. این ویژگی صدا را " برد صدا " می گویند که با حجم صدا تفاوت دارد.

حجم صدا به چگونگی بلند یا آهسته بودن صدا اشاره دارد ، در حالی که زیر یا بم بودن صدا را " ارتفاع صدا " می گویند. لازم است تاکید کنم که بلند بودن صدا به تنهایی کافی نیست . حتمن شما ، تماشاگر نمایشی بوده اید که هنرپیشه ای با صدای بسیار بلند سخن می گفته ، ولی چیزی از کلماتش فهمیده نمی شده است.

به بیانی دیگر، صدای بلند یا حجم صدا در برخی صحنه ها لازم است، اما برد صدا به نفوذ و رسایی آن اشاره دارد. هنگامی که هنرپیشه ای ، بتواند با صدای آهسته - حجم کم-  آن چنان سخن بگوید که گفته هایش در تمامی سالن به وضوح شنیده شود ، می گوییم دارای برد صدای خوبی است.

باید تاکید کنم که هدف از پرورش صدا و بیان ، از بین بردن ویژگی های فردی  به منظور  یاد گرفتن شیوه ی تلفظ و بیان استاندارد یا رسمی نیست.به عبارت دیگر ، شیوه ی استاندارد نباید بدان منجر شود که گفتار ما ، از سر زندگی و انعطاف خود دور شود و در نتیجه حالتی ساختگی ، بی روح و رسمی پیدا کند. بنابراین ، به مصداق " هرچیز به جای خویش نیکوست" ، خوب است که فن بیان را با همه ی فراز و فرود هایش ، فرا بگیریم  به شرطی که به شیوایی سخن ما ، لطمه ای وارد نکند.

http://newway.blogfa.com/cat-3.aspx

اموزش تقویت صدا و فن بیان و موضوعات بازیگری

 

آموزش تقویت صدا و فن بیان و موضوعات بازیگری

یکی از مهم‎ترین راه‎های ارتباط ما با دیگران، صداست. گرچه "زبان تن" و ظاهر افراد نیز گونه‎های دیگر ایجاد ارتباط را رقم می‎زند؛ اما تنها وسیله‎ای که می‎شود با آن اندیشه و احساس خود را بهتر بیان کرد، صداست. حدود ۵۵  سال پیش، شادروان ملک الشعرای بهار، در کتاب گرانمایه‎اش "سبک شناسی"، ضعف نحوه‎ی سخن گویی ما را امری کلّی دانست و از ضایع شدن آهنگ صدای ما و جویده حرف زدن  بیشتر انسان‎ها، سخن گفت و از قول مردی فاضل نقل کرد که : «مردم ما به جای سخن گفتن، ناله می‎کنند». به همین خاطر، از همگان دعوت کرد تا به ورزش صدا بپردازند و طریق سخن‎گویی درست و فصیح را با آهنگ استوار و متین، بیاموزند .

از آن هنگام تا کنون نه تنها  دعوت بهار اجابت نشده؛ بلکه کسانی که به اقتضای حرفه‎ی خود با سخن گفتن و بیان، سرو کار دارند نیز آن‎گونه که باید، در پی حل این مشکل برنیامده‎اند. این موضوع، شامل گویندگان و بازیگران تئاتر و سینما می‎شود که با این غفلت، اغلب قادر نیستند از صدای خود به نحوی "کارآ و ماهرانه" استفاده کنند.

برای پی بردن به ادعّای بنده ، کافی است به تماشای یک نمایش بنشینید و با دقت، به بیان بازیگران گوش کنید. مشاهده نمایید آیا ادای دیالوگ‎ها با آگاهی و احساس آن‎ها -نسبت به آن‎چه که می‎گویند- ارتباط مستقیم دارد؟ نه تنها بازیگران تئاتر، بلکه این نشانه‎ها را می‎توانید در بازیگران سینما و دوبلورها نیز پیدا کنید.

نکته‎ی مهمی که لازم است اشاره شود این است که هرچه آگاهی و احساس شما نسبت به آن‎چه می‎گویید بیشتر باشد؛ بیان شما  دقیق‎تر، عمیق‎تر و موثرتر خواهد بود. به عبارت دیگر، صدای شما، هرچند از لحاظ فیزیکی، کامل و دارای تنی گرم و دلنشین باشید، تا زمانی که با آگاهی کافی و احساسی نیرومند نیامیزد، نمی‎تواند گفتاری دقیق و موثر، عرضه کند.

همان طور که سیسلی بری از صاحب نظران نقل می کند: «صدا، جلوه‎ای از شخصیت ماست. با صدا می‎توانیم درون خود را به دیگران، نشان دهیم.» چگونگی تُن صدا، حالت  و انتقال  احساس  آن، اگر خوش‎آهنگ باشد باعث لطافت روح مخاطب و پذیرش ما خواهد گردید. هنگام سخن گفتن، نگاه کردن به طرف مقابل، هم نشان دهنده‎ی اعتماد به نفس ماست و هم احترام گذاشتن به اوست.

شمرده سخن گفتن، کمک شایانی به ما خواهد کرد تا مطالبی را که در نظر داریم بگوییم، در ذهن خویش، مرور و بهتر آن‎را ادا کنیم. پیشنهاد می‎کنم همیشه به واکنش مخاطب توجه داشته باشید. این موضوع  به ما کمک می‎کند تا بدانیم آیا وی راغب به گوش کردن به ادامه‎ی صحبت هست یا نه.

به وجود آوردن اشتیاق  در شخص مقابل، نفوذ در وی را بهتر و آسان‎تر می‎کند. نفوذ، به معنای راهیابی به زوایای پنهان ذهن اوست تا بتوانیم انگیزه‎ی  گوش کردن به آن‎چه می‎گوییم را  در وی، تقویت  نماییم. ایجاد اعتماد در مخاطب، یکی دیگر از نکات  اساسی گوش کردن به سخنان ماست. دستیابی به آن‎چه آمد، مستلزم این است که  کمی با علم  مخاطب‎شناسی، آگاهی داشته باشیم. برای آشنایی با این علم، لزومی به تحصیلات آکادمیک در رشته‎ی روان شناسی، نیست. کافی است مخاطب را نگاه کنیم و انعکاس گفته‎هایمان  را به تماشا بنشینیم و به ارزیابی او بپردازیم.

هرچند که ظاهر ما، (حرکات، لباس، اشارات  غیر ارادی) نیز خبر از شخصیت ما می‎دهد؛ ولی  با صدا، اندیشه‎ها و احساسات دقیق خود را بیان می‎کنیم. هرچه صدای ما حسّاس‎تر و کاراتر باشد، درون و منظورمان با جلوه‎ی بهتری  بیان می‎شود. این صدا، درونمایه‎ی لطیف و عمیق ما را به مخاطب منتقل خواهد کرد. به منظور نفوذ در دیگران، لازم است شمرده و با وقار سخن بگوییم. برای دستیابی به این هدف، ابتدا نفس عمیق بکشیم؛ سپس صوت را به آهستگی هم‎چون نسیمی که آرام می‎وزد، آن‎را به گوش شنونده‎ی خود برسانیم. در چنین حالتی، اعتماد به نفس  بیشتر می‎شود و با نگاه کردن در چشمان بیننده یا مخاطب خود، می‎توانیم بازتاب آن‎را در چشمان وی ببینیم. هرچه این عمل، پر طنین‎تر باشد، واکنش مخاطب را بهتر و دل انگیزتر خواهیم دید. نگاه کردن به مخاطب، لایه‎های پنهان روح و روان او را می‎تواند به ما بنمایاند به شرطی که  کمی روان‎شناسی بدانیم.

برای نفوذ در دیگران ، نیازی به گذراندن دوره های روان شناسی نیست.از راه دل و با دل سخن گفتن، آرام و متین بودن همراهِ تُنِ صدای روح نواز، بهترین عوامل راهیابی به درون هر کس است.

افراد، در زندگی روزمره، انتهای کلمات، به خصوص انتهای آخرین کلمه از هر جمله را معمولا نامفهوم و سست ادا می کنند. چند جمله را به صورت یکنواخت بیان کرده و کلمات را با تکیه و تاکید ادا نمی کنند.صدا ،برد لازم را نسبت به محیط خود ندارد. آهنگ آن مطبوع نیست. عبارات، معنای دقیق خود را به شنونده منتقل نمی‎کنند. به علت تنفس غلط، برای بیان قسمت آخر کلام – اگر کمی طولانی باشد–  نفس کافی ندارند. لذا به تارهای صوتی، فشار وارد می‎کنند یا نفس را در ریه‎ها حبس می‎نمایند و در نتیجه، کلمات بسیار بد ادا می‎شود. برای همین است که در چنین مواقع، یا تو دماغی صحبت می‎کنند، یا جیغ می‎زنند . همه‎ی حروف به دلیل ورزیده نبودن عضلات سازنده‎ی آن‎ها، سست و کم‎جان ادا می‎شود. بعضی از کلمات را درست تلفظ نمی‎کنند. عده‎ای لهجه دارند. عده‎ای بسیار تند و بریده سخن می‎گویند و برخی نیز بسیار کند، کشدار و خسته کننده.

مخلص کلام این‎که، زبان و لب‎های ما احتیاج به تمرین دارند. وقتی آن‎ها  را ورزش دهیم، آهنگ و لحن صدای ما دلنواز خواهد شد و چنان‎چه آن‎ها را تنبل بار آوریم، خشک و بی روح صحبت خواهیم کرد. در آینده، بیشتر از فن بیان با شما سخن می‎گویم. با نگاهی به کتاب پرورش صدا و بیان هنرپیشه نوشته ی سیسیلی بری.

برد صدا- تنفس دیافراگمی-ریشه دار کردن صدا:

1:پشت دست ها را در انتهای قفسه ی سینه قرار دهید. در همین جاست که قفسه ی سینه هنگام دم بیش از هر جای دیگر میتواند منبسط شود. علت این است که امکان حرکت دنده ها در این قسمت بیش از جاهای دیگر قفسه سینه است.

الف) از راه بینی هوا را به درون بکشید. احساس کنید که دنده ها در ناحیه ی پشت روی کف اطاق باز می شوند.هوا را به آرامی از راه دهان و با گلوی باز خارج کنید. همه ی هوای درون ششها را تا آخرین ذره بیرون دهید. آنگاه منتظر بمانید تا احساس کنیدکه عضله های میان دنده ها دیگر باید حرکت کنند. پس بآرامی هوا را بدرون بکشید. به باز شدن دنده ها در پشت و پهلو توجه کنید و پر شدن ششها را از هوا احساس نمایید . از کف اطاق برای پی بردن به باز شدن دنده ها استفاده کنید. هوا را بیرون دهید.

این عمل را دو یا سه بار انجام دهید.هوا را از طریق بینی به درون بکشید و از طریق گلوی باز و دهان خارج کنید. به مقدار نفس خود توجه نمایید. بدرون کشیدن هوا از راه بینی به شما کمک می کند تا مقدار بیشتری هوا بدرون ششها وارد کنید.

ضمن این تمرین باید مواظب باشید(که قسمت فوقانی سینه حرکت نکند) با این حال اگر چنین شد نگران نشوید زیرا تمرکز توجه بر دنده های پائینی و در نتیجه آزادتر شدن حرکت آن ها بتدریج از حرکت قسمت فوقانی سینه خواهد کاست.از سوی دیگر نباید آنچنان عمیق نفس بکشید که قسمت فوقانی سینه دچار سفتی و کشیدگی شود.

ب) هوا را بآهستگی و سهولت بدرون بکشید. یک لحظه مکث کنید.مطمئن شوید که پشت و شانه ها آزادند آنگاه هوا را طی ده شماره بیرون دهید.(البته منظور این است که در ذهن خود نه با صدای بلند بشمرید. همچنین در این تمرین و در تمرین های مشابه باید فاصله ی شماره ها ثابت بماند.) نکته ی بسیار مهم این است که خروج هوا باید در کنترل عضله های میان دنده ها باشد هدف اصلی این تمرین همین نکته است. خارج شدن هوا باید کاملا" بی صدا صورت گیرد. برای این منظور گلو باید کاملا" باز و آزاد باشد. ایجاد صوت هنگام بازدم(خروج هوا) نشانه ی آن است که شما دارید بوسیله ی یک انقباض نفس را در گلو کنترل می کنید. این خود به معنای تمرکز انرژی یا وجود فشار در گلو است. اگر این عارضه را رفع نکنید هنگامی که به مرحله ی تولید صوت میرسیم در ناحیه ی گلو دچار تنش خواهید شد. همواره پیش از بدرون کشیدن هوا آنقدر منتظر بمانید تا احساس کنید که عضلات میان دنده ها بحرکت نیاز دارد.

در آغاز کار این تمرین را حداقل باید بمدت پنج دقیقه انجام دهید.

شمارش هنگام بازدم را باید بتدریج افزایش دهید و به پانزده برسانید. این یک تمرین وقت گیر است اما اهمیت بسیار دارد زیرا بوسیله ی بازدم آهسته و کنترل شده و مکث پیش ازدم میتوان به عضلات یاد داد بر حسب نیاز و وضع خود حرکت کنند. عضلات خود احساس میکنند که نیاز به حرکت دارند. بنابراین لازم نیست شما آنها را با فشار به حرکت در آورید- انرژی حرکت در خود آنها موجود است.

تا اینجا شما دنده ها را باز کرده اید. اینک باید ناحیه ی تنفس رابه عمیق ترین نقطه ی ششها و بدرون شکم گسترش دهید(خواننده توجه دارد که در اینجا منظور از شکم قسمتی از نیم تنه است که زیر دیافراگم و بالای لگن خاصره قرار دارد). از طریق تمرین دادن دیافراگم است که شما میتوانید به این منظور نائل شوید. دیافراگم یک پرده ی عضلانی است که مثل سقفی بین دو ناحیه ی سینه و شکم قرار گرفته است. هنگامی که دیافراگم منقبض می شود و پائین می رود هوا به پائین ترین قسمت شُشها کشیده میشود و هنگامی که منبسط میگردد و بالا می آید هوا خارج می گردد شما نمیتوانید حرکات دیافراگم را مستقیما" لمس کنید لیکن میتوانید عضله های بخش فوقانی شکم را که هنگام حرکت دیافراگم جابجا میشوند لمس نمائید.

ج) هوا را بدرون بکشید تا آنکه احساس کنید دنده ها باز می شوند. مواظب باشید که گردن و شانه ها آزاد باشند.دست خود را روی عضلات شکم درست بالای کمر قرار دهید و نفس کوتاهی مثل یک آه کوچک بیرون دهید(این کار نباید تند و ناگهانی باشد). آنگاه مجددا هوا را بدرون بکشید. این کار را چند بار انجام دهیدتا آنکه ورود و خروج هوا را تا عمق ششها به نحوی کاملا" دقیق احساس کنید.

د) نظیر تمرین پیشین عمل دم را بطور کامل انجام دهید. دست خود را روی همان عضلات شکم بگذارید و به همبن ترتیب نفس کوتاهی مثل یک آه کوچک بیرون دهید. آنگاه دوباره هوا را بدرون بکشید اما اینبار هوا را روی مصوت<اِ> خارج کنید ضمن آنکه <ه> خفیفی در آغاز مصوت قرار می دهید. تولید صوت به وسیله ی نفس چنانکه قبلا" نیز اشاره کردیم باید به تولید صوت با زدن ضربه بر روی طبل شبیه باشد. این تمرین را چند بار انجام دهید تا نسبت به محل تولید صوت مطمئن شوید. آنگاه به یک مصوت بلندتر -<آ>-بپردازید و این یک را اندکی طولانی تر ادا کنید. ابتدا آن ها را با حالت و نوسان مکالمه ای بگویید بعد آنها را روی یک نت آسان بخوانید. در پایان بار دیگر آن ها را _<اِ> <آ> <اِی> و <آی>_ به نحوی بسیار کوتاه ادا کنید و همچنان که زدن ضربه بر طبل تولید صوت می کند نفس را به صوت تبدیل کنید. اینک نفس و صوت باید یکی شوند.

ه) اینک تمرین بالا را با کلمات انجام دهید. برای اینکار می توانید از چند بیت زیر و یا از شعرهائی که خود از بر دارید استفاده کنید:

شبی چون شبه روی شسته بقیر نه بهرام پیدا نه کیوان نه تیر

دگر گونه آرایشی کرد ماه بسیج گذر کرد بر پیشگاه

شده تیر اندر سرای دورنگ میان کرده باریک ودل کرده تنگ

بعد از گفتن هر بیت نفس بکشید یعنی هر بیت را با یک نفس بگوئید.

بخود وقت دهید تا فرو رفتن هوا را در اعماق ششها و سپس خارج شدن صوت را احساس کنید. باید چنان احساس کنید که صوت از عمق بدن مایه می گیرد و سینه در لرزش های صوت شرکت می کند.چنین صوتی از لحاظ فیزیکی کامل(آمیخته) است. در آغاز ممکن است صوت کاملا" از عمق بر نیاید_ اغلب در فاصله ی بکار انداختن نفس و تولید واقعی صوت وقفه ای پیش می آید. برای رفع این اشکال می توانید به ترتیبی که در دو تمرین <ج> و <د> شرح داده شده نفس را مثل یک آه کوتاه خارج کنید سپس هوا را بدرون بکشید و آنگاه یک بیت از شعر را بگوئید.نکتهی مهم این است که با احساس سر چشمه گرفتن صوت از دیافراگم آشنا شوید.

اینک تفاوت کار دیافراگم و دنده ها را در عمل تنفس باز شناخته اید. در واقع دیافراگم و دنده ها با هم کار می کنند و آزادی دنده های پائینی به حرکت دیافراگم کمک میکند. مسلما" توجه دارید که از شما نمیخواهیم تا حرکات دیافراگم و دنده ها را از هم جدا کنید- یعنی دنده ها را باز نگهدارید و تنها دیافراگم را برای تنفس بالا و پائین ببرید. چنین کاری فقط جنبه ی تصوری دارد. برای تولید صدای خوب هر دو دسته عضلات دنده ها و دیافراگم باید بکار گرفته شوند. حرکات دنده ها باعث استواری صوت می شود و شما را نسبت به صدای خود مطمئن می سازد. دیافراگم نیز باعث ریشه دار شدن صدا می گردد.

و) دست ها را پشت سر قرار دهید. بگذارید آرنج هایتان کاملا" از هم باز شوند. به منظور آنکه تا سر حد امکان از ایجاد تنش جلوگیری شود کافیست نوک انگشتهایتان را روی گوشهایتان بگذارید- این کار از فشار آوردن دستها به سر جلوگیری میکند. در هر حال این حالت با انقباض همراه خواهد بود. بنابراین باید بکوشید تا آنجا که امکان دارد عضلات شل باشند. فایده ی این حرکت این است که قفسه ی سینه را باز می کند. اینک بآهستگی از راه بینی هوا را بدرون بکشید.سعی کنید جلوی بالاآمدن شانه ها را بگیرید . دهان را باز کنید و هوا را مثل یک آه بیرون دهید. منتظر بمانید تا احساس کنید که به هوا احتیاج دارید و مجددا" به همان طریقه نفس بکشید. این تمرین را فقط دو یا سه بار انجام دهید چرا که خسته کننده است و به سرعت باعث تنش می شود اما برای بحرکت در آوردن دنده ها بسیار مفید است.

آنچه اهمیت دارد اینست که بخود وقت دهید تا همه ی روند تنفس را تجربه کنید و با آن آشنا شوید و بر آن مسلط شوید تا آنکه نحوه ی عمل ملکه ی شما گردد. البته در آغاز همواره متوجه حرکات عضلات خود خواهید بود و ممکن است مقدار زیادی از نفس را هدر دهید. اما هنگامی که نسبت به آنچه میکنید اطمینان یافتید کار سهل و روان خواهد شد وسر انجام تنفس دیافراگمی شما به صورتی کاملا" آسان وغیر ارادی در خواهد آمد

منبع:پرورش صدا و بیان هنرپیشه.

بلندی یا شدت صدا ، دانگ یا گام ، کیفیت صدا

 

بلندی یا شدت صدا  ، دانگ یا گام ،  کیفیت صدا

یکی ازپیش شرط های اساسی برای یک فراگرد ارتباط کلامی موثر، بلندی یا شدت صدای (volume) مناسب می باشد. اگرصدای فردی آن اندازه ضعیف باشد که به زحمت شنیده شود، شنوندگان او به سرعت خسته شده ازشنیدن سخن او سرباز خواهند زد ویا آن که خجالت کشیده واز او نمی خواهند که سخن خود را تکرارکند ودرنتیجه آن چه مورد نظر اوست تحقق نخواهد یافت. البته باید درنظرداشت که بلندای مناسب صدا بستگی تام وتمام به وضعیت وحالت حاکم برفراد گرد ارتباطی دارد. سخنوران نام آور بلندی صدای خود را ازحالتی به حالت دیگر وازوضعی به وضع دیگرتغییر می دهند وآن را مناسب وضع موجود ودلخواه می کنند.

جدای ازتفاوت های مربوط به وضعیت که موجب دگرگونی بربلندی یا شدت صدا می شود، فرهنگ های مختلف ازبلندی ویژه ای درمحاوره استفاده می کنند. همان طور که هر فرهنگ نسبت به فرهنگ های دیگر ازبسیاری جهات متفاوت است ازنظر ارتباطی نیز تفاوت هایی مشهود است. ادوارد هال دربررسی خویش دریافته است که بطورکلی بلندای صدای آمریکائیان به نسبت برخی ازمردمان دیگر ازفرهنگ های دیگر مثل عرب ها، اسپانیایی ها، روسها وهندوهای آسیای جنوب شرقی آسیا درمکالمه ها پایین تراست. او درهمین مطالعات به این نتیجه رسیده ست که صدای آمریکائیان نسبت به طبقه بالا ومرفه انگلیسی، مردمان آسیای جنوب شرقی وژاپنی ها تا حد قابل ملاحظه ای بلندتراست.

درخرده فرهنگ های مربوط به یک فرهنگ نیز بلندای صدا تفاوتی محسوس دارد. مثلا درفرهنگ مغرب زمین، آن هم درایالات متحده آمریکا، مردمان ایالات شمالی وشمال شرقی آهسته تر وازمردمان جنوبی به ویژه جنوب غربی سخن می گویند. مردمان تگزارش ازمردمان نیوجرسی یا ماساچوست وکانتیکت عموماً بلندتر سخن می گویند. همین تفاوت را ما درخرده فرهنگ های حاکم برکشور پهناورخویش ملاحظه می کنیم. مثلا مردمان آذربایجان عموماً بلند تر ودرشت تر ازمردمان فارس واصفهان سخن می گویند. عموماً شهرنشینان نسبت به روستائیان وعشایر آرام تر وبا بلندای کمتری سخن می گویند. درتبیین علت یا علت های این پدیده عوامل گوناگونی دخالت دارند ویکی ازآنها محیط جغرافیایی وشرایط اقلیمی است. مردمان کوهستان ها و دشت های فراخ به نسبت شهرنشینان ازبلندای بیشتری در سخنگویی ومحاوره استفاده می کنند.

حرفه نیز در بلندای صدا موثراست. کارگران وکارکنان سازمان های صنعتی که با سروصدای بیشتری سروکاردارند ازکارمندان اداری که دردفاتر تمیز وبی سروصدا وبا موزیک ملایم کارمی کنند وبلند تر صحبت می کنند. معلمان عمدتاً نسبت به دیگر حرفه ها مثل پزشکان ویا کارمندان دفتری وحسابداران ازبلندای صدای بیشتری درمحاوره بادیگران می کنند. حساسیت انسان ها نسبت به سطح ناخوشایند صدا به عوامل بازدارنده واختلالات بیرونی نیز بستگی دارد. هراندازه سروصدا وعوامل اختلال زا وجود داشته باشد بلندای صدایی بیشترمی شود.

اما باید درنظرداشت که صدای سهمگین وغرش هواپیمای جت تنها صدای بازدارنده نیست. فردی که بسیار بلند سخن می گوید اغلب موجب رنجش دیگران می شود. درحقیقت بیشتر روان شناسان ومتخصصان ارتباطات بین اشخاص، بلندای صدای آنان را مبین شخصیت وویژگی شخصیت آنان می دانند. ازاین رو آنان براین باورند که افرادی که دارای ویژگی شخصیتی تهاجمی هستند با بلندای صدای بیشتری نسبت به کسی که درنقطه مقابل است ودرویژگی شخصیتی خجالتی قرارگرفته است سخن می گوید.

هرچند بلندی صدا کم وبیش ویژگی شخصیتی داشت. چه بسیار موارد ووضعیت ها که فردی ناچار است جدا ازوِیژگی های شخصیتی خود با بلندای ویژه ای سخن گوید. دراین حالت به هیچ وجه بلندی صدا بیانگر ویژگی شخصیتی فرد سخنگو نمی باشد.

دریافت بازخور (feed back) ازگیرنده پیام بهترین وسیله کنترل بلندی صدا است. اگرصدا ازحد متعارف آرام ترباشد، شنونده یا گیرنده پیام سعی درنزدیک تر کردن خود ویا گوش خود برای شنیدن بهتر دارد. واگر صدا ازحد معمول بلند ترباشد عکس العمل های دیگری نشان می دهد. درهریک ازحالات فوق فرستنده پیام باید سعی دراصلاح بلندی صدای خود کرده وآن را متناسب با وضعیت حاکم برفراگرد ارتباطی کند.

تعداد کلمات ادا شده دریک زمان معین یا ضریب سخنگویی

تعداد کلمات ادا شده دریک زمان عین عبارت است ازتعداد کلماتی که هرکس دریک زمان معین درگفتگوها وسخنوری به کارمی گیرد وآن را ضریب سخنگویی می گویند. واحد زمانی به کارگرفته شده اراین مورد یک دقیقه است ومتوسط کلمات ادا شده دراین زمان درزبان انگلیسی 125 تا 150 کلمه می باشد. دربررسی دیگر این رقم تا 190 کلمه دقیقه نیز درزبان انگلیسی ذکر شده است.

ضریب سخنگویی به میزان فراوانی برای هرانسانی ثابت است وکمتر دستخوش تغییر قرارمی گیرد مگر آن که اتفاق خاصی برای اورخ داده باشد. به همین سبب ضریب سریع تر همانند ضریب کندتر ومکث های بیشتر درسخنگویی به نظرمی رسد که به ترس وغضب یا غم واندوه وافسردگی بستگی دارد. ضریب سریع به هنگام ترس وخشم وضریب کند به گاه غم واندوه وافسردگی خود را نشان می دهند. برخی ازانسان ها علیرغم شرایط عاطفی حاکم برخود این توان را دارند که ضریب سخنگویی خود را تحت کنترل درآورند ولی فشار این کنترل به نحو دیگر ودردیگر نشانگر های بیانی وچهره ای خدو را نشان می دهد.

هرچند ضریب سخنگویی بهینه ای به طور عام وجود ندارد. یک ضریب با سرعت معینی ممکن است برای ارائه یک داستان خنده دار یا لطیفه برای گروهی ازشنوندگان مناسب باشد وهمان سرعت برای عرضه یک مطلب علمی برای عده ای دریک سمینار یا کلاس درس نامناسب باشد. سخن گفتن درمورد یک مطلب علمی پیچیده وناآشنا برای شنوندگان می تواند درصورت انتخاب ضریب نامناسب کاملاً پیام های کلامی را خنثی کرده و چیزی از آن عاید شنوندگان نشود. دراین حالت با انتخاب ضریب آرام تر این امید وجود دارد که بخش عمده ای ازآن دستگیر شنوندگان شود.

انتخاب ضریب مناسب برای سخنرانی ها وکلاس های درس ازاهمیت بسزایی برخوردار است. سخنگویی آرام وبا سرعتی بسیارپایین موجب دادن مجال بیشتر به ذهن دریافت کنندگان پیام است وآنان پس از اندکی شاید کمتر از7 یا 8دقیقه به رویا ها ویا خیال های خویش فرومی روند ورشته کلام ازدستشان خارج می شود. سرعت بیش از اندازه سخنگویی نیز کم وبیش همین دشورای را پدید می آورد. فردی که باسرعت بیش ازاندازه، سخن می گوید وپس ازچند جمله وعبارت دیگران را درپشت سرخود قرارمی دهد وبخش هایی ازسخنان او دستگیر شنوندگان نخواهد شد. دراین حالت یا شنوندگان عمل جایگزینی را انجام می دهند ویا مطلب را رها کرده به رؤیاهای شیرین خویش روی می آورند.

یکی ازعمده ترین مهارت هایی راکه معلمان باید کسب کنند این است که ضریب سخنوری خود را به چه نحو وچه میزان تدوین کنند تا کاملا مناسب حال کلاس آنها باشد ودانش آموزان یا دانشجویان را دچار دل زدگی یا رؤیا زدگی نکند. همین قاعده برای سخنرانان ومدیرانی که اداره کننده جلسات درسازمان های خود می باشند وخود می خواهند مطلبی را برسبیل راهنمایی یا آموزش ارائه کنند ویا می خواهند دیگران را وادار به گفتگو با همکاران خودکنند، وجود دارد. آنان باید ضریب مناسب مخاطبان خود را به دست آورده وبراساس آن ضریب سخن خود را تنظیم کنند.

علیرغم این نکته که یک ضریب بهینه واحدی وجود ندارد وبا توجه به مخاطبان، ضریب بهینه پدیدارمی شود، باید گفت که اکثر مخاطبان دریک طبقه بندی معین از نظر ضریب سخنگویی قرارمی گیرند که یافتن آن طبقه وضریب برای سخنوران الزامی است. باید درنظرداشت اگرمخاطبان ما ازمیزان سواد پایین تری برخوردارند وما درمورد یک مسأله علمی سخن می گوییم، ضریب می باید کند تر باشد. اگرهمان مطلب را برای افراد با معلومات بیشتری بیان می کنیم، ضریب می تواند تندتر باشد. درمورد اشخاصی که زبان ما زبان دوم آنهاست، هرچند آنها به خوبی به زبان ما تکلم می کنند، می باید ضریب آرام تر باشد. دراین مورد هموطنان آذری زبان، عمیقا می باید مورد توجه باشند.

بنابر این می توان گفت که ضریب سخنگویی تأثیر مشخصی بر پاسخ ها وواکنش های مخاطبان بر فرستنده پیام دارد. این ضریب زمانی به گونه ای موثرتر عمل خواهد کرد که کاملا همانند دیگر ویژگی های آوایی با زمینه ارتباطی ومحتوای کلامی همسو ومنطبق باشد وخصوصیات فردی وجمعی دریافت کنندگان پیام یا مخاطبان را درنظر داشته باشد.

نکته دیگری که مرتبط با ضریب سخنگویی می باشد ودراکثر کتب ومقالات مربوط به ارتباطات غیرکلامی درکنار آن قرارمی گیرد روانی (Fluency) یاتداوم (Continuity) سخنگویی می باشد. روانی یا تداوم به حرکت کلمات وعبارات ویا مکث آنها بستگی دارد. گاه اشخاص بدون وقفه وایجاد ناهماهنگی وگشودن فضاهای باز درمحاوره ومکالمه خود با دیگران به جلومی روند وزمانی مکث های مقطعی ومکرر برفراگرد ارتباطی حاکم می شود. بدیهی است این روانی ومکث نیز برتأثیر پیام موثرمی باشد. درمکالمات، مکث معمولا درسه وجه بروز می کند. مکث بلند که چند ثانیه تا یک دقیقه ممکن است طول بکشد، مکث پرشد(filled) که با آواها پرمی شود وگاه نیز ممکن است با سکوت پاره ای ازجمله وعبارت را پر کرد ومکث مکانی (location) که درانتها ویا درمیان عبارت یا مفهومی این مکث حادث می شود ویا کلماتی مثل امثالهم، اینطور وامثال اینها پرمی شود. افرادی که به گونه ای مستمر ومداوم ازمکث درمکالمه و محاوره خوداستفاده می کنند وسخنان آنان پراست ازآواهایی چون «آ...آ..» ، هوم، هان وغیره دربیشتر موارد ازاثر بخشی کلامی کمتری به نسبت دیگران برخوردارمی شوند.

اگرسیاستمدار یا مدیری دریک مصاحبه مطبوعاتی به طورمستمر مکث داشته باشد ویا ازآواها بیش ازاندازه استفاده کند ازاعتبار خویش می کاهد و چنین تصورمی شود یا به کارخود وبه پاسخ مسلط نیست ویا اینکه قصد پنهان کردن مطلبی را ازمخاطبان خود دارد .درهر صورت این مکث برای او مفید نیست واثر پیام اورا به حد بسیار بالایی می کاهد.

دانگ یا گام

هرزبان درمحاره خود ازدانگ ویا گام به نحوی استفاده می کند. درفیلم بانوی زیبای من وقتی پروفسور هیگینز به طور ناخوشایندی درمورد کسی گفتگومی کند که صدایش شیشه ها را فرو می ریزد ویا می شکند، منظورش دانگ یا گام صداست. سطح نوسان صدا ازنظربلندی ویا کوتاهی دانگ یا گام صدا نامیده می شود. گام یا دانگ صدای هرکس براساس اندازه وشکل تارهای صوتی حنجره او می باشد. دانگ دلخواه ومناسب، سطحی ازنوسان صدا که راحت ترین برای هرکس می تواند باشد. تقریبا یک سوم بالای کوتاه ترین گام خود اوست که می تواند تولیدکند.

بسیاری از سخنوران ناوارد وتعلیم نادیده ازدانگی بالاتر ازدانگ متعارف ومناسب خود استفاده می کنندوهمین موجب ناخوشایندی صدای آنها شده وتأثیری منفی برسخن آنها می گذارد. پژوهشهای انجام شده دراین مورد براین یافته اند که دانگ یا گام کوتاه تر ازحد متعارف یامناسب هرفرد بیشتر خوشایند شنوندگان است تا دانگ بلند.

دانگ عامل بسیار موثری درقضاوت شنوندگان نسبت به سخنوراست. صدای بدون فراز ونشیب ازنظر دانگ یکنواخت وبرای اکثرافراد ازتأثیر کمی برخورداراست. درحقیقت صدای یکنواخت تأثیر همانند چهره ای یکنواخت ونامطلوب برای مخاطبان دارد. اشخاص دوست دارند که طرف های ارتباطی آنها صدایی با دانگ های متفاوت داشته وبا توجه به احساسات حاکم برآنها این گام ها دگرگون شوند وازحالتی به حالت دیگردرآیند. آنها دوست دارند که بتوانند احساسات وعواطف حاکم برطرف ارتباطی خود را ازاین طریق کشف کنند وبدانند که با فرد مقابل خود چه باید انجام دهند.

ارزش بالقوه ارزیابی دانگ یا گام براین واقعیت استواراست که می تواند ابزاری دقیق برای شناخت حالات عاطفی فرد پیام فرست باشد.. مال براین باوراست که سطح گام یا دانگ عمومی که اکثراشخاص درزبان انگلیسی بدان می پردازند . سطحی نامعلوم وازنظرسخنوری چندان مهم نیست، چرا که آموزش چندانی دراین مورد ندیده اند ودر نتیجه می توان گفت بیشتر براساس طبیعت خود رفتارمی کنند. ازاین رو، توسل به دانگ دراین زبان، شاخص خوبی برای ارزیابی حالات درونی فرد است.

درکل، به این ترتیب می توان گام یا دانگ را عامل موثری درشناخت حالات عاطفی و احساسی اشخاص مقابل خویش بدانیم وبا داشتن این اطلاع برخورد بهتر و ارتباط مناسب تری با آنها برقرار کنیم.

شاید این نکته کاملا آشکارباشد که سطح گام یا دانگ تأثیری برمیزان اطلاعاتی که به اشخاص مقابل منتقل می شود ندارد، اما بطورقطع برنگرش آنان برروی پیام فرست موثر است ونیزبرمحتوای پیام مورد نظرتأثیر خود را می گذارد. این نکته نیز می باید مورد توجه باشد که تغییر مداوم وبیش ازحد گام یا دانگ صدا به مراتب ازیکنواخت بودن آن نامأنوس تراست و موجب دلزدگی شنونده نسبت به پیام وپیام فرست می شود. یک صدای طبیعی ورسا وازنظر آیین سخنوری موجه، صدایی است که بطورطبیعی سطوح مختلف گام یا دانگ را درخود مستتر داشته باشد وصاحب آن بتواند بموقع آنها را به کارگیرد ودراین فراز ونشیب ها حالتی طبیعی ومبرا ازفشار وجود داشته باشد. باظهور اندک صحنه سازی وفشار به گام ازسوی سخنور، مخاطبان آن را دریافته و به سرعت دچار دلزدگی نسبت به محتوای پیام وشخص پیام فرست می شوند. یکی ازعمده ترین توصیه هایی که توسط متخصصان علوم ارتباطات، به ویژه کارشناسان سخنوری، به سخنوران مبتدی می شود، این است که حتی المقدور تأثیر گام یا دانگ را درسخن خود درک کرده وآن را آگاهانه وبه صورت طبیعی درسخنان خویش به کارگیرند.

کیفیت صدا

تفاوت اساسی واولیه یک پخش صوت کوچک وقابل حمل ونقل به هرجا با یک دستگاه بزرگ با حساسیت های بالا فقط درتولید وارائه صدایی است که ازخود بیرون می دهند. درحقیقت دستگاه بزرگ بخش کوچکی ازکیفیت صدا را از دست می دهد، درحالی که پخش صوت کوچک بخش قابل ملاحظه ای را حذف می کند. بیان تفاوت های موجود درکیفیت صدا ویاکیفیت آوایی انسان ها، ممکن است با یک تمثیل مرتبط با موسیقی آسان ترباشد وبه درستی ما را با این وجه ازویژگی آوایی انسان هاآشنا ترکند. یک ویولن، یک تار ویک کمانچه را درنظرآورید، هرسه سازی سیمی می باشند، ولی هرکدام اندازه وشکل متفاوتی را ازیکدیگر دارند. اگرکسی آنها را با نت یکسانی بنوازد ازهرکدام صدایی با طنین متفاوتی برمی خیرد، صدایی باکیفیتی کاملا متمایز ازیکدیگر. به همین ترتیب هرانسانی ازکیفیت صدای ویژه ای بهره مند است، چه شکل واندازه اعضای بدن به ویژه اعضای صوتی وتارهای مرتبط باآنها با یکدیگر متفاوت است. این تفاوت موجب طنین وکیفیت صدایی کاملا متمایز ازیکدیگر می شود.

چنین به نظرمی رسد که درمورد کیفیت صدا وتأثیر آن براثربخشی ارتباطی توافق های گسترده ای میان صاحب نظران علم ارتباطات وجود دارد. داوران به راحتی تفاوت میان صداهایی راکه به صداهای تند وخشن معروف هستند وصداهایی که خوشایند ویا خوش طنین تعریف شده اند را بیان می کنند. انها در تجارب گوناگون به درستی این قضاوت را انجام داده و تفاوت ها را ذکر کرده اند. هرچند این امربدیهی است که انسان ها می توانند با آموزش وتمرین کیفیت صدای مطلوبی را برای خود تدارک ببینند. اندرسن ما را برآن می دارد که به این نکته بیندیشیم که صداهای بدون کیفیت دلخواه یا صداهای بدون کیفیت اثربخشی کلی وعمومی، لزوما دارای طنین نامطلوب نمی باشند. علت ممکن است عوامل متعدد دیگری باشد. فقط طنین خوشایند، صدای مطبوع وپسندیده ای راپدید نمی آورد.

درمیان موارد ناخوشایند نسبت به کیفیت صدا چند مورد اساسی وجود دارد که ما دراینجا به پنج مورد آن اشاره می کنیم»

1-ناخوشی های مربوط به بینی یا سخن گفتن تودماغی. افراد زیادی هستند که به علت بیماری های گوناگون بینی وحلقوم، صدا را ازمیان بینی خود به بیرون می دهند. صدای آنها ناخوشایند و دربیشتر موارد نامفهوم است.

2-بینی گرفتگی : صداهایی که فرد به هنگام سرماخوردگی شدید یابینی گرفتگی ازخود بیرون می دهد. برخی ازافراد به علت انحراف بینی ویا بیماری های مشابه هنگام ادای کلمات بیشتر با بینی گرفته صحبت می کنند. این نوع سخنگویی نیز خوشایند اکثرافراد نیست ودربرخی موارد نامفهوم است.

3-گرفتگی صدا: که حالتی ازگرفتگی مزمن سینه ونای است وفرد بیماررادچار دشواری سخنگویی وآوایی می کند. این حالت درمورد بیماران مبتلا به آسم نیز درصورت حاد بودن بیماری وجود دارد.

4- خشونت صدا یا گوش خراشی: که حاصل صدایی بانگ گونه است. این صداهای گوشخراش ازحنجره هایی بیرون می آید که دارای دشواری های فیزیکی می باشند. نکته ای که تذکر ان خالی ازانتفاع نیست، این است که صدای خشن غالبا ًمنشا اجتماعی وفرهنگی دارد. یک پژوهش روشن کرده است که گرچه صداهای خشن این توانایی را دارند که به راحتی ازمیان دیگر صداها شنیده شوند ویا به عبارت دیگر این صداها نسبت به صداهای معمولی شانس شنیده شدن بیشتری دارند، اما تأثیر آنها نامطلوب است وگاه حالت انزجار وتنفر درشنونده ایجاد می کنند.

5- نفس زنی: که براثر اتلاف هوا پدیدمی آید ومانند خشونت صداست که بیشتر درخانم ها اتفاق می افتد. برخی اوقات منشأ ارگانیک دارد، ولی اغلب همان طور که گفته شد براثر دشواری های تنفسی پدیدار می شود ویا به کارگیری غلط اعضای تولید صدا آن را شکل می دهد که آموختنی است ومی توان کم وبیش آن را برطرف کرد.

تمام موارد فوق وبسیاری که ذکر نشده اند قابل آموختن واصلاح کردن می باشند. تمرین دربهبود کیفیت صدا نقش برجسته ای دارد. یکی ازبهترین وسایل یا رسانه های دردسترس برای بررسی شیوه های ارتباطی بطور کلی دستگاه ضبط ویدئویی است. هرچند بخشی از آواها وطنین های صوتی از طریق ضبط ویدئویی ازبین می روند ولی درمجموع تماس چشمی، علائم حرکتی وغیره ضبط می شوند وبادیدن مجدد آنها می توان دریافت که دشواری های ما درکجاست وچگونه باید آنها را برطرف کرد. با تمرین مکرر ومشاهده مجدد این کار به خوبی انجام می پذیرد. وسیله دیگری که بیشتر دردسترس است، ولی به خوبی اولی نیست دستگاه ضبط صوت است که ازطریق آن می توان برخی ازکیفیت های آوایی را ضبط و مورد بررسی مجدد قرارداد ودرصورت وجود نارسایی هایی به اصلاح آن پرداخت.

دربرخی ازفرهنگ ها، آموزش های لازم درمورد صدا و کیفیت آن به جوانان ونوباوگان داده می شود وآنان را برای سخنوری آماده می کند. مثلا درتاریخ یونان باستان وکم وبیش بعدها درروم باستان این آموزش ها مجدانه مورد پیگیری بسیاری ازوالدین برای جوانان خود قرارمی گرفت وآنان را درجوانی به سخنورانی ورزیده تبدیل می کردند.

نقش نظام آموزش وپرورش درحال حاضر دراین مورد انکارناکردنی است. این نظام فراگیر به خوبی می تواند دربرنامه های آموزشی خود آموزش ها وتمرین های مربوط به کیفیت صدا را بگنجاند. (ارتباطات انسانی، علی اکبر فرهنگی، ص 316-325).

منابع

- تشریفات هتل، احمد یحیایی ایله ای ومهرداد تاوتلی،زمستان 1385، انتشارات آذربرزین، چاپ اول.

- روابط عمومی حرفه ای بالنده، دیواکارشارما، مترجم میتراکیوان مهر، 1384، مرکزمطالعات وتحقیقات رسانه ها ، چاپ اول.

- ارتباط شناسی ، مهدی محسنیان راد، 1384،انتشارات سروش، چاپ ششم.

- ارتباطات انسانی، علی اکبر فرهنگی، تهران: خدمات فرهنگی رسا، 1384.

http://www.yahyaee.com/tashrifat/2011/09/post-18.html

نشانه ها یا راهنمایی های بیانی (Vocalcues)

 

نشانه ها یا راهنمایی های بیانی (Vocalcues)

«ازت متنفرم» . تصور کنید که این کلمات درچه وضعیت وحالتی بیان می شود، درحالت خشم وناراحتی ویا درحالتی کاملاً متفاوت، بین دو دوست بسیار نزدیک ویا زن وشوهر. عبارت ساده « ازدیدن شما خوشحالم» می تواند علی رغم پیام کلامی خود، ریاکارانه وغیر صادقانه باشد وچندان رضایت وخوشحالی درآن نهفته نباشد. در این قسمت سعی در تمایز بین پیام های بیانی وکلامی می شود واینکه چه چیزی گفته می شود وچگونه گفته می شود .«مهرابیان» به خوبی به تشریح اطلاعات بیانی می پردازد و می نویسد(اطلاعات بیانی، آن دسته ازپیام هایی هستند که درگفتگو زمانی که نوشته شوند مفهوم خود را ازدست می دهند).

برای بررسی تاریخ مطالعات مربوط به «پدیده های بیانی» به نام برجسته یک مردم شناس سرشناس جورج ال ترانر برمی خوریم که اصطلاح «پارالنگویج» (para language) را برای اولین بار به کارگرفته است. کلمه پارا (para) کلمه ای یونانی است به معنی «به علاوه» ، «نزدیک »، «فرا». ازاین رو می توان گفت paralanguage که ما آن را دراینجا (زبان آوایی) ترجمه کرده ایم اشاره داردبه چیزهایی که ورای زبان است یاعلاوه برآن می باشند. ازاین پس ما به جای آن «زبان آوایی» را به کارمی گیریم.

زبان آوایی دارای دوعنصراساسی است: کیفیت های صدا- مانند «دانگ» یا «گام»- «دامنه» ، «طنین»- «کنترل لب» و «تلفظ» و«ادا» یا صدای منفک ازساختارهای زبان شناسی، مانند گریه، خنده وغرغر وامثال آنها.

راهنمایی های بیانی به گونه ای که خواهیم دید، عواطف ما را ازیکدیگر متمایز می کنند وبرقضاوت های ما نیز درمورد شخصیت وپایگاههای اجتماعی اثرمی گذارند. با این حا، هرچند ما سعی درخود آگاهی خویش در«اثرگذاری دیداری» برروی دیگران داریم، عده کمی ازما توجه لازم به «اثرگذاری بیانی» خود بردیگران می کنیم. دلیل خوبی برای این امر وجود دارد. اگرکسی به چهره شما خیره شود، شما می توانید به آینه نگاه کنید ودریابید که چرا او به شما خیره شده بود. (البته این نکته مهم وجود دارد که اگر درمجالس، مخصوصا مجالس رسمی به کسی خیره شویم، عمل بسیار بدی می باشد ودرواقع با این کار به فرد مقابل با نگاهمان توهین می کنیم). نگاه کردن به آینه نیز امروزه امری طبیعی است وهرکس حداقل یک بار درروز به آینه نگاه می کند وبه چهره خویش خیره می شود. درمقابل، شما هرگز صدای خود را آن گونه که دیگران می شنوند، نمی شنوید. برای اولین بار که شما صدای خود را ازطریق ضبط صوت شنیده اید، اکثراً برایتان عجیب بود و گاه تکان دهنده ومأیوس کننده. شما ممکن بود که اصلاً صدای خود را نشناسید وتصور کنید که صدا، صدای دیگری است.

برخلاف بسیاری ازما انسان های عادی، هنرپیشه گان، آوازخوانان، سخنرانان ووعاظ وآنان که آموزش های مربوط به آوا وآواشناسی را دریافت کرده اند، دقیقا می دانند که آوای آنان چگونه است وچه تأثیری می گذارد. گاه آنان به راحتی صدای خود را که بسیار دقیق تقلید شده است ازصدای تقلیدی تشخیص می دهند. درحالی که اشخاص عادی ازچنین مهارتی کمتر برخوردارند. درحقیقت صدای هرانسانی منحصربه فرد است. برای آنکه، صدای هرانسان ترکیبی ازکیفیت های یگانه است که فقط خاص او می باشد ونه کس دیگری. پس ازبحثی مختصر درمورد اطلاعاتی که راهنماهای بیانی ارائه می کنند، به چهارکیفیت اساسی صدا وآثارآن برفراگرد ارتباطات می پردازیم. با یددر نظرداشت زمانی که ما سخن می گوییم این چهار کیفیت وبسیاری دیگر که درارتباطات وجود دارند ولی دراین نوشته نیامده است به طورهمزمان بریکدیگر اثرمی گذارند.

اطلاعات در راهنماهای بیانی

گاه ممکن است ما به گونه مشهودی احساس کنیم که می توانیم قضاوت هایی درمورد بیان ونحوه بیان چیزی که کسی به صورت پیام به ما می فرستد، انجام دهیم. شاید هریک ازما بارها درطول زندگی خود درشرایط وگفتگوهای با دیگران بوده ایم وشنیده ایم که به ما گفته اند« با این لحن با من سخن نگو». درحالاتی نظیراین، خلق ها تنگ وخشم وغضب به گونه ای محسوس دررفتارها مشخص می باشند. همه این حالات از اینجا نشأت گرفته اند که ما از لحن صدای طرف مقابل خود نوعی مخالفت ویا ااحساس ناخوشایندی را نسبت به خود دریافته ایم. ما نسبت به احساس او که درقالب لحن (tone) صدا تبلوریافته است واکنش نشان می دهیم وگرنه خود کلام دربسیاری ازمواقع بسیار خوشایند ومؤدبانه است واگرتوام با لحنی مناسب نیز باشد شاید خیلی دوستانه نیز جلوه کند.

راهنماها یا نشانه های بیانی منبع بسیاری از تعبیرها وتفسیرها درمورد چیزهایی است که ما آن ها را درشمارعواطف واحساسات درمی آوریم. با این نشانه ها است که ما به گنج خانه عواطف دیگران وقوف حاصل می کنیم وبا کلیه این راهنماها است که می توانیم دربرج عاطفه را بازگشاییم. بی این نشانن ها وراهنماها کاربس دشواراست و گاه ناممکن.

بسیاری ازعواطف مشخص دیگران را می توان به درستی فقط ازطریق نشانه های بیانی دریافت ومورد شناسایی قرارداد.

درحقیت، درک بسیاری ازعواطف گوناگون افراد فقط ازطریق شنیدن نحوه ادای کلمات وجملات آنها وآن هم با توسل به الفبا میسر است. گرچه هر اندازه تشابه بین عواطف واحساسات بیشتر باشد به همان میزان تشخیص وتمیز آنها دشوارتر خواهد بود. مثلا تمیز بین تحسین وپسند کار نسبتاً دشواراست.

بقیه عواطف واحساسات نیز از طریق نشانه های بیانی قابل تشخیص اند. برای مثال، دیگران می توانند خشونت وحالت تهاجمی فرستنده پیام را با شنیدن آن ازطریق ضبط وپخش صوت به دست آورند. این استدراک هرگز ازطریق نوشته به این سهولت مقدورنیست. نشانه های آوایی گاه مبنای قضاوت واستنتاج ما درمورد سلوک وشخصیت دیگران می شوند. برای مثال اگرشخصی با رسایی نسبی سخن گوید وصدایش دارای دانگ و طنین مناسب بوده وکلامش ازسرعت (Rate) نسبتاً بالایی نیز برخوردارباشد، همه مؤید آن است که اوفردی متحرک وپویاست. اگر کسانی بیشتر ازلحن ونواخت یا تلحین وسرعت بالاتر کلمات، بلندی آوایی وروانی وسلاست درسخنگویی استفاده می کنند، آنان را بیشتر اقناعی یا متقاعد کننده می یابیم.

علیرغم توافق گسترده میان صاحبنظران ارتباطات برسرارتباط تنگاتنگ کیفیت های صدا ومشخصات شخصیتی افراد، مبانی پشتیبانی کننده قاطعی ازنظر پژوهش دراین مورد وجود ندارد. چنین به نظرمی رسد که این قضاوت اه ازکلیشه های آوایی نشأت گرفته اند. حتی اگر باورهای ما ریشه ای درحقیقت نداشته باشند، تأثیر شگرفی برپاسخ وواکنش ما نسبت به دیگران خواهند داشت. زیرا ما به گونه ای عمل می کنیم وکنش های خود را شکل می دهیم که تصورمی کنیم درست ترین است. ازاین روف زمانی که درصنعت سینما صوت نیز به تصویراضافه شد تعداد قابل ملاحظه ای ازستارگان فیلم های صامت، کارشان کساد شد ودیگر نتوانستند به خوبی گذشته بدرخشند. چه تماشاگرانی که اینک آنها را درفیلم های ناطق می دیدند، انتظار داشتند که صدایشان با شخصیت پیشین که به گونه صامت درفیلم ها ظهورکرده بود،انطباق داشته باشد وهنگامی که چنین نبود به تخریب آن شخصیت درذهن آنان منجر می شد.

عده ای براین باورند که هرطبقه وقشر اجتماعی برای خود از نظرآوایی دارای ویژگی هایی است. افرادی که می خواهند درشمار آن طبقه وقشرقلمداد شوند ناچار به پیروی ازآن رفتارهای آوایی می باشند. مثلا درگذشته درکشور خودما عیاران ولوطی ها علاوه براینکه برای خود ازنظر ظاهرویژگی هایی را قائل بودند ازنظر آوایی نیز لهجه وتلفظ خاصی را داشتند که دیگر اقشار نمی توانستند بدان گونه تکلم کنند. این شیوه تکلم وضعیت اجتماعی عیار یا لوطی را ازدیگر اقشار نظیر دیوانیان، صوفیان، وسپاهیان و.. متمایز می کرد. این تنها درکشورما حاکم نبوده بلکه درهمه جا کم وبیش چنین وضعی به شکلی جاری بوده است. مثلا گوفمن ازنویسنده ناشناسی درقرن 19نقل می کند که چگونه صدا وریزه کاری های آوایی درطبقات اجتماعی نقش داشته وبه تعیین وتشخیص پایگاه اجتماعی افراد کمک می کرده است. نویسنده به چگونگی گفتگو با مستخدمان برای طبقه فرا مرتبه می پردازد:

«فرامین خود را برگزیده وبا ملایمت ووقار وطمطراق وبا حالتی محتاطانه ومختصر صادر کن. بگذارصدایت آسوده وآرام بخش باشدف اما ازلحن دوستانه وتوام با همدردی با آنان بپرهیز. بهتر است به هنگام شرح دادن فرامین خود به آنان ازصدای بالایی استفاده کنی. اما باید سعی کنی که این آوای بلند درانتهای جمله به ضعف وملایمت گرایش پیدا نکند. یکی ازبهترین مردانی که دراین زمینه آموزش لازم را دیده وآن را به کارگرفته است وما افتخار هم صحبتی با اورا داشته ایم درگفتگوی با مستخدمان اغلب این عبارات را به کارمی برد: « من ازشما به خاطرفلان وفلان ممنونم» ویا«لطفا فلان کاررا برای من انجام دهید». این فرامین بسیار با ملایمت ولی با لحنی بسیار بلند وآمرانه داده می شد. مهارت واستادی گوینده دراین نهفته بود که به زبان، چیزی را می طلبید ولی به لحن وآوا به مخاطب خود هشداری داد که فرمانی لازم الاجرا است.

نوشته فوق ممکن است غریب وجالب توجه باشد. اما باید درنظرداشت هنوز هم تازگی خود را دارد ودربیشتر اجتماعات می تواند درروابط بین افراد مورد نظر باشد واثربخشی راهنماها یا نشانه های آوایی را به درستی نشان دهد.

امروزه درکالیفرنیای آمریکا «ندا درمان» ها به مداوای بسیاری ازاشخاص می پردازند که به آنها مراجعه می کنند ومی خواهند ازشر لهجه نامناسب مثلا تگزاسی یا نیویورکی ویا هرلهجه دیگری خلاص شوند. دکتر «مورتون کوپز» یک پزشک گفتاردرمان ازلوس آنجلس درگفتگویی به خبرنگار نیویورک تامیز گفته است که بیشتر کسانی که به اومراجعه کرده اند افرادی هستند که دوست ندارند درگفتگو، طرف مقابل آنها پی به اصلیت آنها یا زادگاه وجایی که درآن پروده شده اند ، ببرند. برای آنان این یک ویژگی منفی است که هرچه سریعتر وبهتر می خواهند آن را ازخود دورکنند. دکترکوپر پس ازچند ماه ندادرمانی بروی آنان مشکل آنها را برطرف می کند وآنان اینک توان ان را دارند که به جرأت بگویند منشأ کالیفرنیایی دارند نه جای دیگر. آن ها به این دلخوشند که مردم آن ها را کالیفرنیایی بدانند ودکتر کوپر می گوید: من این رابه آن ها می دهم.

نشانگرهای مربوط به پایگاه اجتماعی درگفتار به طرق مختلف خودرا نشان می دهند وترکیبی هستند ازانتخاب کلما، تلفظ، ساختاردستوری، کیفیت صدا، نحوه سخنگویی ونکات قابل مشاهده دیگر. جالب توجه است که درنظر داشته باشیم قضاوت های مربوط به پایگاه اجتماعی بسیار سریع درگفتگوی میان افراد شکل می گیرند. برای مثال، بعد ازاستماع حدود 10 تا 15 ثانیه ازگفتار یک فرد ناشناس که به عنوان نمونه انتخاب شده است این ارزیابی وقضاوت درذهن شنوندگان یا مخاطبان پدید می آید وباید دانست که ازپایایی نسبتا بالایی نیز برخوردار است. (ارتباطات انسانی، علی اکبر فرهنگی، ص 310-316).

http://www.yahyaee.com/tashrifat/2011/09/post-18.html

ارتباط غیر کلامی (لحن کلام چیست؟)

ارتباط غیر کلامی (لحن کلام چیست؟) 

وقتی سخن از ارتباطات به میان می آید معمولا صبحت کردن با یکدیگر در ذهن انسان تداعی می شود. اما ارتباطات چیزی بیش از صحبت کردن است. وقتی شما در کلاس درس به پرسش، پاسخ می دهید وقتی تشویق می شوید، وقتی درمورد عقاید وافکار دیگران بحث می کنید، باکسی دست می دهید در یک مصاحبه استخدامی شرکت می کنید. در یک جلسه گروهی شرکت
می کنید، لباسی را انتخاب می کنید و یا به خرید یک خودرو اقدام می کنید در واقع شما ارتباط برقرار کرده اید.

بنابراین از آن جایی که دايما با مردم درارتباط می باشیم باید از روابط اجتماعی قوی برخوردار باشیم وتوانایی برقراری ارتباط با مردم را داشته باشیم  و از انعطاف پذیری بالایی برخوردار باشیم چرا که با افراد گوناگون با آداب ورسوم متفاوت درارتباط می باشیم. توانایی برقراری ارتباط مناسب، قدرت شما را درتبادل نظرات افزایش می دهد. شما در شغل وحرفه خود به موفقیت های بیشتری دست پیدا می کنید. همچنین جذب  مشتری به مهارتهای ارتباطی شما بستگی دارد. بنابر این زیربنا و شالوده موفقیت شما درامررضایتمندی وجذب مشتری برقراری ارتباط متناسب است و این اهمیت ارتباطات و ارزش آنها را درمشتری مداری روشن می کند. ( احمد یحیایی، ص 18، تشریفات).

 

انواع ارتباطات انسانی: کلامی وغیرکلامی

 

ارتباطات غیرکلامی: عبارت است ازکلیه پیام هایی که افراد علاوه برخود کلام، آنها را نیز مبادله می کنند. طرز قرارگرفتن، راه رفتن، ایستادن، حرکات چهره وچشم ها، لحن صدا، طرز لباس پوشیدن، جملگی نشانه های ارتباطات غیرکلامی هستند. بنابر این توجه به کلیه موارد فوق می تواند درنحوه ارتباط با مشتری  وجذب وی موثر واقع شود. مشتری دربدو ورود به محل کارشما با دیدن نشانه های غیرکلامی درمورد شخصیت شما قضاوت می کند. لذا باید تلاش نماییم تا شخصیت مثبتی برذهن مشتری ازخود به جای گذاریم تا درمورد شما قضاوت خوبی داشته باشند.

اصولاً درمراودات اجتماعی بیشتر برنشانه های  غیرکلامی اعتماد می کنند تا برنشانه های کلامی. پس نشانه های غیرکلامی را تقویت کنید. نخستین برخورد ونخستین تأثیری که برمردم می گذارید بسیار اهمیت دارد. بدنیست بدانید که کلام 7 درصد  لحن وطنین 38% و حرکات 55% اطلاعات را منتقل می کنند. (تشریفات، یحیایی، ص 27، 28). 

مثلاً محسنیان راد درکتاب ارتباطات غیرکلامی خود می فرمایند» برخی ازآدم ها با قراردادن کف دست برسینه و پایین آوردن مختصرسر به دیگران اظهار ارادت ودوستی می کنند . این یک عمل ارادی است که فرد براساس قراردادهایی که دراجتماعش وجود دارد پیامی را می فرستد. ممکن است شما با فردی شروع به صحبت کنید وببینید که رنگ رخسار او به تدریج سرخ می شود. ازاین سرخ شدن صورت او نیز پیامی دریافت می کنید. امادراینجا فرستنده این پیام، پیام خود را به صورت غیرارادی می فرستد. ازهمین دو مثال ساده می توان دریافت که پیام های غیرکلامی، هم ارادی وهم غیرارادی هستند. این پیام های غیرکلامی سهم خاصی دردامنه ارتباطات انسانی دارند. (محسنیان راد، ارتباط شناسی ، ص 243).

حال بعد ازآن که ما توضیحی کلی درمورد ارتباط غیرکلامی دادیم به یکی از موارد آن که جزئی از ارتباطات غیرکلامی محسوب می شود یعنی  لحن کلامی می پردازیم.

ابتدا از صحبت های آقای یحیایی شروع می کنیم  که درکتاب خود نوشته اند. ایشان می فرمایند: همان طور که هرفرهنگ نسبت به فرهنگ های دیگر ازبسیاری جهات متفاوت است ازنظر ارتباطی نیزتفاوت هایی مشهوداست. مثلا مردم آذربایجان عموما بلندتر ودرشت تر ازمردم فارس و اصفهان سخن می گویند.

مردمان کوهستان ها ودشت های فراخ به نسبت شهرنشینان از بلندی بیشتری درسخنگویی ومحاوره استفاده می کنند. حرفه نیز دربلندی صدا موثراست. کارگران و کارکنان سازمان های صنعتی که با سروصدای بیشتری سروکار دارند ازکارمندان اداری که دردفاتر تمیز وبی سروصدا کارمی کنند بلندتر صحبت می کنند. معماران عمدتاً نسبت به دیگر حرفه ها مثل پزشکان یا کارمندان دفتری وحسابداران ازبلندی صدای بیشتری درمحاوره با دیگران استفاده می کنند. هراندازه سروصدا وعوامل اختلال زا بیشتر وجود داشته باشد بلندی صدا بیشتر می شود. فردی که بسیار بلند سخن می گوید اغلب موجب رنجش دیگران می شود.

روان شناسان ومتخصصان ارتباطات معتقدند: افرادی که دارای ویژگی شخصیتی تهاجمی هستند با بلندای صدای بیشتری نسبت به کسی  که درنقطه مقابل است ودرویژگی شخصیتی خجالتی قرارگرفته است سخن می گوید.

کیفیت صدا نیز باید مطلوب و خوش طنین باشد. لذا ناخوشی های مربوط به بینی، بینی گرفتگی، گرفتگی صدا، خشونت صدا، نفس زنی (دشواری های تنفسی) موجب اختلال درارتباط وناراحتی مشتریان خواهد شد. (تشریفات هتل، احمد یحیایی، ص 35 و 36).

-بررسی جنبه های گفتاری صدا به علم آواشناسی معروف است. صدای شخص به اندازه حرکات بدن، چهره  وچشم ها اطلاعات به دیگران منتقل می کند. تحقیقات برروی علم آواشناسی چند نکته مفید را مشخص کرده است.

-کسانی که هیجانات صوتی خود را کنترل وتنظیم می کنند بهترمی توانند هیجانات صوتی افراد دیگر را شناسایی کنند.

-احساسات ظریف صوتی به سختی قابل تشخیص ودرک هستند. کنایه وطنز برای بعضی ازمردم مشکل است. درنتیجه ممکن است کارمندان بخواهند ازبیان کنایه و طنز ظریف وزیرکانه اجتناب کنند، اما بیاموزند که بیانات سرپرست خود را بشنوند.

-کسانی که با برون ده خوب صوتی صحبت می کنند درمحیط سازمان نسبت به دیگران اشخاص با جاذبه و باورپذیر شناخته می شوند. (روابط عمومی حرفه ای بالقوه، دیواکارشارما، ص 84).

 http://www.yahyaee.com/tashrifat/2011/09/post-18.html

ناگفته هایی درباره زبان فارسی : واژه های بیگانه اما رایج و مصطلح در زبان فارسی

 

ناگفته هایی درباره زبان فارسی

!آیا می‌دانستید برخی‌ها واژه‌های زیر را که همگی فرانسوی هستند فارسی می‌دانند؟
 
آسانسور، آلیاژ، آمپول، املت، باسن، بتون، بلیت، بیسکویت، پاکت، پالتو، پریز، پلاک، پماد، پوتین، پودر، پوره، پونز، پیک نیک، تابلو، تراس، تراخم، نمبر، تیراژ، تور، تیپ، خاویار، دکتر، دلیجان، دوجین، دوش، دبپلم، دیکته، رژ، رژیم، رفوزه، رگل، رله، روبان، زیگزاگ، ژن، ساردین، سالاد، سانسور، سرامیک، سرنگ، سرویس، سری، سزارین، سوس، سلول، سمینار، سودا، سوسیس، سیلو، سن، سنا، سندیکا، سیفون، سیمان، شانس، شوسه، شوفاژ، شیک، شیمی، صابون، فامیل، فر، فلاسک، فلش، فیله، فیبر، فیش، فیلسوف، فیوز، کائوچو، کابل، کادر، کادو، کارت، کارتن، کافه، کامیون، کاموا، کپسول، کت، کتلت، کراوات، کرست، کلاس، کلوب، کلیشه، کمپ، کمپرس، کمپوت، کمد، کمیته، کنتور، کنسرو، کنسول، کنکور، کنگره، کودتا، کوپن، کوپه، کوسن، گاراژ، گارد، گاز، گارسون، گریس، گیشه، گیومه، لاستیک، لامپ، لیسانس، لیست، لیموناد، مات، مارش، ماساژ، ماسک، مبل، مغازه، موکت، مامان، ماتیک، ماشین، مانتو، مایو، مبل، متر، مدال، مرسی، موزائیک، موزه، مین، مینیاتور، نفت، نمره، واریس، وازلین، وافور، واگن، ویترین، ویرگول،‌هاشور،‌هال،‌هال� �� �ر، هورا و بسیاری از واژه‌های دیگر.

آیا می‌دانستید که بسیاری از واژه‌های عربی در زبان فارسی در واقع عربی نیستند و اعراب آن‌ها را به معنایی که خود می‌دانند در نمی‌یابند؟ این واژه‌ها را "ساختگی" (جعلی) می‌نامند و بیش‌ترشان ساختهی ترکان عثمانی است. از آن زمره اند:
ابتدایی (عرب می‌گوید: بدائی)، انقلاب (عرب می‌گوید: ثوره)، تجاوز (اعتداء)، تولید (انتاج)، تمدن (مدنیه)، جامعه (مجتمع)، جمعیت (سکان)، خجالت (حیا)، دخالت (مداخله)، مثبت (وضعی)، مسری (ساری)، مصرف (استهلاک)، مذاکره ( مفاوضه)، ملت (شَعَب)، ملی (قومی)، ملیت (الجنسیه) و بسیاری از واژه‌های دیگر.

بسیاری از واژه‌های عربی در زبان فارسی را نیز اعراب در زبان خود به معنی دیگری می‌فهمند، از آن زمره اند:
رقیب (عرب می‌فهمد: نگهبان)، شمایل (عرب می‌فهمد: طبع‌ها)، غرور (فریفتن)، لحیم (پرگوشت)، نفر (مردم)، وجه (چهره) و بسیاری از واژه‌های دیگر.

آیا می‌دانستید که ما بسیاری از واژه‌های فارسی مان را به عربی و یا به فرنگی واگویی (تلفظ) می‌کنیم؟ این واژه‌های فارسی را یا اعراب از ما گرفته و عربی (معرب) کرده اند و دوباره به ما پس داده‌اند و یا از زبان‌های فرنگی، که این واژها را به طریقی از خود ما گرفته اند، دوباره به ما داده اند و از آن زمره اند:

از عربی:
فارسی (که پارسی بوده است)، خندق (که کندک بوده است)، دهقان (دهگان)، سُماق (سماک)، صندل (چندل)، فیل (پیل)، شطرنج (شتررنگ)، غربال (گربال)، یاقوت (یاکند)، طاس (تاس)، طراز (تراز)، نارنجی (نارنگی)، سفید (سپید)، قلعه (کلات)، خنجر (خون گر)، صلیب (چلیپا) و بسیاری از واژه‌های دیگر.

از روسی:
استکان: این واژه در اصل همان «دوستگانی» فارسی است که در فارسی قدیم به معنای جام شراب بزرگ و یا نوشیدن شراب از یک جام به افتخار دوست بوده است که از سده‌ی ١۶ میلادی از راه زبان‌ ترکی وارد زبان روسی شده و به شکل استکان درآمده است و اکنون در واژه‌نامه‌های فارسی آن را وامواژه‌ای روسی می‌دانند.
سارافون: این واژه در اصل «سراپا»ی فارسی بوده است که از راه زبان ترکی وارد زبان روسی شده و واگویی آن عوض شده است. اکنون سارافون به نوعی جامه‌ی ملی زنانه‌ی روسی گفته می‌شود که بلند و بدون استین است.
پیژامه: همان «پای جامه»ی فارسی می‌باشد که اکنون در زبان‌های انگلیسی، آلمانی، فرانسوی و روسی pyjama نوشته شده و به کار می‌رود و آن‌ها مدعی وام دادن آن به ما هستند.

* واژه‌های فراوانی در زبان‌های عربی، ترکی، روسی، انگلیسی، فرانسوی و آلمانی نیز فارسی است و بسیاری از فارسی زبانان آن را نمی‌دانند. از آن جمله اند:
کیوسک که از کوشک فارسی به معنی ساختمان بلند گرفته شده است و در تقریبا همه‌ی زبان‌های اروپایی هست.
شغال که در روسی shakal، در فرانسوی chakal، در انگلیسی jackalو در آلمانیSchakal نوشته می‌شود.
کاروان که در روسی karavan، در فرانسوی caravane، در انگلیسی caravanو در آلمانی Karawane نوشته می‌شود.
کاروانسرا که در روسی karvansarai، در فرانسوی caravanserail، در انگلیسی caravanserai و در آلمانیkarawanserei نوشته می‌شود.
پردیس به معنی بهشت که در فرانسوی paradis، در انگلیسی paradise و در آلمانی Paradies نوشته می‌شود.
مشک که در فرانسوی musc، در انگلیسی muskو در آلمانی Moschus نوشته می‌شود.
شربت که در فرانسوی sorbet، در انگلیسی sherbet و در آلمانی Sorbet نوشته می‌شود.
بخشش که در انگلیسی baksheesh و در آلمانی Bakschisch نوشته می‌شود و در این زبان‌ها معنی رشوه هم می‌دهد.
لشکر که در فرانسوی و انگلیسی lascar نوشته می‌شود و در این زبان‌ها به معنی ملوان هندی نیز هست.
خاکی به معنی رنگ خاکی که در زبان‌های انگلیسی و آلمانی khaki نوشته می‌شود.
کیمیا به معنی علم شیمی ‌که در فرانسوی، در انگلیسی و در آلمانی نوشته می‌شود.
ستاره که در فرانسوی astre در انگلیسی star و در آلمانی Stern نوشته می‌شود.
Esther نیز که نام زن در این کشورها است به همان معنی ستاره می‌باشد.

برخی دیگر از نام‌های زنان در این کشور‌ها نیز فارسی است، مانند:
Roxane که از واژه ی فارسی رخشان به معنی درخشنده می‌باشد و در فارسی نیز به همین معنی برای نام زنان "روشنک" وجود دارد.
Jasmine که از واژه‌ی فارسی یاسمن و نام گلی است
Lila که از واژه ی فارسی لِیلاک به معنی یاس بنفش رنگ است.
Ava که از واژه‌ی فارسی آوا به معنی صدا یا آب است. مانند آوا گاردنر

آیا می‌دانستید که این عادت امروز ایرانیان که در جملات نهی کننده‌ی خود ن نفی را به جای م نهی به کار می‌برند از دیدگاه دستور زبان فارسی نادرست است؟
امروز ایرانیان هنگامی‌ که می‌خواهند کسی را از کاری نهی کنند، به جای آن که مثلا بگویند: مکن! یا مگو ! (یعنی به جای کاربرد م نهی) به نادرستی می‌گویند: نکن! یا نگو! (یعنی ن نفی را به جای م نهی به کار می‌برند).
در فارسی، درست آن است که برای نهی کردن از چیزی، از م نهی استفاده شود، یعنی مثلا باید گفت: مترس!، میازار!، مده!، مبادا! (نه نترس!، نیازار!، نده!، نبادا!) و تنها برای نفی کردن (یعنی منفی کردن فعلی) ن نفی به کار رود، مانند: من گفته‌ی او را باور نمی‌کنم، چند روزی است که رامین را ندیده‌ام. او در این باره چیزی نگفت.

آیا می‌دانستید که اصل و نسب برخی از واژه‌ها و عبارات مصطلح در زبان فارسی در واژه یا عبارتی از یک زبان بیگانه قرار دارد و شکل دگرگون شده‌ی آن وارد زبان عامه‌ی ما شده است؟
به نمونه‌های زیر توجه کنید:
هشلهف: مردم برای بیان این نظر که واگفت (تلفظ) برخی از واژه‌ها یا عبارات از یک زبان بیگانه تا چه اندازه می‌تواند نازیبا و نچسب باشد، جمله ی انگلیسی I shall have (به معنی من خواهم داشت) را به مسخره هشلهف خوانده اند تا بگویند ببینید واگویی این عبارت چقدر نامطبوع است! و اکنون دیگر این واژه‌ی مسخره آمیز را برای هر واژه یا عبارت نچسب و نامفهوم دیگر نیز (چه فارسی و چه بیگانه) به کار می‌برند.
چُسان فُسان: از واژه ی روسی ***sani Fossani به معنی آرایش شده و شیک پوشیده گرفته شده است.
زِ پرتی: واپه‌ی روسی Zeperti به معنی زندانی است و استفاده از آن یادگار زمان قزاق‌ها ی روسی در ایران است در آن دوران هرگاه سربازی به زندان می‌افتاد دیگران می‌گفتند یارو زپرتی شد و این واژه کم کم این معنی را به خود گرفت که کار و بار کسی خراب شده و اوضاعش دیگر به هم ریخته است.
شِر و وِر: از واژه ی فرانسوی Charivari به معنی همهمه، هیاهو و سرو صدا گرفته شده است.
فاستونی: پارچه ای است که نخستین بار در شهر باستون Boston در امریکا بافته شده است و باستونی می‌گفته اند.
اسکناس: از واژه ی روسی Assignatsia که خود از واژه ی فرانسوی Assignat به معنی برگه‌ی دارای ضمانت گرفته شده است.
فکسنی: از واژه ی روسی Fkussni به معنی بامزه گرفته شده است و به کنایه و واژگونه یعنی به معنی بی خود و مزخرف به کار برده شده است
لگوری (دگوری هم می‌گویند): یادگار سربازخانه‌های ایران در دوران تصدی سوئدی‌ها است که به زبان آلمانی به فاحشه‌ی کم بها یا فاحشه‌ی نظامی‌ می‌گفتند: Lagerhure .
نخاله: یادگار سربازخانه‌های قزاق‌های روسی در ایران است که به زبان روسی به آدم بی ادب و گستاخ می‌گفتند Nakhal و مردم از آن برای اشاره به چیز اسقاط و به درد نخور هم استفاده کرده اند.

 

بُرد صدا، تنفس دیافراگمی،ریشه دار کردن صدا

 

بُرد صدا، تنفس دیافراگمی،ریشه دار کردن صدا
 

یکی از نگرانی های هنرپیشه گان اینست که صدایشان شنیده نشود در واقع صدای هنرپیشه باید بی آنکه وضوح و دقت خود را از دست دهد و بی آنکه بدون دلیل صدایش <بلند> شود تمام سالن را بپوشاند. آنچه در اینجا مطرح است خصوصیتی است که بدان <برد>صدا میتوان گفت که با <حجم >صدا تفاوت دارد. در توضبح این دو اصطلاح میگوییم حجم صدا به بلند یا آهسته بودن صدا اشاره دارد (با زیر یا بم بودن- ارتفاع- صدا اشتباه نشود). بلند بودن صدا به تنهایی کافی نیست چنانکه مسلما"شما شاهد آن بوده اید که هنرپیشه ای با صدای بسیار بلند سخن میگویدولی چیزی از کلماتش فهمیده نمیشود- البته صدای بلند یا حجم زیاد در برخی از صحنه ها لازم است. اما برد صدا به نفوذ و رسائی آن اشاره دارد. وقتی هنر پیشه ای بتواند با صدای آهسته(حجم کم)آنچنان سخن بگوید که گفته هایش در تمام سالن به وضوح شنیده شود میگوئیم صدای وی دارای بُرد خوبی است. استحکام صوت چنانکه بعدا" شرح خواهیم داد به برد صدا یا رسایی آن کمک میکند.

نگرانی در مورد ضعف صدا و نامفهوم بودن بیان اغلب باعث این میشود که هنرپیشه به ادای جمله های خود رو به بازیگر دیگر یا رو به تماشاگر اکتفا کند در این صورت او دیگر در گفتگوی صحنه شرکت ندارد و آنچه میگوید مفهوم و احساس مشخص خود را از دست می دهد هرگاه شما به هر علتی کلمات را با فشار <پرتاب> کنید احتمالا" نارسایی های زیر بوجود خواهند آمد:

صدا اندکی زیر میشود و کیفیتی نامانوس و آشفته می یابد.

انعطاف صدا و نوسان های آن از بین میرود. صدا در تمام مدت به حالتی یکنواخت و با فشاری ثابت تولید میشود. گفتار حالت مکالمه ای خود را از دست میدهد و لحنی خطابی میابد. تنش در گردن-گلو را منقبض می کند و بر آن فشار می آورد همین انقباض مانع تولید نتهای سینه میشود و در عین حال گویی پرده ای بر صدا میکشد. این همه باعث میشود که آنچه شما میگویید حالتی کلی و معمولی بیابد و ویژگی و امتیاز خود را از دست بدهد.

پرتاب صدا با فشار گلو را بیش از جاهای دیگر آزار میدهد و به احتمال زیاد تار آواها را نیز<ناسور> می کند چنانکه بعدا" خواهیم دید گلو ناحیه ایست که در آن هنگام سخن گفتن نباید هیچگونه فشار یا زحمتی احساس شود.

محدودیت ها یا دشواریهایی که به آنها اشاره شد با درجه های مختلف پیش می آیند. نکته مهم این است که تنش از هر نوع که باشد نفوذ و تاثیر هنرپیشه را کاهش می دهد.

این گفته ی قدیمی که همه در حمام بهتر آواز میخوانند کاملا" صحت دارد. ساختمان حمام چنان است که صدا را بسیار خوب تشدید و تقویت می کند . از این رو صدا به گوش خوش می آید نتیجه آن است که شما واقعا" بهتر میخوانید. البته در نتیجه گیری از این مثال نباید مبالغه کرد. نکته این است که شما باید به صدای خود اعتماد کنید زیرا تنها در این صورت است که میتوانید به بهترین شکل آن را بکار کیرید. موفقیت کیفیت ها و توانائی های صدا را آشکار می سازد لیکن برای کسب موفقیت نباید بیش از حد به خود فشار آورد.

به شباهت تولید صدا به وسیلهی صدای انسان و بوسیله ی ویولن توجه کنید. کیفیت صوت ویولن به عوامل زیر بستگی دارد: جنس سیم ها و میزان کشیدگی آنها نحوه بکار بردن آرشه شکل و جنس جنبه ی تشدید کننده. در مورد صدا نفس در حکم آرشه است نفس نباید زیاده شدید باشد زیرا صوت را نازک خواهد کرد و بدان امکان تشدید نخواهد داد. همچنین نفس نباید زیاده ضعیف یا کم باشد چرا که حالتی حلقی و خفه به صدا می دهد. پس نفس باید به اندازه و دقیق باشد و تمامی آن برای ایجاد صوت بکار رود. تار آواها که در مثال ما معادل سیم های ویولن هستند در منترل مستقیم ما نیستند بنابراین کمتر میتوان کاری در موردشان کرد. در واقع شما تنها هنگامی وجود آن ها را احساس می کنید که به طرز نادرستی بکارشان گیرید.چنین چیزی به علتهای زیر پیش می آید:وجود تنش در حنجره بیرون دادن صوت پیش از آماده شدن نفس و خارج از کوک بودن صدا یعنی استفاده از ارتفاعی که خارج از دامنه ی صدای شماست. اما کیفیت صوتی که تولید میکنید به حفره های تشدید کننده ی صدای شما بستگی دارد که معادل جعبه ی چوبی ویولن هستند. میزان و چگونگی تشدید و تقویت نُت اولیه منوط است به چگونگی تنفس و آزادی یا شل بودن کامل عضلات - و در واقع منوط است به قرار داشتن بدن در یک حالت صحیح.

برای مثال اگر پشت شما صاف نباشد دنده ها نمیتوانند به طور کامل باز شوند و در قسمت پایین قفسه سینه امکان اندکی برای حرکت بوجود می آید.بنابراین صوت اولیه در اینجا فقط اندکی تقویت خواهد شد.بسیار مفید است آگاهانه و بطرزی مبالغه آمیز بدن خود را در این وضعیت های نادرست قرار دهید و تاثیر آن را بر صدا به دقت بررسی کنید.این بررسی ها به شما نشان خواهد داد که تنش در یک ناحیه به تنش در ناحیه ی دیگر منجر می شود مثلا" تنش در کمر باعث تنش در شانه ها می شود تنش در پس گردن به تنش در قسمت پیشین گردن منجر می شود و در همین ناحیه است که حنجره یا جعبه ی صدا قرار دارد چنانکه قبلا" نیز گفتیم وجود تنش در حنجره بویژه زیانبخش است. تنش درناحیه ی پیشین گردن به تنش در آرواره منتهی می شود. و این تنش هایی در انتهای پسین زبان و کام بوجود می آورد.

آشکار است که در اینجا در ذکر تنش ها مبالغه می شود و منظور این است که فهم تاثیر آنها آسانتر شود. کمتر کسی به این شکل مبالغه آمیز دچار تنش های یاد شده می شود اما تقریبا" همه به درجه های متفاوت بدانها مبتلا هستند. قبلا" به عواملی که باعث ایجاد تنش میشوند اشاره کرده ایم. راه گرفتن راه از بین بردن آن ها یکی از اولین درس های هنر پیشگی و پرورش صداست.

تنش علاوه بر آنکه استفاده از حفره های تشدید کننده را محدود می سازد طرقیت تنفسی را نیز کاهش می دهد. چنانکه قبلا" نیز اشاره کردیم تولید یک نت خوب با ویولن به چگونگی بکار بردن آرشه به وسیله ی نوازنده بستگی دارد. به همین قیاس صدای شما به تنفس و به چگونگی استفاده از آن وابسته است..تصویر روبرو نشان میدهد مه در قسمت تحتانی سینه(دیافراگم)فضای قابل ملاحضه ای برای حرکت وجود دارد. در این قسمت دنده ها از پشت به ستون مهره ها متصل میشوند. لیکن از جلو به وسیله ی عضله به هم مربوط اند. یک زوج دنده ی تحتانی نیز آزادند. یعنی از جلو به جایی متصل نیستند : در مقابل شُش زوج دنده ی فوقانی از پشت به ستون مهره ها و از جلو به جناغ سینه متصل اند. بنابراین اگر با استفاده از قسمت فوقانی سینه تنفس کنید همه ی قفسه ی سینه به حرکت در می آید. در این حالت شما تلاش زیادی میکنید اما مقدار هوایی که میتوانید به درون شُشها بکشید نسبتا" کم است .

متاسفانه آموزش ورزشی به ما یاد داده است که برای تنفس از این ناحیه استفاده کنیم زیرا به ما امکان میدهد تا نفس های سریع و کوتاه بکشیم. از بین بردن این عادت سخت دشوار است. این شیوه ی تنفس باعث تنش زیاد در بخش بالایی سینه و شانه ها میشود که چنانکه شرح دادیم برای صدا زیان بخش است.

پیداست که شما به حداکثر نفس بدون صرف تلاش نیاز دارید. اگر عمل تنفس را همراه با پایین بردن دیافراگم در پایین دنده ها بویژه در قیمت پسین آنها و نیز در شکم انجام دهید در اینصورت همه ی نیم تنه در این عمل شرکت می کند. شرکت در عمل تنفس در واقع شرکت در عمل صوت است. وقتی به طریقی که هم اینک گفتیم نفس بکشید میتوانید احساس کنید که همه ی ستون مهره ها تا انتهای آن در کار تنفس و در نتیجه در کار تولید صوت شرکت می کند.در برابر اگر تنفس شما به قسمت بالایی بدن محدود شود ناچار باید با مقدار کمی نفس کار کنید در این صورت مجبورید انرژی صوتی را در گلو ایجاد کنید یا به گلو فشار بیاورید.و صوتی که بدین طریق ایجاد شود از هرگونه تشدید فیزیکی یا عاطفی خالی خواهد بود. صدا را باید هر چه بیشتر ریشه دار کرد و عمق بخشید.

شما باید در هنگام تولید صوت همه ی نفس خود را در حنجره به صوت تبدیل کنید و ذره ای از آن را هدر ندهید تا اینکه متوجه میشوید نیازی به مصرف نفس زیاد ندارید و در عین حال راحتی و بی زحمتی اینگونه تولید صوت را احساس می کنید.

قبل از شروع تمرین های این بخش لازم است نکته ای را یادآور شوم:

نکته ی مهم اینکه کار ریشه دار کردن صدا (تنفس دیافراگمی) زمانی به طول می انجامد تمرین ها را نباید آنچنان سریع انجام دهید که نتوانید تاثیر کامل آنها را احساس کنید. اما به محض آنکه احساس کردید نفس از عمق بیرون می آید میتوانید سرعت کار را بیشتر کنید.

1:پشت دست ها را در انتهای قفسه ی سینه قرار دهید. در همین جاست که قفسه ی سینه هنگام دم بیش از هر جای دیگر میتواند منبسط شود. علت این است که امکان حرکت دنده ها در این قسمت بیش از جاهای دیگر قفسه سینه است.

الف) از راه بینی هوا را به درون بکشید. احساس کنید که دنده ها در ناحیه ی پشت روی کف اطاق باز می شوند.هوا را به آرامی از راه دهان و با گلوی باز خارج کنید. همه ی هوای درون ششها را تا آخرین ذره بیرون دهید. آنگاه منتظر بمانید تا احساس کنیدکه عضله های میان دنده ها دیگر باید حرکت کنند. پس بآرامی هوا را بدرون بکشید. به باز شدن دنده ها در پشت و پهلو توجه کنید و پر شدن ششها را از هوا احساس نمایید . از کف اطاق برای پی بردن به باز شدن دنده ها استفاده کنید. هوا را بیرون دهید.

این عمل را دو یا سه بار انجام دهید.هوا را از طریق بینی به درون بکشید و از طریق گلوی باز و دهان خارج کنید. به مقدار نفس خود توجه نمایید. بدرون کشیدن هوا از راه بینی به شما کمک می کند تا مقدار بیشتری هوا بدرون ششها وارد کنید.

ضمن این تمرین باید مواظب باشید(که قسمت فوقانی سینه حرکت نکند) با این حال اگر چنین شد نگران نشوید زیرا تمرکز توجه بر دنده های پائینی و در نتیجه آزادتر شدن حرکت آن ها بتدریج از حرکت قسمت فوقانی سینه خواهد کاست.از سوی دیگر نباید آنچنان عمیق نفس بکشید که قسمت فوقانی سینه دچار سفتی و کشیدگی شود.

ب) هوا را بآهستگی و سهولت بدرون بکشید. یک لحظه مکث کنید.مطمئن شوید که پشت و شانه ها آزادند آنگاه هوا را طی ده شماره بیرون دهید.(البته منظور این است که در ذهن خود نه با صدای بلند بشمرید. همچنین در این تمرین و در تمرین های مشابه باید فاصله ی شماره ها ثابت بماند.) نکته ی بسیار مهم این است که خروج هوا باید در کنترل عضله های میان دنده ها باشد هدف اصلی این تمرین همین نکته است. خارج شدن هوا باید کاملا" بی صدا صورت گیرد. برای این منظور گلو باید کاملا" باز و آزاد باشد. ایجاد صوت هنگام بازدم(خروج هوا) نشانه ی آن است که شما دارید بوسیله ی یک انقباض نفس را در گلو کنترل می کنید. این خود به معنای تمرکز انرژی یا وجود فشار در گلو است. اگر این عارضه را رفع نکنید هنگامی که به مرحله ی تولید صوت میرسیم در ناحیه ی گلو دچار تنش خواهید شد. همواره پیش از بدرون کشیدن هوا آنقدر منتظر بمانید تا احساس کنید که عضلات میان دنده ها بحرکت نیاز دارد.

در آغاز کار این تمرین را حداقل باید بمدت پنج دقیقه انجام دهید.

شمارش هنگام بازدم را باید بتدریج افزایش دهید و به پانزده برسانید. این یک تمرین وقت گیر است اما اهمیت بسیار دارد زیرا بوسیله ی بازدم آهسته و کنترل شده و مکث پیش ازدم میتوان به عضلات یاد داد بر حسب نیاز و وضع خود حرکت کنند. عضلات خود احساس میکنند که نیاز به حرکت دارند. بنابراین لازم نیست شما آنها را با فشار به حرکت در آورید- انرژی حرکت در خود آنها موجود است.

تا اینجا شما دنده ها را باز کرده اید. اینک باید ناحیه ی تنفس رابه عمیق ترین نقطه ی ششها و بدرون شکم گسترش دهید(خواننده توجه دارد که در اینجا منظور از شکم قسمتی از نیم تنه است که زیر دیافراگم و بالای لگن خاصره قرار دارد). از طریق تمرین دادن دیافراگم است که شما میتوانید به این منظور نائل شوید. دیافراگم یک پرده ی عضلانی است که مثل سقفی بین دو ناحیه ی سینه و شکم قرار گرفته است. هنگامی که دیافراگم منقبض می شود و پائین می رود هوا به پائین ترین قسمت شُشها کشیده میشود و هنگامی که منبسط میگردد و بالا می آید هوا خارج می گردد شما نمیتوانید حرکات دیافراگم را مستقیما" لمس کنید لیکن میتوانید عضله های بخش فوقانی شکم را که هنگام حرکت دیافراگم جابجا میشوند لمس نمائید.

ج) هوا را بدرون بکشید تا آنکه احساس کنید دنده ها باز می شوند. مواظب باشید که گردن و شانه ها آزاد باشند.دست خود را روی عضلات شکم درست بالای کمر قرار دهید و نفس کوتاهی مثل یک آه کوچک بیرون دهید(این کار نباید تند و ناگهانی باشد). آنگاه مجددا هوا را بدرون بکشید. این کار را چند بار انجام دهیدتا آنکه ورود و خروج هوا را تا عمق ششها به نحوی کاملا" دقیق احساس کنید.

د) نظیر تمرین پیشین عمل دم را بطور کامل انجام دهید. دست خود را روی همان عضلات شکم بگذارید و به همبن ترتیب نفس کوتاهی مثل یک آه کوچک بیرون دهید. آنگاه دوباره هوا را بدرون بکشید اما اینبار هوا را روی مصوت<اِ> خارج کنید ضمن آنکه <ه> خفیفی در آغاز مصوت قرار می دهید. تولید صوت به وسیله ی نفس چنانکه قبلا" نیز اشاره کردیم باید به تولید صوت با زدن ضربه بر روی طبل شبیه باشد. این تمرین را چند بار انجام دهید تا نسبت به محل تولید صوت مطمئن شوید. آنگاه به یک مصوت بلندتر -<آ>-بپردازید و این یک را اندکی طولانی تر ادا کنید. ابتدا آن ها را با حالت و نوسان مکالمه ای بگویید بعد آنها را روی یک نت آسان بخوانید. در پایان بار دیگر آن ها را _<اِ> <آ> <اِی> و <آی>_ به نحوی بسیار کوتاه ادا کنید و همچنان که زدن ضربه بر طبل تولید صوت می کند نفس را به صوت تبدیل کنید. اینک نفس و صوت باید یکی شوند.

ه) اینک تمرین بالا را با کلمات انجام دهید. برای اینکار می توانید از چند بیت زیر و یا از شعرهائی که خود از بر دارید استفاده کنید:

شبی چون شبه روی شسته بقیر نه بهرام پیدا نه کیوان نه تیر

دگر گونه آرایشی کرد ماه بسیج گذر کرد بر پیشگاه

شده تیر اندر سرای دورنگ میان کرده باریک ودل کرده تنگ

بعد از گفتن هر بیت نفس بکشید یعنی هر بیت را با یک نفس بگوئید.

بخود وقت دهید تا فرو رفتن هوا را در اعماق ششها و سپس خارج شدن صوت را احساس کنید. باید چنان احساس کنید که صوت از عمق بدن مایه می گیرد و سینه در لرزش های صوت شرکت می کند.چنین صوتی از لحاظ فیزیکی کامل(آمیخته) است. در آغاز ممکن است صوت کاملا" از عمق بر نیاید_ اغلب در فاصله ی بکار انداختن نفس و تولید واقعی صوت وقفه ای پیش می آید. برای رفع این اشکال می توانید به ترتیبی که در دو تمرین <ج> و <د> شرح داده شده نفس را مثل یک آه کوتاه خارج کنید سپس هوا را بدرون بکشید و آنگاه یک بیت از شعر را بگوئید.نکتهی مهم این است که با احساس سر چشمه گرفتن صوت از دیافراگم آشنا شوید.

اینک تفاوت کار دیافراگم و دنده ها را در عمل تنفس باز شناخته اید. در واقع دیافراگم و دنده ها با هم کار می کنند و آزادی دنده های پائینی به حرکت دیافراگم کمک میکند. مسلما" توجه دارید که از شما نمیخواهیم تا حرکات دیافراگم و دنده ها را از هم جدا کنید- یعنی دنده ها را باز نگهدارید و تنها دیافراگم را برای تنفس بالا و پائین ببرید. چنین کاری فقط جنبه ی تصوری دارد. برای تولید صدای خوب هر دو دسته عضلات دنده ها و دیافراگم باید بکار گرفته شوند. حرکات دنده ها باعث استواری صوت می شود و شما را نسبت به صدای خود مطمئن می سازد. دیافراگم نیز باعث ریشه دار شدن صدا می گردد.

و) دست ها را پشت سر قرار دهید. بگذارید آرنج هایتان کاملا" از هم باز شوند. به منظور آنکه تا سر حد امکان از ایجاد تنش جلوگیری شود کافیست نوک انگشتهایتان را روی گوشهایتان بگذارید- این کار از فشار آوردن دستها به سر جلوگیری میکند. در هر حال این حالت با انقباض همراه خواهد بود. بنابراین باید بکوشید تا آنجا که امکان دارد عضلات شل باشند. فایده ی این حرکت این است که قفسه ی سینه را باز می کند. اینک بآهستگی از راه بینی هوا را بدرون بکشید.سعی کنید جلوی بالاآمدن شانه ها را بگیرید . دهان را باز کنید و هوا را مثل یک آه بیرون دهید. منتظر بمانید تا احساس کنید که به هوا احتیاج دارید و مجددا" به همان طریقه نفس بکشید. این تمرین را فقط دو یا سه بار انجام دهید چرا که خسته کننده است و به سرعت باعث تنش می شود اما برای بحرکت در آوردن دنده ها بسیار مفید است.

آنچه اهمیت دارد اینست که بخود وقت دهید تا همه ی روند تنفس را تجربه کنید و با آن آشنا شوید و بر آن مسلط شوید تا آنکه نحوه ی عمل ملکه ی شما گردد. البته در آغاز همواره متوجه حرکات عضلات خود خواهید بود و ممکن است مقدار زیادی از نفس را هدر دهید. اما هنگامی که نسبت به آنچه میکنید اطمینان یافتید کار سهل و روان خواهد شد وسر انجام تنفس دیافراگمی شما به صورتی کاملا" آسان وغیر ارادی در خواهد آمد

منبع:پرورش صدا و بیان هنرپیشه

اصول و مراحل نفس گیری

 

اصول و مراحل نفس گیری

بخش یکم

تنفس صحیح
 
تنفس صحیح در زندگی عادی هم یکی از مهمترین عوامل تأمین سلامتی انسان است چرا که اکسیژن لازم برای سوخت و ساز غذا در بدن را به نحو بهتری تأمین می‌کند .
 
اما در تنفس عادی روزمره ، ما معمولأ هوا را به شیوه درستی تنفس نمی‌کنیم و اگر توجه داشته باشیم، هوا حدود راس شش‌هایمان پایین می­رود و تمام گنجایش آنها را پر نمی‌کند .
 
اگرتنفس صحیح باشد یعنی هوا به قسمت انتهایی شش‌ها وارد شود، شش­ها افزایش حجم پیدا کرده ، از طرفین دنده­های پایینی را بلند می­کند و از پایین نیز بر پرده دیافراگم فشار وارد می‌آورد و آنرا به سمت پایین می­راند. در نتیجه پهلوها برجسته می­شود و شکم اندکی جلو می‌آید . باید توجه کرد که جلو آمدن شکم در اثر عکس العمل فشاری است که بر احشاء و عضلات شکم وارد می‌آید. بنابراین این جلو آمدن فقط در حد لزوم است، دقت کنید که به طور ارادی شکم را جلو ندهید.
 
تنفس درست صدا را گرم و پر طنین و جذاب می‌کند و این در رسیدن به هدف‌هایی که برای پرورش بیان برشمردیم عامل بسیار مؤثری خواهد بود . در کلام آواز و سخنوری به همین نحو «کلمه» در رسیدن به اهدافی که مد نظر داریم، بسیار مؤثر خواهد بود. پس تنفس صحیح باید برای شما به صورت یک عادت در آید و لازمه آن این است که تمرینات تنفس صحیح به طور مستمر و مداوم انجام گیرد و در برنامه زندگی روزمره جایگاه ویژه خودرا دارا باشد .
 
مراحل یا تفکیک تنفس
 
تکنیک تنفس شامل سه مرحله است :
 •1- گرفتن نفس
 •2- مهار نفس
•3- مصرف نفس

تمرینات این بخش، مهارت کافی اولیه را در این سه مرحله برای شما حاصل خواهند کرد. همانطور که گفته شد این مهارت در صورتی کسب خواهد شد که تمرینات داده شده در زندگی به طور مستمر و پی‌گیر انجام گیرند .
 
پیش از شروع تمرینات به این نکته توجه شود که هر تمرین در صورتی مفید واقع خواهد شد که پیش از آغاز تمرین بدن شما کاملاً راحت و حواس شما کاملاً متمرکز به عملی که انجام می‌دهید (حالت رلکس) باشد . دقت کنید که ظرفیت شش‌ها باید پر شود، بی آنکه تلاش خسته کننده یا فشاری در پی داشته باشد . این مهمترین و اساسی­ترین قسمت پرورش بیان است .
 
تمرین یکم : در حالت قائم بایستید . هوا را از راه بینی، به آخر قسمت شش­ها بفرستید. در بازدم ، هوا از راه دهان تخلیه می‌شود . تخلیه تا درصد بالا خود به خود و غیر ارادی است .
 
تمرین دوم : همان تمرین است در حالیکه دستها را به سمت سقف بالا برده‌اید .
 
تمرین سوم : همان تمرین در حالیکه دستها را به طرفین کشیده‌اید . در این حالت قفسه سینه باز شده و شما احساس می‌کنید که هوا بدون توقف در سینه به قائده مثلث شش­ها وارد می­شود .

تمرین چهارم : همان تمرین در حالیکه  دستها را به پشت برده و پشت پنجه‌ها را بر کمر قرار داده‌اید . و استخوان‌های دو کتف به هم چسبیده‌اند . در این حالت نیز قفسه سینه باز شده ، هوا بدون توقف در سینه به انتهای شش­ها وارد می‌شود .
 
تمرین پنجم : همان تمرین در حالیکه به جلو خم شده‌اید و سر ، دست‌ها و تنه آویزان و راحت است . می‌بینید که هوا در سینه توقف ندارد و یکسره به انتهای شش­ها وارد می‌شود .
 
تمرین ششم : بنشینید، راحت باشید و همان تمرین را انجام دهید .
 
تمرین هفتم : به حالت طاق باز بخوابید و همان تمرین را انجام دهید.
 
تمرین هشتم : روی شکم بخوابید و تمرین را تکرار کنید .
 
تمرین نهم : اکنون تمرینات را به همان شکل انجام دهید با این تفاوت که تخلیه ارادی است . یعنی اینکه تخلیه کاملاً بر عهده عکس العمل دیافراگم و عضلات و احشاء شکم گذارده نمی‌شود .
 
دقت کنید : هر یک از تمرینات گذشته را باید با توجه و دقت کامل به صحیح ترین صورت ممکن انجام داد تا تسلط و مهارت کافی کسب شود . بنابراین مدت این تمرینات طولانی خواهد شد ، اما جای نگرانی نیست ، چرا که نتیجه بسیار عالی خواهد بود .
 
تنفس با شمارش

تمرینات تنفس با شمارش برای بالا بردن ظرفیت شش‌ها و نیز برای کنترل مصرف هوا (مهارنفس) ضروری است ، و باید با نهایت توجه و دقت و بدرستی انجام گیرد.
 
باز هم در این تمرینات و به طور کلی در تمام مراحل تمرینات پرورش بیان ، توجه کنید که پیش از شروع هر تمرین باید تمام عضلات بدن شل و رها باشند (حالت رلکس) و در نتیجه این تمرینات ، باید به مرحله‌ای رسید که بتوان حداکثر ظرفیت شش‌ها را با کمترین تلاش و بی‌هیچگونه فشار غیر لازم ، پرکنترل ، و تخلیه نمود .
 
تمرین یکم تا هشتم :
 
در هریک از حالات (1- قائم 2- دست بالا 3- دست به طرفین 4- دست‌ها به پشت 5- خم به جلو 6- نشسته 7- طاق باز 8- خوابیده بر روی شکم) هوا را با 10 شماره فرو دهید یعنی اینکه در هر شماره مقداری از هوا به درون شش‌ها فرستاده شود. سپس به همان ترتیب با 101 شماره هوای فرو داده شده را تخلیه کنید. توجه کنید که این عمل مقطع صورت نمی‌گیرد. رفته رفته در اثر تمرین و تکرار، باید فواصل شماره‌ها و مقدار هوایی که در هر شماره به شش‌ها وارد یا از شش‌ها خارج می‌شود، به طور مساوی تنظیم گردد. در پایان دم ، ظرفیت شش‌ها تکمیل و در انتهای بازدم نیز هوای شش‌ها کاملاً تخلیه شده باشد.
 
پس از تسلط براین تمرینات ، رفته رفته تعداد شماره‌ها افزوده می‌شود (دو تا دو تا ، سه تا سه تا ، چهار تا و ....). اینکه در این تمرینات تا چه شماره‌ای باید پیش رفت بستگی به ظرفیت و استعداد دستگاه تنفسی هر شخص دارد.
 
تمرینات نهم تا شانزدهم : در هشت حالت بالا، تنفس با شمارش در سه مرحله به این شکل انجام می‌گیرد:
 •1. دم با 10 شماره

توقف هوا در شش­ها با 10 شماره
 
بازدم با 10 شماره
 •2. دم با 10 شماره

توقف هوا در شش­ها با 10 شماره
 
بازدم با 12 شماره
 •3. دم با 10 شماره

توقف هوا در شش­ها با 10 شماره
 
بازدم با 14 شماره
 •4. - - - -
 
تمرینات هفدهم تا بیست و چهارم : در هشت حالت مذکور ،تنفس با شمارش در سه مرحله و به شکل زیر
 
انجام دهید :
 •1. دم با 10 شماره

توقف با 10 شماره
 
بازدم با 10 شماره
 •2. دم با 12 شماره

توقف با 12 شماره
 
بازدم با 12 شماره
 •3. ... همانند تمرینات یکی تا هشتم ، رفته رفته بر تعداد شماره‌ها افزوده می‌شود

توجه : در تمرینات تنفس با شمارش ، دم از بینی و بازدم از دهان صورت می­گیرد . این نکته قبلاً نیز یاد آوری شد
 
نکته مهم : اما به لحاظ اهمیت زیاد آن مجددأ تذکر داده می‌شود : در تمام تمرینات مربوط به تنفس باید کاملاً متوجه بود
 
که هنگام تنفس شانه‌ها و دنده‌های بالایی (که به جناغ متصلند) نباید حرکت داشته باشند . به عبارت دیگر نفس
 
نباید در سینه حبس شود و هوا باید به قسمت انتهایی شش­ها (قاعده مثلث) وارد گردد . در این صورت افزایش
 
حجم قاعده شش­ها ، پهلوها و دنده‌های انتهایی را که به جناق متصل نیستند باز می‌کند . همچنین توجه کنید که
 
باید مواظب شکم بود که به طور کاذب باد نکند . عضلات و احشاء شکمی به همان اندازه که از سوی دیگر
 دیافراگم بر آنها فشار وارد می‌شود ، باید عکس العمل نشان دهند .

http://avazcenter.com/index.php?option=com_content&view=article&id=193:1389-10-04-09-37-09&catid=57:1389-07-01-08-46-49&Itemid=179

زبان مغالطه آمیز(2)

 زبان مغالطه آمیز(2)

متن پیش رو بخش دوم سخنرانی هومن پناهنده، محقق و مدرس فلسفه و زبان با عنوان: زبان مغالطه آمیز است که پنج شنبه 14 تیر ماه 1386 در محل موسسه معرفت و پژوهش ایراد شد.

زبان پر طمطراق، ابهّت تصنعی و ذهن شلخته!
حال باید به مثال هایی اشاره کنم که زمینه ای شد تا جنبه های نظری فوق را پیش بکشم.
در این نوشته که در روزنامه ای یومیه چاپ شده، فردی درباره دکتر سروش و نقش او در انقلاب فرهنگی چیزی نوشته است. این نویسنده با دکتر سروش همدلی دارد. برای من اصلاً محتوای این نوشته مهم نیست. او می نویسد: "او نه تنها از دانشگاه اخراج شد که از مملکت نیز خارج گشت و رحل اقامت نه در فرهنگستان که در فرنگستان گزید. "
اینجا نویسنده ظاهراً خواسته فرهنگستان را با فرنگستان قافیه کند. ولی معمولاً برای ابراز جملات همدلانه معمولاً کلمه ای مثل فرنگستان به کار نمی رود، ولی نویسنده حاضر نیست این دو کلمه را که ظاهراً با هم بار منفی به نوشته می دهد، گرچه که با سروش همدل است، به راحتی از کنارشان بگذرد.
زبان اینجا برایش کار کرد زیباشناسانه دارد. او به دنبال درست کردن قافیه و سجع است. (این یکی از خصوصیاتی بود که اورول در نوشته اش به آن اشاره نکره بود)
مثال دیگر: یادتان می آید کلماتی را لیست کرده و گفته بودم اگر آنها را در نوشته تان بپاشید می توانید به نتیجه برسید، دقت کنید:
 " به هواداران وطنی گفتگو احتمالاً باید گفت بیش از جدیت گفتگو که خود بری از سویه های پنهان خشونت نیست، مسئله برسر بلد شدن بازی است. فرهنگ با مفهوم بازی گره خورده است. بازی مبین درک نمادین آدمی از واقعیت جدی و عبوس است. شوخ طبعی و سویه های آیرونیک یا کنایی نهفته در اعمال بازی خود گواهی است بر حضور عنصر تحمل و بازتاب که حتی در برابر آئین هم برمی خیزد... (این نوشته را من از اول خواندم نه وسط یا اواخر) سویه های خوفناک همان طبیعتی را در خود منکشف می سازد، تصدیق بازی به معنی تصدیق ماینسی است (تقلید) این میل در حوزه های متنوعی نمود می یابد. از زندگی روزانه در مترو پولیس گرفته.... "
 این نوشته روزنامه ای است که یک آدم عادی باید بخواند نه در دانشگاه است و نه تکست درسی.
دوباره از همان نویسنده:
"گستاخی کلبی مشربانه همشهریان عزیز در متروپولیس و رم کرده تهران به خوبی مبین فرهنگ بی فرهنگی است. این قسم القای میانجی های فرهنگی در حوزه سیاست در قالب تکثیر بی وقفه چماق ها تجلی می یابد. البته قرار نیست سیاست چیز دیگری هم باشد.... "
مثالی دیگر:
چندی پیش فخرالدین حجازی مرحوم شد. در صفحه اول یک روزنامه در مورد فوت او نوشته شد:
 "فخرالدین حجازی مردی که همگان او را با سخنرانی های جذاب و گیرایش می شناختند روز گذشته زندگی را ترک کرد و به عمر 78 ساله خود پایان داد.... "
پایان دادن را معمولاً در مورد کسی مثل صادق هدایت به کار می برند. کسی که خودکشی کرده است. حدس من این است که نویسنده خواسته هنجارشکنی کند و از قالب های در گذشت و مُرد خسته شده است. به قول اشکولوفسکی می خواهد برجسته سازی کند. اگر من از منبع مستقلی خبر نداشتم که حجازی در گذشته است، من را به شک می انداخت که حجازی چگونه خودکشی کرده است. همان نویسنده چند روز بعد در مورد مرگ رورتی نوشت:
 " بامداد روز گذشته ریچارد رورتی فیلسوف آمریکایی به زندگی خود پایان داد."
یکی از علما به من گفت: من ریچارد رورتی را آدم معقولی می دانستم و خودکشی او مرا متعجب کرده است. من گفتم نه!او به طور طبیعی فوت کرده چون می دانم فخرالدین حجازی خودکشی نکرده است؟! (خنده حضار)
دقت کنید این خبری عادی در یک روزنامه یومیه است. نباید اینقدر پر مدعا باشد. ببینید چه وضعی درست شده است. نویسنده چون می خواهد متفاوت باشد خود را مجاز به انجام هر کاری می داند.
به خبر مرگ حجازی بیشتر می پردازم:
 "... او در سال های اخیر البته نیروی تکلم خود را از دست داده بود. و از این روی کمتر از گذشته از داستان زندگی خود سخن می گفت. " (دقت کنید او قدرت تکلم نداشت)
بی دقتی که جورج اورول می گوید که دقت نمی کند و فکر نمی کند که چه می گوید تا در جمله حداقل سازگاری را رعایت کند.
"... گویی این حکم تقدیر بود مردی که عمری با سخنرانی هایش گذارنده بود در پائیز عمر سکوتی تحمیلی پیشه کرد و از داستان زندگی خود سخنی نگفت. اکنون اما نقبی به گذشته می توان زد... "
کلمه "اکنون اما" از آن هنجار شکنی های نحوی است. در زبان فارسی «اما» ابتدای عبارت می آید ولی خصلت این نویسنده این است که «اما» ها را وسط عبارت می آورد چون می خواهد متفاوت باشد. همان هنجارشکنی هایی که شاملو و اخوان می کنند، آدم های دیگری هم هوس می کنند آن را انجام دهند.
"این چنین بود" و "گویی تقدیر این بود" در این نوشتار فراوان یافت می شوند. اینها صرفاً چسب هایی است که به کار می برد. اینها کلماتی اند که اورول می گوید کلمات غیر مهم. اصلاً مهم نیست.
"... این چنین بود که اگر چه در وعظ و خطابه از دین سخن می گفت و دغدغه دین داشت اما مکلا ماند و لباس حوزوی بر تن نکرد. این چنین بود که یکبار نیز.... حجازی سالها در مشهد مجلس وعظ و خطابه برقرار می کرد چرا که خود متولد خراسان بود... "
کلمه "چرا که" خیلی مهم است. زیرا ما با آن بایستی رابطه علت و معلولی مهمی را بیان کنیم. ولی اصلا مهم نیست که طرف کجا متولد شده و کجا وعظ می کرد. شاید در تهران بدنیا می آمد. این مثال نمونه ای از شلختگی ذهن نویسنده است.
ادامه:"... اینچنین بود که مشهد را به قصد پایتخت ترک کرد. داستان به سمتی رفت که او خود جانب قهر را انتخاب کرد.... "
ساده می شود گفت قهر کرد. به این زبان پر طمطراق متکلف که ابهّت تصنعی به نوشته داده است دقت کنید.
".... خروج او از حسینیه ارشاد اما.... اینچنین بود که حجازی نامه ای نوشت به آیت الله میلانی. پاسخ آیت الله میلانی به حجازی نیز اینچنین بود...
طالقانی حتی یکبار حجازی و فلسفی را به خانه خویش دعوت کرد تا باب افتراق میان آن دو را ببندد... " افتراق یعنی تفاوت. لابد منظور او اختلاف بود. که خواسته آنها را با هم آشتی دهد.
دوباره:" اما بابی به اتحاد گشوده نبود.... "
زبان پر طمطراق را می بینید.
دوباره:"... سازمانی که در سوار شدن بر موج چنین افتراقاتی مهارت داشت (منظور او ساواک بود) حجازی اما... اینچنین بود که در میانه منازعات او با برخی علمای سنتی... داستان زندگی او پس از زندگی اما... "
شما می توانید اسم این مقاله را "فلان اما" یا "اینچنین بود" بگذارید!
به نوشته ای دیگر از این نویسنده توجه کنید:
 "مشکل این بود که رورتی ساده گویی بود و سخنان اعوجاجی نمی گفت... رورتی این سخن را گفت و چه بسیار افرادی که به علامت تعجب یکدیگر را نگاه کردند... "
ما با تعجب همدیگر را نگاه می کنیم نه به علامت تعجب.
جایی دیگر نوشته ای دیگر در این روزنامه:
"... پوپولیسم محصول دنیای جدید نیست که به واقع ابزاری قدیمی در دستان سیاست ورزانی است که کالای خویش را مشتری بیشتری طلب می کنند. حکومت گر پوپولیست فریادگر خواسته های نامتعارف است و مخفی کننده ناکامی های محکوم کننده مخالفان و تکریم کننده دوستان... "
من هرچه سعی کردم نتوانستم این جمله ها را بفهمم. "... چرخ پوپولیسم که چرخش آغاز کند دیگر نه تناقض در شعارها آشکار می شود و نه عقلانیت مجال بروز پیدا می کند. تب پوپولیسم که تند شود موعد شادی حکومت گران است و زمان حاشیه نشینی نخبگان. این تب را درمانگری نیست که گویی مقرر است زمانی اوج گیرد تا شاید با حادث شدن کما فرصت مرگ یا حیات خویش را به آزمون گزارد... "
جای دیگر:"... زیبایی به عنوان امر ایدئولوژیک خود را همچون امر خیر تعریف می کند. سرچشمه تعریف زیبایی به مثابه خیر و قابل تبدیل به امر نیک است. ایدئولوژی نیز در واقع چیزی جز شناخت ایده ها و امر آرمانی نیست. در بسیاری از متون دینی عیب و علت های جسمانی همچون گوژ، انگشت اضافه و... امر پلید، امر زیبا و... "
به کلمات همچون و امر دقت کنید.
بسیاری از این گونه نوشته ها که ذکر مثال آنها جای این نوشته نیست سمفونی گوش آزاری از کلمات و عبارات بی معنی را به ما منتقل می کنند.
یکی از استادان مشهور فلسفه در انجمن حکمت و فلسفه درباره مولانا و سهروردی سخنرانی انجام داده است.
این چیزی است که در روزنامه نقل شده و اینگونه شروع کره است:
"حق شب قدر است در شب ها نهان/ تا کند جان هر شبی را امتحان
 اگر مولانا غیر از این بیت نگفته بود. برای حکمتش کافی بود. ( از دلیل خبری نیست) دانایی و خرد با همه زمانها معاصر است. زیرا که دانایی و خرد زمان را می گستراند (معنی را در می یابید) زمان برخلاف پندار متعارف یک خط موهوم نیست. زمان مجموعه ای از توجه ها، التفات ها، قصدها و انگیزه هاست. اگر آگاهی و خرد با همه زمان ها معاصر و زمان را می گستراند در چرخه زمان فرسوده نمی شود. آگاهی و خرد آنقدر لطیف و چنان زیباست که به قول دارانی اگر زیبایی خرد را بر صفحه ای تصویر کنند، بیننده ای آن را نبیند، مگر اینکه از کثرت زیبایی در دم بمیرد و همه نورها جنب نورانیت آگاهی و خرد تاریک گردد. مظهر این آگاهی و خرد در این کشور در دو کتاب متجلی است: این کتاب ها دو حماسه جاودان بشریت برای همیشه روزگاران است. یکی شاهنامه فردوسی پیش از اسلام و دیگری مثنوی مولوی بعد از اسلام.... مولانا بزرگترین ساختار شکن زبان فارسی است. مولانا مرد غریبی است. بشریت نیازمند است تا قیامت فارسی یاد بگیرد تا مثنوی بخواهد. هر چند مدونا هم مولوی می خواند... "
عبارات بالا در یک مرکز فلسفه و تفکر ایراد شده است. جایی که آدم برای کمترین ادعا باید بیشترین دلیل را بیاورد. جایی که می گویند ادعا کم، کم، کم و دلیل؛ زیاد، زیاد، زیاد، زیاد. همین ذهن به سراغ مدونا می رود.
"... مردم برای اینکه اومانیسم را بشناسند باید شاهنامه بخوانند (به چه دلیل؟ نمی دانم!) هر چند زبان و فرهنگ فارسی دشمنان زیادی دارد. (چه ارتباطی با بحث دارد؟)! ... ما از سویی با غرب و از سوی دیگر با اعراب مبارزه فرهنگی داریم. (موضوع عوض شده. از سهروردی و مولانا به جنگ فرهنگی کشیده شد) ... هر چند عرب ها نمی دانند اگر ایرانی ها نبودند معلوم نبود آنها چه داشتند (این عبارات و مدعیات هر کدام می توانند عنوان یک رساله باشد)... ایران شخصیت های ماندگاری به جهان معرفی کرده است. بشریت تا قیامت به امثال ابن سینا نیاز دارد."
(جای ابن سینا هم خالی بود که آخرین جمله سخنرانی را به او اختصاص داد و همه چیز را حل کرد؟)!
برای من گوینده مهم نیست، بلکه فرآورده ها مهم اند.
مثالی دیگر از نویسنده سر مقاله مجله ای می زنم که بعد از سال ها تعطیلی دوباره انتشار یافت. دقت کنید نویسنده چقدر به دنبال زیباسازی کلام و زبان بوده است.
"مجله فردوسی"
"تا امروز که خود قرین تولد فارسی است، نیم دهه از غیاب غم گنانه دنیای سخن می گذرد. حقیقت این است که اشاره به حکایت این انتظار فرساینده تنها به زبان آسان است. کلک به سایه خزیده دنیای سخن این وهله برای باز آفرینی امید و آفتاب آفرینش خویش (هماهنگی اصوات را دقت کنید) نشان و نام شفاخیز فردوسی را برگزیده است به تقدیر. اکنون که از پی چند سال فراق و فاصله، دنیای سخن برای گفتن و شنیدن داریم بهتر آنکه برای واگفت نخست این خیر و خوانش (یعنی چه؟) پشت سر حکیم سخن آفرین آن پیر مغان و معنا (جناس خطی دارد نه صوتی) چه سنگر استواری، به نام فردوسی آغاز می کنیم این بار ( هنجار شکنی نحوی دارد) فردوسی معمار و منجی فرهنگ و زبان مادری ما که به فال نیک و حال خوش و دال درست سخن، سخنی پارسی را به دنیا باز آفریده است... "
حال به نمونه های خوب هم می پردازم که فقط مثال های بد را نیاوده باشم. مطلبی از فصلنامه مدرسه مثال می زنم با عنوان: فلسفه حرمت فکر.
"... کلام آخر اینکه فکر فلسفی قطعاً محترم است و حرام که به حریم آن دست اندازی شود. اما فلسفه حرمت فکر بر چه مبتنی است... " (در این جمله صنعت اشتقاق مورد استفاده قرار گرفته است) به نحوه استفاده کلمات محترم، حرام، حریم، حرمت دقت کنید. حواس نویسنده به اینجا بوده است. انسان های کمی اند که حواسشان جمع این چیزها باشد و حرف مستدل قوی بزنند که از عناصر زیبا شناختی زبان به وجهی نیکو استفاده کنند.

توصیه های اورول برای خوب نوشتن
از ذکر مثال های دیگر می گذرم و توصیه های جورج اورول مقاله نویس شهیر انگلیسی را برای یک نوشته خوب می آورم. (این مطالبی که امروز عرضه کردم فقط در مقام طرح سؤال بود. زیرا چنین موضوعی به تحقیق علمی گسترده تر از کار من نیاز دارد که مثلاً به طور منظم 6 ماه روزنامه ها مطالعه شود. تعدادی تصادفی تألیف و ترجمه جمع آوری شود. و در آنها وضع زبان فارسی بررسی شود. آنجایی که انتظار کارکرد ارجاعی زبان را دارید، ببینید که آیا رعایت شده یا عیوبی که گفتم وجود دارد. آنجایی که شما باید خود را با سخن مستدل روبرو ببینید، ببینید هست یا نه)
 اورول مدعی بود زبان انگلیسی زبان خرابی شده است. (در 1946) مطالبی را که امروز قرائت کردم کاملاً تصادفی بود و این تا حدی نگران کننده است که در نمونه برداری تصادفی این حجم نوشته های این چنینی نگران کننده است. اما من فقط در این جلسه طرح مسئله کردم و این موضوع می تواند در رشته های جامعه شناسی، ادبیات، زبان شناسی و تفکر انتقادی موضوع تز قرار گیرند تا با تحقیقاتی سیستماتیک معلوم شود وضع زبان فارسی در مطبوعات، تألیفات و ترجمه ها چگونه است. البته من امیدوارم بهتر از وضعی باشد که من امروز تصویر کردم. اگر وضع آنگونه باشد که اورول ترسیم می کند؛ آنگاه باید فکر کنیم که چکار باید کرد. 1- در آموزش زبانمان تجدید نظر کنیم و 2- آموزش تفکر انتقادی را بسط دهیم.
منظور از تفکر انتقادی آموزش منطق صوری و غیر صوری و روش علوم مختلف است. اما قبل از آن تحقیقی بایسته لازم است. اورول می گوید:
نویسنده ای که دقیق و شریف است قبل از نوشتن این سؤالات را از خودش می پرسد:
 1. من در ذهن خودم چه چیزی دارم که می خواهم بیانش کنم، یا مقصودی که می خواهم بیان کنم چیست؟
2. کدام کلمات این مقصود را بیان می کنند؟
3. کدام تصویر (ایماژ) یا اصطلاح مقصودم را واضح تر منتقل می کند؟ (یعنی باید به این موارد فکر کرد)
 4. آیا تصویری که برگزیده ام،آنقدر تازه هست که مؤثر واقع شود؟ (یا مثل کلمه قلم فرسایی است که می توانم به کارش نبرم)
 5. آیا می توانم مطلبم را کوتاه تر بیان کنم؟
6. آیا چیزی گفته یا نوشته ام که به لحاظ نوشتاری مناسب نیست و می توان آن را نگفت و ننوشت؟
او سپس توصیه هایی قاطع می کند که همه آنها با هرگز آغاز می شود که 6 تا اند:
1. هرگز از استعاره، تشبیه یا صناعات ادبی که در نوشته های چاپ شده زیاد با آنها برخورد می کنیم استفاده نکنیم.
2. هرگز در جایی که از کلمه کوتاه می توانید استفاده کنید از کلمه طولانی استفاده نکنید.
3. اگر ممکن است کلمه ای را حذف کنید، همیشه این کار را بکنید، دراز گویی نکنید.
4. هرگاه می توانید از جملات معلوم استفاده کنید از جملات مجهول استفاده نکنید.
5. اگر کلمه ای از زبان عادی هر روزه در اختیار دارید هرگز به جای آن از تعبیری خارجی، کلمه ای علمی یا لفظی تخصصی استفاده نکنید.
6. هرگاه عمل به هر یک از توصیه ها و قواعد بالا زبانتان را (نثرتان) مخلوط و آشفته می کند در آن صورت این قواعد را زیر پا بگذارید.
این توصیه ها را یکی از بزرگترین مقاله نویسان انگلیسی کرده است. کسی که از ساحت و سپهر و فوکو و هابر ماس صحبت نمی کند ولی از مهمترین چهره های ادبی آنگلو ساکسون بوده است. اگر مقاله او را که بسیار واجد اهمیت می باشد در صفحه اندیشه یکی از روزنامه های ما چاپ کنید می گویند چقدر او عقب مانده است؟! حال ببینید در روزنامه های ما درباره بنزین چه نوشته اند: دیسکورس و سپهر و فوکو! بعضی از مقاله نویسان ما خیلی پیشرفته اند که اورول در مقابل آنها آدم دهاتی و پشت کوهی است!
زبان روزنامه باید بی تکلف، بی ادعا و قابل فهم باشد. تا مقصود خود را به راحت ترین شکل ممکن بیان کند. بسیاری از مقاله نویسان روزنامه های ما می خواهند در ردیف فوکو و لیوتار قرار گیرند. بعضی ها با روزنامه یومیه می خواهند هم ردیف متفکران بزرگ دنیا قرار گیرند. در صفحات اندیشه ما اگر بخواهیم از راجر اسکروتن فیلسوف زنده بنویسیم فصلی از کتاب او را ترجمه می کنیم. اما گاردین از خود او می خواهد که به زبان روزنامه ای برایش مقاله بنویسد.
(قرائت عبارتی از کتاب "به عبارت دیگر" ترجمه نجف دریا بندی. به عنوان مثالی از نثر خوب. عنوان مقاله: دادا صفحه 189) به عنوان نمونه های نثر روان و بی تکلف و بی ادعا میتوان به این مقاله اشاره کرد. این عبارات سهل و ممتنع اند. این نوشته یک عمر ترجمه و ورزیدگی می خواهد که کدام کلمه را کجا بیاوری. کجا مثال بیاوری. کجا کوتاه و کجا بلند بنویسی. این نثر مثل آب روان است. هیچ ارعاب و ابهتی در آن یافت نمی شود. شما حضور مترجم و نویسنده را حس نمی کنید فکرتان پیش "دادا" است.
دندان بد دندانی است که دائم خود را به رخ تو می کشد. اگر دندان سالم باشد اصلاً یادت می رود که نویسنده چه می کند. مجالی پیدا نمی کند که نویسنده خود را به شما نشان دهد. البته نباید تصور شود زیبا نوشتن بد است. مقصودم این است کسانی که سودای زیبا نویسی دارند ولی توانش را ندارند باید بروند یاد بگیرند. تا در عین زیبا نوشتن کار کرد ارجاعی زبان هم مختل نشود.

منبع: / سایت / باشگاه اندیشه ۱۳۸۶/۰۴/۲۸

زبان مغالطه آمیز(1)

 زبان مغالطه آمیز(1)

زبان و رفتارهای آن یکی از مهمترین موضوعاتی است که فلاسفه و زبان شناسان قرن بیستم را به خود مشغول کرده است. تقسیم رفتار زبانی به عقلانی و غیر عقلانی موضوع سخن هومن پناهنده محقق و مترجم فلسفه بود. او با کنکاشی موشکافانه در میان مطبوعات حاضر و یکی دو روزنامه؛ بر اساس اسلوبی که جورج اورول ادیب و مقاله نویس شهیر انگلیسی پیشنهاد می کند با بیانی روان از شلختگی ذهن مقاله نویسان و روزنامه نگاران مطبوعات به قول خودشان ییشرو پرده بر می دارد. او درباره هدفش از انتخاب عنوان سخنرانی می گوید:
 "منظور از عنوان این سخنرانی "زبان مغالطه آمیز"، نشان دادن رفتار خلاف زبانی معقول است. تا بفهمیم رفتار زبانی معقول چیست تا رفتار زبانی مان را معقولانه کنیم. پس زبان مغالطه آمیز یعنی زبان غیر معمول."
ویژه گیهای نثر بد از دید اورول و همچنین توصیه های او برای خوب نوشتن و در نهایت نشان دادن نمونه های بسیار از نوشته های پر مدعا، پر طمطراق و ابهت های کاذب روزنامه نگاران برخی روزنامه ها، قسمت بزرگی از سخنان پناهنده را تشکیل می دهد. پناهنده سخن خود را این گونه پایان می دهد:
 "برای نوشتن خوب باید الگوریتم ابتدایی نوشتن را فرا گرفت."
متن پیش رو بخش اول سخنرانی سه ساعته هومن پناهنده، محقق و مدرس فلسفه و زبان با عنوان: زبان مغالطه آمیز است که پنج شنبه 14 تیر ماه 1386 در محل موسسه معرفت و پژوهش ایراد شد. /سعید بابایی/
 

رفتار زبانی معقول
 ظاهراً پیچیده ترین دستگاهی که آدمی در اختیار دارد دستگاه و نظام زبانی است. همه سیستم های پیچیده ای که توسط انسانها پس از آن به وجود آمده مبتنی بر سیستم زبانی بوده است. سیستم های زبانی نسبت به همه نظام های ساخته بشر از قبیل سیستم سوپر کامپیوتر تقدم زمانی و کیفی دارد. از طرف دیگر انسان ها دارای رفتارهای معقول و نامعقول اند. منظور از معقول، رفتار عقلانی و نقطه مقابل آن رفتار غیر عقلانی است. رفتار عقلانی در تعریف ساده، رفتاری است که اولاً بر دلیل مبتنی است و ثانیاً مبتنی است بر دلیل هر چه قوی تر و قوی تر و قوی تر.
حال دستگاهی وجود دارد به نام دستگاه زبانی که وجود آن باعث تحقّق چیزی به اسم رفتار زبانی (verbal behavior) می شود. از طرف دیگر انسان موجودی است که می تواند هم معقول و هم نامعقول رفتار کند.
نکته این است؛ آدمی برای رفتارهای پیش پا افتاده مثل رانندگی کردن و لباس خریدن دنبال الگوی رفتار عقلانی است. طبیعی است دستگاهی که در اختیار ماست (زبانی) و اینقدر پیچیده و حیاتی است، جزئی از ما باشد. این دستگاه با ما چنان عجین شده که نمی دانیم ممکن است با ما چه ها بکند. باید فکر کنیم که چطور با آن معقول رفتار کنیم.
اینطور نیست که نسبت ما با این دستگاه به طور خودکار عقلانی باشد. به عبارت دیگر این گونه نیست که رفتار زبانی ما خود به خود رفتاری عقلانی باشد. نه! مثل خیلی جنبه های دیگر زندگی مان که به دنبال استفاده معقول از وسایل زندگی هستیم، اینجا هم باید دید چطور می توان معقولانه از زبان استفاده کرد. محور اصلی این مقال که زیر ساخت همه سخنانم را تشکیل می دهد این است:
 "رفتار زبانی معقول. " و منظورم از عنوان این سخنرانی که زبان مغالطه آمیز است خلاف رفتار زبانی معقول است. تا بفهمیم رفتار زبانی معقول چیست تا رفتار زبانی مان را معقولانه کنیم. پس زبان مغالطه آمیز یعنی زبان غیر معمول.
بحث را تا اینجا میتوان اینگونه خلاصه کرد:
1. ظاهراً پیچیده ترین نظامی که در اختیار انسانهاست، نظام زبانی است که رفتار زبانی بر اساس آن تحقق می یابد.
2. ما انسان ها رفتارهای معقول و نامعقول داریم.
منظور از رفتار معقول 1- مبتنی بر دلیل و 2- دلیل قوی تر و قوی تر است.
3. با توجه به دغدغه عقلانی کردن رفتارهای معمولی و پیش پا افتاده مثل استفاده از تلفن، باید به طریق اولی نسبت به معقول کردن رفتار زبانی دغدغه داشت.
حال نکته این است: زبانی که ما به دنبال استفاده معقول از آن هستیم مطابق یک تقسیم بندی نقش های مختلفی ایفا می کند. مثلاً زبان می تواند نقش عاطفی ایفا کرده و به شکل عینی نمایان شود. مثلاً می گوییم چه هوای گرمی. چه منظره قشنگی.
زبان نقش ادبی و ارجاعی هم دارد.
نقش ارجاعی (کار کرد) نقشی است که بر صدق و کذب مبتنی است. ما با زبان چیزهایی را می گوئیم و آنها را به زبان خارج ارجاع می دهیم.(refer) چون درباره جهان خارج سخن می گوئیم محل صدق و کذب است. در این سخن دو کارکرد ادبی و ارجاعی مهم است. نوشته هایی که بر نقش ارجاعی زبان مبتنی است (نوشته های توصیفی) می تواند درست باشد یا نباشد.
یا اینکه چیزی را تعریف می کنیم. مثل: اتم چیست؟ آزادی چیست؟ دموکراسی چیست؟ اینها همه به نقش ارجاعی زبان اشاره می کنند. یا اینکه چیزی را حکایت یا روایت می کنید. یا استدلال می کنید. ادعایی می کنید و خودتان، خودتان را ملزم می کنید که برایش دلیل بیاورید. یا در موقعیتی قرار می گیرید که ناچارید دلیل بیاورید. در همه اینها ما با نقش ارجاعی زبان سر و کار داریم.
مثلاً در مورد نوشتار و گفتار استدلالی؛ در نوشتاری مدعایی طرح می شود که این مدعا مورد سؤال یا اعتراض است. در اینجا زبان ما علاوه بر آن خصوصیاتی که باید داشته باشد که در توصیف، تعریف و روایت است، خصوصیتی دیگر هم باید داشته باشد: باید مدلل هم باشد.
به عبارت دیگر رفتار زبانی معقول در نمونه هایی که ذکر شد: توصیف، روایت،استدلال و تعریف باید در وهله اول که زبان نقش ارجاعی دارد در مرحله های دیگر زبان نباید پر طمطراق و بی معنی باشد.
حال اگر زبان و گفتار استدلالی هم بود علاوه بر این که سخن نباید مبهم و پر طمطراق باشد، باید مدلل هم باشد. یعنی دلیل داشته باشد. در غیر این صورت نقص دارد و درجه عقلانیت آن پائین است.
جورج اورول مقاله نویس انگلیسی که دو کتاب بسیار مهم در زمینه کتب داستانی دارد، مقاله بسیار مشهوری دارد که در مقاله های کلاسیک جزو مهمترین مقالات زبان انگلیسی در قرن بیستم است. عنوان آن مقاله این است: سیاست و زبان انگلیسی.
اورول مقاله اش را اینگونه آغاز می کند:
"بیشتر کسانی که وضع زبان انگلیسی برایشان مهم است قبول دارند که زبان انگلیسی در بد وضعی قرار دارد. (این مقاله در 1946 چاپ شده است) اما در عین حال فرض عمومشان این است که برای حل این مشکل خود آگاه نمی توان کاری کرد.
تمدن ما روبه زوال و اضمحلال است. زبان این تمدن هم لاجرم در مسیر اضمحلال قرار می گیرد. واضح است که انحطاط یک زبان در نهایت معلول علت های سیاسی و اقتصادی است و صرفاً ناشی از تأثیر منفی این یا آن نویسنده خاص نیست. اما آنچه معلول است می تواند نقش علت را نیز ایفا کند. (فرض بگیریم علت های سیاسی و اقتصادی عامل انحطاط است ولی اینکه زبان منحط شده می تواند علت های بیشتری داشته باشد) کسی ممکن است در زندگی خود احساس شکست کرده، به مشروب پناه ببرد اما خود نوشیدن مشروب شکست را ممکن است کامل کند. عین این اتفاق دارد برای زبان انگلیسی می افتد. این زبان دارد زشت و شلخته می شود. چون اندیشه ما ابلهانه و احمقانه است. اما ولنگاری و شلختگی زبان نیز به نوبه خود بر آمدن افکار ابلهانه و احمقانه را تسهیل می کند. (یعنی گرچه خود محصول حماقت است ولی بعداً می تواند علت حماقت هم باشد)
 زبان انگلیسی به خصوص زبان نوشتاری پر از عادات بد است که با تقلید این و آن از یکدیگر رواج هم می یابد.
اگر به خودمان زحمت بدهیم این عادات قابل ترک هستند. اگر این عادات ترک شود آدم می تواند با وضوح و روشنی بیشتری فکر کند. وضوح اندیشه، گام اول در راه بازسازی سیاسی است. پس مبارزه با شکل منحط بیان انگلیسی کار کمی نیست و دل مشغولی مختص نویسندگان حرفه ای نیست. (چون این انحطاط ابعاد وسیعی دارد بنابراین اگر کسی بخواهد بازسازی سیاسی یا اجتماعی کند تنها کار یک نویسنده نیست و اتفاقی نیست که در حوزه کوچکی اتفاق بیفتد و افرادی که در آن حوزه اند باید به فکر آن بیفتند. وقتی علت ها دور از دسترس است و در ابعاد وسیعی روی فکرکردن ما تأثیر می گذارد، پس تنها نویسندگان حرفه ای نیستند که باید دلمشغول اصلاح این زبان باشند).
اورول سپس 5 فقره از پنج متن مختلف ذکر می کند و آنها را از قبیل خصوصیات منفی بررسی می کند. در نهایت برای حفظ این زبان شش توصیه مهم می کند.
خلاصه اینکه: زبان نقش های مختلفی ایفا می کند که نقش ارجاعی و ادبی موضوع این سخن اند. نقش ارجاعی با صدق و کذب رابطه دارد. همچنان که قبلاً ذکرشد سخن مغالطه آمیز مانع از تعقل است.
زبان مغالطه آمیز زبانی است که سبب خطا می شود و مانع عدم تعقل است. هم محصول عدم تعقل و هم موجب عدم تعقل است.

زبان جادوگر، زبان مستخدم
 در قرن بیستم درباره زبان و نقش زبان در تفکر بیش از هر زمان دیگری آگاهی پیدا کرده ایم. بعضی ها قرن بیستم را قرن زبان آگاه می نامند. به این معنا که تا قبل از آن تصورمان این بود که زبان هم به مانند سایر داشته هایمان مثل اعضا وجود ما چشم و انگشت، رام و مستخدم ماست. به این معنی که با زبان هر کاری بخواهیم می توانیم بکنیم. فکر نمی کنیم که ممکن است ما را بفریبد یا به تعبیر ویتگنشتاین ما را جادو کند. اما در قرن بیستم فهمیدیم این مستخدم گاهی هم به ما خیانت می کند. کما بیش مکانیسم های آن را فهمیدیم که چگونه کاری را که از او می خواهیم انجام نمی دهد و ما را جایی می برد که ما نمی خواهیم.
ویتگنشتاین فیلسوف اتریشی جمله معروفی دارد که البته جملات معروف در کتاب تحقیقات فلسفی او کم نیست. او می گوید: کار فلسفه این است که علیه جادو شدن هوشیاری ما بستیزد توسط زبان. یعنی همین زبان که قرن ها دیده نمی شد و فکر می کردیم موجودیت شفافی دارد ممکن است عقل ما را جادو کند. به نظر او کار فلسفه کنار زدن پرده های فریب است تا با تحلیل زبان، معلوم کند که زبان، ما را در فلان موضع گمراه می کند. فیلسوف دیگری جادو کردن زبان را اینگونه تفسیر کرده است. او می گوید: زبان طوری استفاده شود که ما در مورد واقعیت دچار خطا می شویم. زبان باعث شود واقعیت را نبینیم.
راسل در کتاب تاریخ فلسفه غرب می گوید:
 "مفهوم جوهر یک خطای متافیزیکی است که زاده انتقال ساخت جمله مرکب از نهاد و گذاره به ساخت جهان است. "
جوهر در مقابل عرض. به معنای چیزی که روی پای خودش می ایستد. جوهر هست بی آنکه به چیزی تکیه داشته باشد. سؤال: این جوهر که این همه مشکلات فلسفی دارد از کجا آمده است؟ راسل می گوید:
 " زبان شما ساختار نهاد گذاری دارد. "
رزها سرخ اند. رز داری، سرخ داری. حال شما رز دارید که ما به ازایی دارد غیر از سرخ، تازه، و بانشاط.
شما در زبان است که این صفت ها را برمی دارید و می توانید بگوئید رز. در جهان خارج، رز بدون این صفت ها رز نیست. ولی چون زبان اینگونه است می تواند از موجودی به نام رز بدون اعراض و صفاتش یاد کند، شما این را به جهان خارج project می کنید و در جهان خارج هم جوهر می بینید. جوهر گل رز را می بینی و از طرف دیگر می گویی من صفت سرخی و تازه گی دارم که می شوند کلمه ها. پس می گویی من مفهوم کلی قرمز دارم که در جهان خارج ما به ازاء دارد. مسئله مهم این است: زیرا ما به ازا ندارد. زیرا یک مسئله زبانی است. اگر شما ساختار زبانی تان گونه ای دیگر بود ممکن بود فلسفه تان هم فلسفه جوهر و عرض نباشد.
ز نظر راسل این از آن نکاتی است که باعث می شود زبان، آدمی را جادو کند. یعنی انسان آنچه که هست را نبیند. (منظور نشان دادن مثالی برای سوء فهم هایی است که زبان برای ما ایجاد می کند(.
اورول پس از آنکه پنج قطعه را مثال آورد و تحلیل کرد، می نویسد:
 "هر یک از این 5 عنوان عیوب اختصاصی دارند اما همه آنها دو عیب مشترک دارند. (او می گوید که اینها نمونه وار است یعنی گزینش او غیر منصفانه نیست بلکه مشت نمونه خروار است) یکی از آن دو عیب مشترک آن است که در آنها صور خیال یعنی ایماژ، استعاره و مجاز خیلی کهنه و پیش پا افتاده است. یعنی یکی از مختصات زبان زشت این است که از استعاره ها و تشبیهات پیش پا افتاده و کلیشه ای که ماشین وار به ذهن ما می آید، به اصطلاح در مادون آگاهی از آنها استفاده کنیم. "
 دومین عامل مشترک در نظر اورول بی دقتی و عدم وضوح است. از قول فیلسوفی، ما وقتی واضح صحبت می کنیم که مطمئن شویم خواننده یا شنونده مقصود ما را دریافته باشد که البته زود هم نباید مطمئن شویم. اورول می گوید:
 "نویسنده معنایی در ذهن دارد ولی نمی تواند آن را بیان کند. یعنی قوت بیان ندارد. یا بی آنکه بداند چیز دیگری می گوید. فکر می کند دارد مقصودش را بیان می کند. چون من مقصود خودم را می فهمم، فکر می کنم دیگری هم مقصود من را همانگونه که من می پندارم می فهمد. "
در این زمینه ذکر این ماجرای واقعی جالب است.
همسایه من از پسرش تلفنی می خواهد که برایش شیر بخرد. پسرش هم شیر آب برایش خرید و آورد.
حال شما ممکن است بگوئید او کند ذهن بود. درست. اگر به آن آدم کند ذهن می گفتید پسته بخر، اشتباه نمی کرد. حداقل می شود گفت زبان فارسی برای آدم های احمق این امکان را بوجود آورده است. پس به زبان فارسی هم مربوط می شود. در زبان انگلیسی هم لابد کلمه ای دیگر این وضعیت را دارد.
مقصود من این است که زبان امکاناتی دارد که می توان از آنها خوب یا بد استفاده کرد. اورول می گوید:
"این همدستی و آمیزش ابهام و عجز در بیان، بارزترین خصیصه نثر جدید انگلیسی است. به خصوص در نوشته های سیاسی."
او سپس شگردهایی را معرفی کرده و می گوید:
از رهگذر این ها می توان نثری تحویل داد که حقیقتاً برایش زحمتی کشیده نشده است.
او می گوید از استعاره هایی استفاده کنید که این استعاره ها از طرفی کلمه عادی زبان نیستند و از طرفی استعاره های مرده هم نیستند.
در همه زبان ها یک سری استعاره وجود دارد که به آنها اصطلاحات مرده می گوئیم. اینها زمانی صور خیالی در ذهن ما خلق می کردند ولی به دلیل کثرت استعمال، مستعمل شده اند و دیگر با جسم ما ارتباط برقرار نمی کنند. مثل تعبیر "قلم فرسایی کردن" که اکنون دیگر این اصطلاح هیچ گونه حواس ما را بر نمی انگیزد.
اصلاً از این کلمه برداشت نمی کنیم که قلمی آنقدر نوشته که فرسوده شده است. قلم فرسایی کردن برای ما نوشتن، معنا می دهد. در صورتی که این اصطلاح زمانی نه چندان دور در زبان فارسی استعاره ای زنده بود، ولی از بس به کار رفته، دیگر مرده است.
مثلاً این لغات را در نظر بگیرید: سنگ کسی را به سینه زدن، سینه سپر کردن برای کسی. پاشنه آشیل، از آب گل آلود ماهی گرفتن و... اینها همه اصطلاح های آماده به کار رفتن هستند.

ویژه گیهای نثر بد
خلاصه آنچه گفته شد:
 - زبان نامعقول یعنی زبانی که از نقش های متفاوت زبانی به خوبی استفاده نمی کند، سبب خطا می شود و خلاف تعقل است.
- زبان می تواند ما را بفریبد. یعنی سبب شود که تصویر نادرستی از واقعیت کسب کنیم.
- از نظر اورول خصوصیات نوشته های بد و شلخته 1- کهنگی صور خیال و 2- بی دقتی اند.
- شگردهای تولید بدون تلاش و زحمت نثر که نتیجه آن نثر بد است:
1. استفاده از استعاره های در شرف نابودی که خلاف استعاره های مرده است.
2. استفاده از فعل هایی که ضمیمه دارند. مثل اینکه به جای قهر کردن بگوئیم: جانب قهر را انتخاب کردن. به جای اینکه بگوئیم الف و ب را با هم آشتی دادن بگوئیم: باب آشتی میان الف و ب را گشودن یا به جای اینکه بگوئیم می خواهیم الف وب را با هم نزدیک کنیم بگوئیم: باب افتراق را میان الف و ب بستن.
3. استفاده از زبان پر طمطراق و متکلف. این کلمات را می توان جزو کلماتی عنوان کرد که استفاده از آنها می تواند به نوشته یا زبان آدمی ابهت بخشد. به واقع ساختمانی سر هم بندی کرده و این کلمات را در آن پخش کنیم:
 لائیسیته، انظمامی، بطن، سپهر، ساحت، پارادوکس، دیسکورس، کنشگر، دیگر بودگی، اندیشه گی،انگاره، همچون،آئینی، پیشا، پسا، ویتگنشتاین (به عنوان یک کلمه)، سویه، باز تولید، نسبت، التفات، لیوتار، فوکو، دریدا، شاید هم هابرماس، (این ها به عنوان یک کلمه تأثیر اسطوره ای بر زبان ما می گذارند) فوکویی، اگر این کلمات را در سخن یا نوشته خود بپاشید به کلامتان روحی فلسفی می بخشد.
در داستان آلیس در سرزمین عجایب، آلیس وقتی دنبال خرگوشی می کند و در چاه می افتد، در حین سقوط با خودش می گوید: من نمی دانم در این نقطه به کدام طول و عرض جغرافیایی رسیده ام. بعد نویسنده (لوئیس کارول) می گوید: آلیس اصلاً نمی دانست طول یا عرض جغرافیایی یعنی چه. ولی فکر کرد اینها کلمات دهن پر کن قشنگی اند.
4. الفاظ مهمل و بی معنی: مثل فاشیسم، عوام فریب، پوپولیسم، دموکراسی، عدالت و آزادی.
اورول در مثال الفاط بی معنی دموکراسی را مثال می زند و می گوید:
نه تنها معنای مورد اجماعی ندارد بلکه اگر برای رسیدن به چنین معنایی تلاشی هم صورت گیرد، همه علیه این تلاش می ایستند.
گروههای کاملاً رقیب از این مفهوم استفاده می کنند پس این مفهوم بی مصرف است. وقتی همه می توانند از آن استفاده کنند بی مصرف و مهمل است. همه در تلاش برای روشن کردن معنای آن می ایستند. عموم آدم ها تصورشان این است وقتی کشوری را دموکرات می نامیم داریم آن را تزیئن و از آن تعریف می کنیم و به آن نظر مثبت داریم. مخالف آن هم وقتی کشور دیگری را دموکرات می نامند در واقع به آن کشور نظر موافق و مثبت دارد. در همین حد. فقط بیان عاطفه می کند. معنای عینی برای این کلمه وجود ندارد. مثل اینکه بگویم من از این غذا خوشم می آید. به همین دلیل مدافعان هر رژیم معتقدند که آن رژیم دموکرات است و هراس دارند که اگر این گونه کلمات محدود به یک معنا شوند دیگر قابل استفاده نباشند. زیرا اگر این کلمه وضوح پیدا کند فقط یک گروه می تواند از آن استفاده کند.
اورول می گوید:
 "ما در استفاده از اینگونه کلمات عدم صداقتی می بینم که آگاهانه است. شخصی که از این کلمه استفاده می کند تعریف مشخص خود را از آن دارد. اما از ابهام آن استفاده می کند تا شنونده اش گمان برد مقصود او همان است که در دل دارد."
خیلی از افرادی که از کلمات آزادی و دموکراسی استفاده می کنند از وجه روشن آن نمی گویند، بلکه از وجه ابهام گونه آن استفاده می کنند. چون ابهام باعث می شود موافقان او زیادتر شود.
تا آنجا که در عرصه سیاست از این عدم وضوح استقبال می شود. تا طرفی که کلمه عدالت برایش مهم است از این آدم همیشه واژه عدالت را بشنود. همین برای او کافی است. زیرا از این خیل، افراد کمی اند که از او بخواهند عدالت را برایشان تحلیل کند تا به او رأی دهند یا نه.
در فرهنگ لغات شیطان به زبان انگلیسی( به فارسی هم ترجمه شده است. این کتاب تقریباً مثل رساله تألیفات عبید زاکانی تألیف های شوخی دارد. مثلاً جلوی واژه عزرائیل می نویسد مادرزن!) برای "دماگو" که معادل آن در فارسی "عوام فریب" است نوشته: هیچ معنایی ندارد! یعنی رقیب سیاسی و هر کسی به رقیب خود می تواند بگوید عوام فریب.
تقریباً مثل فحش بی معنی و مابه ازای خارجی ندارد و کسی هم آن را جدی نمی گیرد. ذکر مثالی خالی از لطف نیست. یکی از دوستان تعریف می کرد که یک ایرانی در آلمان با فردی آلمانی دعوایش شده بود. ایرانی از آن فحش های ناموسی به آن آلمانی داده بود. آلمانی پرسید که او چی می گوید. به او گفتند مثلاً در باره یکی از بستگانت چنین چیزی می گوید. آلمانی گفت مثلاً خواهر من که آلان در مرز سوئیس و آلمان است! آن آلمانی به حرف آن ایرانی معنی خارجی داده بود. در حالی که حرف و فحش آن ایرانی اصلاً معنی نداشته است.
عوام فریب هم به این گونه معنی ندارد. واژه های فاشیسم، علم و پیشرفت هم اینگونه اند.
اورول سپس قطعه ای از عهد عتیق می آورد. باب 9، آیه 11. من این آیه را از ترجمه قدیم 1895 میلادی می آورم: "برگشتم و زیر آفتاب دیدم که مسابقت برای تیزروان و جنگ برای شجاعان و نان نیز برای حکیمان و دولت برای فهیمان و نعمت برای عالمان نیست. زیرا که برای جمیع ایشان وقتی و اتفاقی واقع می شود."
حال او این عبارت را به زبان دیگری برگردانده است. عین آن جمله ای را که جرج اورول برای عبارت بالا آورده است، ترجمه می کنم:
 "مشاهدات عینی و ابژکتیو پدیدارهای هم زمان ما این نتیجه گیری را ضروری می سازد که توفیق یا عدم توفیق در کنش های رقابتی به این سو می گراید که با توانایی های سرشتی هم ساز نباشد و اینکه امر پیش بینی ناپذیر را همچون امری مهم همواره باید ملحوظ قرار داد."
 این جمله را که دیدید درست معادل آن عبارت بالاتر از عهد عتیق است. اورول خود می گوید اینجا حرکتی از زبان ملموس به زبان انتزاعی پدید می آید. به جای اینکه ملموس و عینی صحبت کند (آن عبارت عهد عتیق) می گوید توفیق یا عدم توفیق. باز کردن توفیق یا عدم توفیق کار سخت تری است. خواننده باید برود دنبال اینکه توفیق یا عدم توفیق در جهان خارج چه تجلیاتی دارد.
پس یکی از خصوصیات نوشته خوب ملموس بودن است. آنچه که اورول در این زمینه گفت تمام شد ولی دوباره به این مقاله باز می گردیم.
نه در مقاله اورول و نه در جاهای دیگر در متون انگلیسی که به خوب نوشتن توصیه می کنند این دو عامل را که من اضافه می کنم (5و6) ذکر نشده است.
5. گرایش به بیان زیبا و زیباسازی سخن.
برخورد هنری و زیبا شناسانه با زبان. به بیان دیگر برخورد ادبی و شعری در جایی که با نقش ارجاعی زبان سر و کار داریم. یعنی دارید توصیف و تعریف می کنید، مقاله سیاسی و اجتماعی می نویسید.
تمام آن عیوبی که اورول نقل می کند تلاشی در جهت زیباسازی زبان نبود. یعنی بدی انگلیسی نه از آن جهت بوده که می خواسته زبان را زیبا کند و نتوانسته و کار دست خودش داده است.
در سخن ادبی و در زیباسازی زبان، آنچه اولویت دارد خود سخن است نه مصداق سخن. نه آنچه که سخن درباره اش است. بلکه خود سخن موضوع اهمیت قرار می گیرد. در نوشته های سیاسی، اجتماعی و فلسفی انتظار داریم با نقش ارجاعی زبان که با صدق و کذب سر و کار دارد روبرو شویم. در نقش ارجاعی جهت گیری سخن به سوی موضوع سخن است. در کارکرد ارجاعی، سخن مرکز گریز است. در حالی که در کار کرد ادبی، هنری و شعری سخن مرکز گرا است. مثالی بزنم: خط خوش.
اگر مقاله ای به دست شما بدهند دنبال این هستید که ببینید چه نوشته است، نه چطور نوشته است. ممکن است خوش خط باشد یا بد خط. اما وقتی به نمایشگاه خط خوش میروید به دنبال این نیستید که چه نوشته شده است. زیرا اهمیتی ندارد. اصلاً بی معنی باشد. ولی زیبایی های خط خوش مثل کش و قوس ها برای شما کافی است تا از آن لذت ببرید. هنر مرکزگراست یعنی به خودش برمی گردد.
پنجره اتاق را بنگرید. به گونه ای ساخته شده که از ورای آن بیرون را نگاه کنید.
نه اینکه خود پنجره را ببینید. اما با این شیشه می شود کاری کرد که شما فقط خودش را ببینید. اگر این پنجره تبدیل به ُ"ارسی" شود آنگاه می شود کار هنری. یعنی شما را متوجه خودش می کند. معامله زیباشناسانه با زبان، یعنی زبانی تولید شود که شما متوجه زبان شوید نه متوجه آنچه که می گوید.
کارکرد ادبی زبان در تعارض با کارکرد ارجاعی زبان است. ارجاع یعنی بیرون از من. به همین دلیل است که در کارکرد ادبی صحبت صدق و کذب مطرح نمی شود. وقتی شیشه شما را به بیرون ارجاع می دهد، شما به دنبال این هستید که این شیشه خوب نشان می دهد، موج دارد یا نه. اما اگر ارسی باشد، شما را به چیزی ارجاع نداده که شما قیاس کنید که ببینید از پس کار خودش خوب برآمده یا نه. حافظ بیتی دارد:
کشتی شکستگانیم (یا نشستگانیم) ای باد شرطه برخیز/ باشد که باز بینیم دیدار آشنا را
 این موضوع بحث است که کدام واژه درست است:
کشتی شکستگانیم یا کشتی نشستگانیم؟
اینجا زبان ادبی است و کارکرد و نقش آن ادبی بوده و نقش ارجاعی ندارد. اگر کسی در این اختلاف بگوید که من در بررسی تاریخ عصر حافظ دریافته ام کشتی حافظ در یکی از سفرهایش به گل نشست و یا اینکه کشتی اش شکست؛ سپس استناد کند که کدام عبارت صحیح است، این کاملاً از بحث ادبی خارج است. زیرا مهم نیست که در جهان خارج چه اتفاقی افتاده است. شاید هم اصلاً هیچ کدام نبوده است. این بحثی ادبی است. باید به شم و ذوق ادبی استناد کرد. حافظ انسان خوش سلیقه ای بود. پس شاید کشتی نشستگانیم درست باشد. در اینجا معیار، جهان خارج نیست. چون به جهان خارج ارجاع نمی دهد. معیار خود این موجود و ساخت آن است.
امیر خسرو دهلوی می گوید:
آفاق را گردیده ا م / مهر بتان ورزیده ام / بسیار خوبان دیده ام / اما تو چیز دیگری.
از این ابیات قرائت دیگری به دست آمده است:
آفاق را گردیده ام / مهر بُتان ورزیده ام / خوبان فراوان دیده ام / اما تو چیز دیگری.
بسیار خوبان، خوبان فراوان. ظاهراً خوبان فراوان زیباتر است. زیرا قافیه داخلی دارد. اما بسیار خوبان قافیه داخلی ندارد. ملاک اینجا نقش ادبی زبان است.
ویتگنشتاین جمله ای در کتاب تحقیقات فلسفی خود دارد به این مضمون که: "هدف فلسفه، نشان دادن راه بیرون آمده مگس از بطری است. "
یعنی مشکلات و گیرهای انسان با متافیزیک و مفاهیمی که روانی اند به دست فلسفه حل می شود. این جمله در فارسی توسط یکی از مترجم های بنام به این نحو ترجمه شده که:
 کار فلسفه این است که مگس را از قفس در بیاورد! او می خواهد قافیه و سجع را رعایت کند و به هیچ وجه راضی نیست قافیه و سجع به این خوبی را رها کند. حتی اگر سخن مهمل بگوید.
صورت گرایان روس مثل اشکولوفسکی و دیگران معتقدند ما از طریق برجسته سازی سخن را ادبی می کنیم. نیز معتقدند زبان دارای دو فرآیند است: خودکاری و برجسته سازی.
فرآیند خودکاری یعنی همین سخنان من که کار کرد ادبی ندارد. اگر بتوانم این سخن عادی و پیش پا افتاده را کاری کنم که برجسته شود، تولید ادبی کرده ام. گاهی برعکس هم می تواند اتفاق بیفتد. یعنی یک چیز برجسته، خودکاری شود. مثل قلم فرسایی. یعنی با فرآیند خودکاری از ادبیات وارد زبان می شوید. فرآیند خودکاری در اصل به کارگیری عناصر زبان است به گونه ای که به قصد بیان موضوعی به کار رود بدون آنکه شیوه بیان جلب نظر کند.
برجسته سازی: به کارگیری عناصر زبان است به گونه ای که شیوه بیان جلب نظر کند. غیر متعارف باشد و در مقابل فرآیند خودکاری زبان غیر خودکار شود.
زبان خودکاری و برجسته سازی: برجسته سازی از راه شکستن هنجارهای زبان تحقق می یابد.
مولانا در بیتی می گوید: ای صورت روحانی امروز چه آوردی / آورد نمی دانم، دانم که مرا بردی
در این بیت عناصر هنجار شکنی دیده می شود. هنجار، سخن غیر موزون است. وقتی وزن بدهی هنجار شکنی کرده ای.
حال چطور می شود سخنی موثر واقع می شود؟ از همین شگردهاست. از معانی، بیان، بدیع، صنایع ادبی، وزن، قافیه، جناس و ایهام استفاده کرده و سخن را برجسته می کنیم. اینها همه عناصر هنجار شکن اند. هنجار شکنی انواعی دارد.
 1. هنجار شکنی نحوی. مثل این شعر اخوان:
با چکاچک مهیب تیغ هامان تیز/ غرش زهر دران کوس هامان سهم / پرش خارا شکاف تیرهامان تند /
2. هنجار شکنی معنایی مثل:
ای درختان عقیم ریشه تان در خاک های هرزه گی مستور/
در زبان هنجارین برای درخت صفت عقیم و برای خاک صفت هرزه گی به کار نمی بریم. برای فهم بیشتر این قسمت مثالی می زنم:
مدتی طولانی به عکسش خیره شدم. بسی در تصویرش خیره ماندم. به تصویر او خیره ماندم بسی. نقش او را لحظه ها نوشیدم.
در جمله های بالا به ترتیب زبان از کارکرد ارجاعی آرام آرام قوس پیدا می کند تا جایی که مرکز گرا شود. تا به جایی می رسد که برایمان مهم نیست که آیا واقعاً عکسی جلوی او بوده یا نه. این آهنگ و ایماژ به ما می گوید که فقط من را ببین! (کارکرد ادبی زبان)
 اما جدا از بیان سلیس، گاهی بیاناتی داریم که مدعای قابل بحثی را طرح می کند و در آنجا انتظار استدلال می رود.
اگر در جایی که دلیل می خواهیم ولی دلیل نیاوریم، زبان غیر عقلانی است. شاعری می گوید:
چه باید کرد اگر جای شقایق را گل خرزهره بگرفته است.
این بیت و معنای آن هیچ ربطی به جهان خارج ندارد. در جهان خارج گل خرزهره اگر قشنگ تر از شقایق نباشد، زشت تر نیست. چیزی غیر از جهان خارج اینجا مطرح است. خرزهره موجود و هویت زبانی بدی دارد. بنابراین شاعر دانسته یا ندانسته جهان خارج را رها کرده و وارد جهان زبان شده و از شهروند جهان زبانی یاد می کند که هیچ ربطی به عضو جهان خارج ندارد.
آنچه تا اینجا طرح شد و مثال های آن را در ذیل این گفتار می آورم، نکاتی است که باید بعد از مثال، آن ها را دوباره دنبال کرد. من نتوانستم برای امروز خط خوشی بیاورم تا شما لمس کنید وقتی خط خوشی ببینید فرقی برایتان نمی کند که این تابلوی خط خوش چه نوشته است. اگر شم هنرمندانه ای داشته باشید اول مفتون زیبایی آن می شوید. ابتدا می گوئید چقدر قشنگ است و بعد می پرسید که چه نوشته است. اما می توان غزلی زیبا از مولانا خواند بدون آنکه بپرسیم معنی و مقصود مورد نظر مولانا چه بوده است.
ای ساکن جان من آخر به کجا رفتی/ در خانه نهان گشتی یا سوی هوا رفتی
 چون عهد دلم دیدی از عهد بگردیدی / چون مرغ بپّریدی ای دوست کجا رفتی
در روح نظر کردی چون روح سفر کردی/ از خلق حذر کردی و ز خلق جدا رفتی
رفتی تو بدین زودی تو باد صبا بودی/ ماننده بوی گل با باد صبا رفتی
 نی باد صبا بودی نی مرغ هوا بودی/ از نور خدا بودی در نور خدا رفتی
 ای خواجه این خانه چون شمع در این خانه / وز ننگ چنین خانه بر سقف سما رفتی
غزل بعد:
در وصالت چرا بیاموزم در فراقت چرا بیاموزم / یا تو با درد من بیامیزی یا من از تو دوا بیاموزم
می گریزی زمن که نادانم، یا بیامیز یا بیاموزم / پیش از این ناز و خشم می کردم تا من از تو جدا بیاموزم
چون خدا با تو بست در شب و روز بعد از این از خدا بیاموزم / در فراقت سزای خود دیدم بعد از این چون بدیدم سزا بیاموزم
خاک پای تو را بدست آرم تا از او کیمیا بیاموزم / آفتاب تو را شوم ذره معنی والضحی بیاموزم
کهربای تو را شوم کاهی جذب کهربا بیاموزم / از دو عالم دو دیده بر دوزم این من از مصطفی بیاموزم
همچو دل خون خورم که تا چون دل / سیر بی دست و پا بیاموزم
در وفا نیست کز تمام استاد / پس وفا از وفا بیاموزم
ختمش این شد که خوش لقای منی / از تو خوش خوش لقا بیاموزم
بعد از شنیدن و قرائت این غزلها کمی به خودتان رجوع کنید. قاعدتاً تحت تأثیر آنها قرار می گیرید. زبان برجسته شده و با استفاده از تکنیک های ادبی و صناعات و ایماژ شما را در خودش نگه می دارد.

ادامه دارد ...
 

بیان جسمانی در بازیگر

 

بیان جسمانی در بازیگر

همانطور که مشاهده میشود ،بخش عمده ارتباط غیر کلامی توسط بدن و جسم شکل می گیرد و مهم ترین محل انتقال ارتباط به مخاطب است. به موازات آن در بازیگری نیز بدن همواره اصلی ترین کانون انتقال شخصیت محسوب میشود؛ به عنوان مثال تصویر ویلی لومن را در صحنه ی آغازین مرگ یک فروشنده به یاد بیاورید؛میبینیم که او چگونه با پشت خمیده به این سو و آن سو حرکت میکند. این بدن ویلی لومن است که احساس روشنی را از شرایط و موقعییت ویلی - چه در شیکاگو و چه درپکن – به تماشاگر منتقل میکند. بدن و به طور تخصصی تر بیان جسمانی،در طول سالیان همواره مورد توجه نظریه پردازان مختلف بازیگری بوده است. چنان چه نگاهی به تاریخچه بازیگری بیندازیم،فهرست بلند بالایی از افراد بر جسته ای هم چون: استانیسلاوسکی،آرتو،گروتوفسکی،میخاییل چخوف، برشت، منوشکین و... را شامل میشود که هرکدام تاکید فراوانی بر بیان جسمانی داشته و بخشی از گستره جسمانی بدن را مد نظر قرار داده اند.

استانیسلاوسکی حافظه عضلانی را مطرح میکند و آرتو سخن از بیان بدنی میکند که پایه نشانه هاست و نه کلمات . گروتوفسکی ، تئاتر فقیر را نظریه پردازی میکند و بنیانش را بر بازی بدنی بازیگر مینهد و یوجینیو باربا از بدن رها شده سخن میگوید و ...

در این میان میخاییل چخوف(از شاگردان استانیسلاوسکی و از مهمترین نظریه پردازان شیوه های بازیگری ) نظریاتش حایز اهمیت ویژه است؛ چرا که کاملاً اساس شیوه تربیت و هدایت بازیگردر نظام وی بر بدن و جسم بازیگر استوار است. او گونه ای از بیان جسمانی به نام ژست های روانشناسانه را مد نظر قرار میدهد. چخوف در مورد تمرین های بدنی خود در آموزه هایش چنین میگوید: "تمرین های بدنی در روش آموزشی من ، تمرین های ورزشی نیستند. تمرینی به درد بازیگر میخورد که بتواند نوسان های روح و ذهن را به کل جسم منتقل کند. تمرین هایی که من برای بازیگران طراحی کرده ام ، تمرین های روان – تنی اند. بازیگرها با انجام این تمرین ها ، حساسیت بدن خود را بالا میبرند و میتوانند به کمک این بدن حساس ، درونیات خود را به گویاترین شکل برای تماشاگران نشان دهند."

با توجه به سخنان پیشین میتوان به ارتباط تنگاتنگ میان بدن و روح(ذهن) پی برد و به ارزش و تاثیر بدن بر روح بیش از پیش صحه گذاشت.

در چارچوب سبک ها ی بازیگری گوناگون، بدن هنرپیشه همواره میان خود انگیختگی و کنترل محض واقع است؛یعنی میان یک بدن طبیعی و جاندار و بدن یک عروسک خیمه شب بازی که به تمامی تحت اختیار عامل خود( کارگردان) قرار دارد و توسط او پرداخت و دستکاری میشود. از لحاظ تاریخی نیز این دو سر حد به ترتیب در طبیعت گرایی( خود انگیختگی) و نماد گرایی همچون عروسک خیمه شب بازی به کمال میرسند.

بدن طبیعت گرا ، خود را چون قطعه ای طبیعی و مانند عصاره محیط پیرامونش به نمایش میگذارد.حال آن که بدن نماد گرا از حرکات تقلیدی (تقلید گر از طبیعت) سر باز میزند؛بنابر این یا بکلی از صحنه کنار میرودو یا این که جای خود را به یک ابر آدمک میدهد. از نگاهی دیگر و به همین سیاق ، استفاده نمایشی لز بدن در میان دو قطب در حال تغییر است:

بدن تقویت کننده: بدن چیزی جز تقویت کننده و تکیه گاهی برای آفرینش اثر نیست و آفرینش در جایی دیگر ، در متن یا حکایت نمایشی ، اتفاق میافتد. بدن کاملاً در خدمت یک مفهوم روان شناختی ، فکری یا اخلاقی در می آید. او در برابر حقیقت نمایش محو میشود و در مراسم تئاتر فقط نقش واسطه ای را بر عهده دارد. حرکت سازی این بدن به نوعی نشان گر، بسط دهنده و زینت بخش گفتار است.

بدن هدف:بدن به مثابه دست مایه است و هدفی جز خود ندارد. در این حال بدن بیانگر عقیده و یا خلق و خوی خاصی نیست. بدن هدف از اندام خویش برای به تصویر کشیدن جنبش درونی و روحی استفاده نمی کند، بلکه این جنبش را در اندام خود تکمیل میکند. حرکت های بدن هدف، آفرینش گر و بدیع است . این گرایش اغلب در پرفورمانس ها و رقص امروز دیده میشود.

سخن آخر اینکه امروزه نیرومند ترین گرایش که در عمل کارگردانی و به موازات آن در بازیگری ، دست کم در تئاتر تجربی وجود دارد، گرایش به بیان جسمانی است، لذا شایسته تر آن است که هر چه بهتر این زبان را شناخته و در ارتقا و بهبود کیفیت ارتباطی آن در نمایش های خویش بکوشیم.

http://alimasroor.blogfa.com/post-5.aspx

بخش هایی از کتاب فن بازیگری و سینما

 

بخش هایی از کتاب فن بازیگری و سینما

استاد پودفکین

 

صفحه ی اول

نخستین الزامی که در سینما باید بازیگر بدان توجه کند خوب دیده شدن و خوب شنیده شدن است شاید این

مفهوم تئاتر باشد در تئاتر آخرین نفر در سالن در آخرین صندلی باید هم صدا را بشنود و هم تصویر را ببیند .

حرکت در بازی هر چه وسیع تر باشد او دشوار تر می تواند مدارج ضعیف تر صدایش را به تماشاگر انتقال دهد .

بلندی صدا و گستردگی حرکت به تعمیم شکل و سبک سازی می انجامد و این ، به عنوان یک تکنیک سر انجام به خشکی و سردی می گراید .

در سینما تکنیک کار بازیگر را سبک تر می کند از این لحاظ که ضرورت غلبه بر یک رشته تناقضات خاص تئاتر را از گردن او بر می دارد ( تناقضاتی از قبیل لزوم تشدید لحن و صدا یا غلو در حرکات به منظور غلبه بر فضایی که در یک ساختمان بزرگ ،بازیگر را از تماشاگر جدا می کند).

بازیگر برای آفرینش انگاره ای منسجم و حقیقت مانند آن را جذب می کند . بازیگر باید با توجه به هدف مندی و جهان بینی حاکم ، بر آن مادیت بخشد و یک بازیگر خوب باید از لحاظ عینی و ذهنی یک نقش را بسازد .

نقشی که یک بازیگر بازی می کند ظاهرا در سناریو به آن پرداخته شده است . ولی در اصل باید بر اساس طبیعت آن نقش ساخته شود . برخورد عاطفی بازیگر با نقش،احساس او در مورد آن جنبه ای از انگاره که او را خصوصا بر می انگیزد . و باید این عواطف و احساسات در نظر گرفته شود . کار بازیگر با انگاره دو گانه است .

انگاره ای که بازیگر با کار خود می سازد از یک سو از خود او به عنوان شخصی با خصوصیات فردی معین مایه می گیرد و از سوی دیگر مشروط به فعل و انفعال این عنصر شخصی با محتوای کلی نمایشنامه است . و هدف بازیگر شناساندن شخصی واقعی به تماشاگر است .

صفحه ی دوم

بازیگر باید شخصی را که می تواند درجامعه باشد بازی کند . اگر مهربانی نقش خبیثی را بازی می کند در درون او مهربانی در هنگام بازی وجود دارد . آفرینش انگاره نباید صرفا با نمایش مکانیکی کیفیاتی بیگانه با او صورت گیرد بلکه باید با انقیاد و انطباق کیفیات ذاتی او انجام شود . یک انگاره نباید تنها با الحان دیکته شود و حرکت و فرمول ها و هوس ها و تکرار کورکورانه ایجاد شود بلکه باید با انقیاد و نمایش ،فردیت زنده ی خود بازیگر بیان گردد . عمل و احساس به بیانی ساده تر بازی مکانیکی و بازی احساسی دو تضاد در کار بازیگری هستند که تنها با وحدت این دو هست که انگاره ی مورد نظر به زیبایی بر پرده ظاهر می گردد . در واقع عمل در سناریو به سادگی بیان شده است و بازیگر با احساس می تواند ان را تعمیم بخشد البته به گونه ای که به سناریو لطمه نخورد .

بازیگر در درجه ی اول یک شخص زنده است .و بعد به عنوان یک تیپ ( منظور از تیپ همان نقش بازیگر است البته به بیان پودفکین ) در فیلم قرار می گیرد و او نمی تواند انگاره ی مورد نظر را تنها با تیپ بیافریند : غرض و هدف تکنیک بازیگر دستیابی به وحدت است ، دستیابی به تمامیتی آلی در انگاره ی زندگی واری که او خلق می کند . اما مانعی که در سر راه بازیگر سینما قرار می گیرد : بله ، شکستن اجزای صحنه . یا همان تدوین

صفحه ی سوم

استانیسلاوسکی در تمرینها به بازیگرانش می گوید که نه تنها نقش خود در نمایشنامه بلکه مکمل ناموجود آن در متن را نیز بازی کنند ، چون این مکمل به بازیگر امکان می دهد که خود را کاملا در نقشش احساس کند این کار به تمرین او تداوم می بخشد وقفه های را که بین کار فیلم برداری ایجاد می شود را از بین می برد . بازیگر باید آن چیزی را که می خواهد بازی کند باور کند به طور مثال اگر در صحنه قرار است قتلی را انجام دهد باید خود را یک قاتل بپندارد و همچنین حالات و رفتار او را نیز حس کند و در درونش به وجود آرد تا شاید بتواند نه تنها معنی این قتل را باطنا احساس کند بلکه همه ی احتمالات آن و اثرش بر شخصیت انگاره را نیز هر چه واقعی تر دریابد . حال در اینجا بحثمان را به بیان تمرین سوق می دهیم :

تمرین راه خاصی است که در فیلم سازی و تئاتر استفاده می شود و به بازیگر در تلاشش برای حلول در نقش

یاری می دهد .

کار در سینما به دلیل اینکه یک بازیگر ممکن است ابتدای نقشش را امروز و انتهای آن را فردا یا شاید چند روز دیگر و همچنین اواسط آن را انجام دهد بسیار دشوار است و به دلیل این عدم تداوم در کار سینما آن حسی که ما از آن صحبت کردیم به طور کلی از بین می رود .

صفحه ی چهارم

بازی بازیگر تکه تکه گرفته می شود و افسوس که این تکه ها را کارگردان جمع آوری می کند که در اکثر موارد نمی گذارد بازیگر به او نزدیک شود یا شاهد کار باشد . اما این روش کاری که توسط خیلی از کارگردانان انجام می شود کاملا غلط است و ما نباید آن را بپذیریم و باید بگذاریم بازیگر در سینما مانند تئاتر در نقشش زندگی کند . بازیگر است که باید شکل کلی فیلم را با استفاده از سناریویی منسجم در ذهنش شکل دهد و با این روش بر تکنیک فیلم سازی غلبه کند و بتواند انگاره ی مورد نظر را به خوبی ارائه دهد . دربرگیری یک واقعیت هدف یک کارگردان است که در تئاتر از طریق یک بازیگر میسر است انسانی با حرکات و گفتار و پیوندش با اشخاص دیگر از راه گفت و گو . در رویداد حرکات همراه با کلمات بیشترین اهمیت را دارند . پانتو میم نمونه ی ویژه ای است که اهمیت حرکت در کار بازیگری را به وضوح بیان می کند . اما تکنیک بیشتر مواقع به بازیگر کمک می کند که بهتر دیده شود . مثلا صحنه ی یک سخنرانی را در نظر بگیرید سینما با نشان دادن حرکات دست ، چهره و سایر حرکاتی که سخنران انجام می دهد مثلا بستن چشمها و بیان دیالوگ برای دلجویانه کردن دیالوگ و نشان دادن ان به وسیله ی زاویه ی دوربین و در کنار هم قرار دادن آنها به وسیله ی تدوین بسیار کار بازیگر را آسانتر می کند .

صفحه ی پنجم

برگردیم به تمرین : 

 در تمرین زمان دیگر محدود کننده ی بازیگر نیست و این به بازیگر کمک می کند که شخصیت زنده اش را در هر جهتی که لازم است با انگاره ای که بازی می کند پیوند دهد . او می تواند در انگاره اش زندگی کند و حتی می تواند ان را با قطعاتی که مشمول نمایشنامه نیستند ولی با انگاره پیوند آلی دارند بسنجد . اما یک کارگردان چگونه می تواند به بازیگر کمک کند بیشتر کارگردانان این کار را به طور ساده انجام می دهند به طور مثال ابتدا با بازیگر نقش فیلم نامه را مطالعه می کنند بعد درباره ی نقش با او صحبت می کنند که به آن اصطلاحا کنفرانس نقش می گویند بازیگر در این مرحله می تواند نقش را در ذهنش متصور سازد و بدون اینکه آن را در برابر شخص واقعی انجام داده باشد آن را پیدا کند و با آن در آمیخته شود . البته این عمل در بهترین حالت چنین بوده است در بدترین حالت تنها دستوراتی که کارگردان در هنگام فیلم برداری به بازیگر گوشزد می کند در واقع دستور العملی است برای بازیگر . کولشوف در فیلم تسلی بخش بزرگ فیلمنامه ای نوشت که در ان تمامی جزئیات تکنیکی بیان شده بود ، نماهای فیلم نامه به همان ترتیب شماره خورده در یک استودیوی کوچک اجرا شدند و او قبل از فیلم برداری نمایشی از فیلم به اجرا در آورد کولشوف هر صحنه را تا حد امکان طوری به اجزا در اورد که بعدا پس از تمرین دقیق بتواند به قالب سینمایی برگردد وب دون هیچ تغییری فیلم برداری شود .

صفحه ی ششم

این شیوه ی تمرین سه نتیجه داد : اول کار آماده سازی بازیگر تا عمیق ترین درجه ی ممکن انجام شد ، دوم : مجریان فرصت یافتند فیلم را پیش از فیلم برداری ببینند و هر اصلاح و تغییر لازم را به موقع انجام دهند ، و سوم : زمان هدر رفته برای انجام مقدمات فیلم برداری هر نما ، که چنان که همه می دانند ، مستلزم هدر رفتن پول زیادی است به حداقل کاهش یافت . اما در تمرین صحنه ای که مثلا قرار است بازیگر در داخل رودخانه ای شنا کند در هنگام تمرین دیگر لازم نیست که انرژیش را صرف تصور کردن یک رود بکند بلکه باید شیی را جایگزین آن کرد مثلا یک پنجره به همین سادگی البته این کار می تواند خیلی سهل تر از این هم باشد با آماده کردن فیلم نامه ای با عنوان فیلمنامه ی بازیگر . البته بهترین کار برای داشتن بازیگران منسجم به این صورت است که در فیلمنامه پس از کار تمرین بنا به درخواست بازیگران ویرایشی ایجاد شود تا بدین ترتیب بازیگر بتواند به نقشش شفافیت و انسجام بخشد . جسمیت دادن به انگاره ی نقش خویش ، جست و جو برای پیدا کردن شکل بیان خارجی آن . صدا – ادا- حرکت و ملاحظه دقیق گرایش بینشی عمومی نقشش که کار وی را با کل اجرا و با تک تک جزئیات به طور جداگانه پیوند می دهد . بازیگر تئاتر در بیان خارجی کار فرآیند بازیش را در قالبی موزون می ریزد . لحن صدا در هنگام صحبت یا موکد می گردد یا سستی می پذیرد ، بسته به اینکه در مواقع مختلف یا می خواهد تماشاگر را غرق محتوای گفتارش کند یا اینکه محو جنبه عاطفی . اما این تئاتر است و تماشاگر فاصله اش از صحنه یکسان است و بازیگر است که باید موقعیت خود را بسته به شرایط مختلف تغییر دهد تا هم دیده و هم شنیده شود . اما در سینما با دوربین و میکروفن طرفیم .

صفحه ی هشتم

حتی از نظر نظری بازیگر می توان در کار تدوین دخالت داشته باشد و با دست کاری تصویر و صدای سینماییش که در نوارهای جداگانه ای ضبط شده اند آخرین صیقل را به بازی خود بدهد بازیگر باید احساس کند که در تمام مراحل کار می تواند به کارگردان تکیه کند . و این نکته را باید بداند که تدوین نادرست تمام زحمت و تلاش او را به باد می دهد .

اینجا اجازه می خواهم مطالبی کوتاه در رابطه با بازیگر تئاتر بگویم . آن را با بازیگر سینما مقایسه کنم . در تئاتر سه عامل لحن ، آرایش ، حرکات مهمترین اعمالی است که بازیگر تئاتر در کار بر آن واقف است . در مورد لحن ، باید گفت که در تئاتر حتی پچ پچ بازیگر نیز باید طوری بیان شود که حتی آخرین نفر در سالن قادر به شنیدن آن باشد و باید به گونه ای بازیگر تئاتر این پچ پچ را انجام دهد که هرگز نوع ادای کلمات باعث از بین رفتن اثر نشود . آرایش در مورد گریم بازیگر است که معمولا گریم در تئاتر بسیار غلیظ انجام می شود تا همه ی تماشاگران بتوانند خطوط را در چهره احساس کنند و حرکات که نباید از چشم تماشاچی پنهان بماند . ولی سینما و یا فنون سینما کار تقویت وضوح و تاثیر را انجام می دهد و یا نورپردازی و حتی حرکات میکروفون در این امر موثرند . بازیگر در سینما کوچکترین حرکت که از درون برانگیخته ولی از برون سرکوب شده باشد باز تمشاگر می تواند به یاری دوربین و میکروفون کبه بازیگر نزدیک می شود ببیند و بشنود تا اینجا بازیگر باید دو عنصر اساسی را محور قرار دهد :

او : چیرگی بر مسائل خلاقه ی هنر تدوین و پیروی بازیگری وی از آن ، دوم : جذب انگاره ی بازی شده، به طور آلی و تمام .

صفحه نهم

در سینما مفهومی وجود دارد به نام طبیعی بازی کردن بسیار پیش آمده است که بازیگران به جای خود نقش بازی کرده اند و یا کار بازیگران آماتور . اما با این حال انگاره هایی آفریده اند که با سبک کلی فیلم انطباق یافته اند ام نقشی که بازیگر بازی می کند حتی اگر نقش خود او باشد باید مهر بینش کارگردان را بر پیشانی داشته باشد و نقش او هیچ وقت نمی تواند حاصل جمع خصوصیات فردی او باشد زیرا تا حدی در دستورات تدوینی کارگردان تبعیت می کند یعنی تا حدی بازی می کند .

بازیگر در فرایند آفرینشش اول واقعیت را می شناسد ؛ بعد به همراه تماشاگر و توسط امکانات هنرش ؛ نتایج شناخت خویش را در قالب رفتاری که خود وی به تازگی ان را ساخته و سامان داده بیان می کند .

در سینما با حضور دوربین و میکروفون غیر ساکن که فیلم برداری قابل تدوین از بازیگر را می سازد تئاتری کردن بازی غیر قابل اجراست وتنها بازیگر می تواند خود را به نقش نزدیک کند و تنها راه پی بردن به حقیقت یک پدیده نزدیک شدن به آن است و نیز بررسی کردن آن با همه ی ژرفای آن ، همه ی پیچیدگی پیوند آن با دیگر پدیده ها .

در هنر انگاره ای را واقعگرایانه می نامیم که بیان واقعیت عینی باشد با حداکثر دقت حداکثر وضوح ، حداکثر عمق و حداکثر میزان در برگیری پیچیدگیش . ناتورالیست عالی ترین شکل واقع گرایانه در هنر است .

یکی دیگر از تناقضات سینما و تئاتر مدت ماندگاری بازیگرهاست . در تئاتر انگاره ای که بازی می شود زودتر با صاحب انگاره یا بازیگری که آن را بازی می کند قطع رابطه می کند ولی در سینما این طور نیست بازیگر سینما باید صادق و درست باشد . تلاشش برای دست یافتن به واقعیت انگاره باید طبیعی باشد .

 

اصول بازیگری و نقش فن بیان در هنر تئاتر

 

اصول بازیگری

 یك دید، بازیگری سه ركن اساسی دارد: حركت (بدن) بیان (صدا) و ذهن(تخیل و

تمركز و تفكر) تقویت بازیگر در این سه اصل تقریبا معادل است با ارائه بهتر و جذاب

تر نقش مربوط. اما برای تقویت این عوامل و در نتیجه توان بازیگری چه باید كرد؟

تمرین های زیر در این راستا مفید هستند: 1-تمرین های حركت: هدف از این تمرین

ها راحت شدن عضلات و رهایی از گرفتگی و ایجاد قابلیت انعطاف است. در سینما

شات ها و نماهای مختلفی در خدمت بازیگر هستند كه بازیگر میتواند بازی خود را

با نمای مربوط تطبیق دهد. مثلا در سینما بازیگر در نمای كلوز آپ نیازی به گرم كردن

پاها و دستها ندارد.اما در تئاتر تماشاگر مدام هنرپیشه را در نمای فول یا لانگ شات

می بیند(تمام قد و با قابلیت حركت). تمرین های كششی مناسب قبل از پرداختن

به نمایشنامه می تواند بازیگر را برای ایفای بهتر نقش آماده كند. غیر از حركات

درشت بدن عضلات صورت (میمیك) نیز نقش حائز اهمیتی در كیفیت ارائه بازی دارد.

حركت مردمك چشم ها،چرخش زبان در دهان،حركات ابرو تا حد امكان،حركت

درشت لبها و باز و منقبض كردن صورت به شكل غلو و اغراق آمیز قبل از كار میتواند

تاثیر به سزایی در آمادگی انتقال حس بازیگر داشته باشد. 2-تمرین بیان: ارائه ی

بیان مناسب در تئاتر بسیار سخت تر از سینماست. در تئاتر بوم صدا حركات بازیگر را

تعقیب نمیكند و او باید خود صدای خود را به تمام تماشاگران حتی تماشاگران

انتهای سالن به شكل واضح و مفهوم و رسا برساند! صدای بازیگر باید رسا باشد:

یعنی به خوبی به گوش تماشاگران برسد.تمرین صداهای آوایی و یا شعرهای كوتاه

با تن صداهای مختلف میتواند كمك خوبی در این مورد باشد. شایان ذكر است كه

یك بازیگر باد بتواند حتی گاها صدای درگوشی را طوری بیان كند كه تماشاگران

انتهای سالن نیز آنرا بشنوند و بفهمند. صدای بازیگر باید واضح و مفهوم باشد:

خوردن حرفهای آخر كلمه یا جمله یكی از ایرادات و مشكلات اساسی بازیگران تازه

كار است.بیان در تئاتر باید كاملا واضح مطرح شود و تك تك حروف كلمات قابل

تشخیص باشند. در این راستا امثال تمرین های زیر مفیدند:(این تمرین ها را با

صدای بلند انجام دهید و مراقب باشید كه كلیه ی حروف را واضح ادا كنید) در

لُرستان نُه لُر است و هر لُری نُه نَره لر نره لر چه نره لر!هر نره لر نه نره لر رشته‌ی

تسبیح اگر بگسست، معذورم بدار! دستم اندر ساعد ِ ساقیّ ِ سیمین ساق بود!

جمله ی ناگوارشت از طلب گوارش است ترك گوارش ار كنی زهر گوار آیدت سرو

چمان من چرا میل چمن نمی‌کند همدم گل نمی‌شود، یاد سمن نمی‌کند تو چو

بوبك ربابی به ستیزه تن ز دستی من خسته از ستیزت به نفیـر چون ربابم تو گرد

دلم گردان من گرد درت گردان در دست تو در گردش سرگشته چو پرگارم پنج من

پشم و پنج من کشک پنج من کشکِ پنج پشمش کم پنج من پشمِ پنج کشکش کم

و دیگر اینكه صدای بازیگر باید بدون لهجه (به جز موارد خاص كه تعمدیست) و

همچنین شفاف باشد. 3- تمرین سه اصل ذهنی تفكر ، تخیل و تمركز: در این مورد

تمرین های بداهه پردازی، خلاقیت در ایفای نقشها در موقعیت های خاص بدون

ارائه دیالوگ، و آماده سازی بازیگر به شكل رویا پردازی و تخیل با چشمان بسته و

در سكوت(فقط با تصویر سازی كارگردان و صحبتهای آرام او) كه برای رهایی از

دغدغه ها و مشغولیات فكری خارج از كار صورت میگیرد،میتواند مفید باشد.

http://www.reshtenamayesh.blogfa.com/

آشنايي با تئاتر و بازيگري : فن بیان

 
آشنايي با تئاتر و بازيگري

فن بیان
 

 فن بیان ،مقوله ایست که بطور خاص مرتبط به هنر بازیگری سینما و یا تئاتر است. بدین معنا که بازیگران آماتور و حتی حرفه ای بجهت اینکه انتخاب میشوند تا نقشها و تیپهای مختلفی را ارائه کنند ، بایستی توانایی بیان دیالوگهای آن شخصیت را نیز بطور شایسته داشته باشند و یا با تمرین در خود پدید آورند که همین امر اتفاقا یکی از فاکتورهای ارزشگذاری بر کار آنان است.
برای رسیدن به این توانایی ، بازیگران در سالهای اول ، روزانه تمرینات مختلفی را بر روی صدایشان انجام میدهند که از جمله کشیدن حروف بطور جداگانه ( مثل کلاس اولیها ) با صدای بلند و بسیار بلند ، تلفظ کلمه به کلمه ، نفس گیری ، آواز خواندن و مواردی دیگر که بستگی به سبک و استاد آنها تا حدی متفاوت است ...برای مطالعه ی بیشتر میتوانید ، از کتب فن بیان در سینما و تئاتر ( انتشارات پارت - روبروی دانشگاه طهران ) بهره بجویید .
اما تصور میکنم ، فن بیانی که مد نظر شماست ، تا حدی به مسائل روزمره و نیز مقوله ی اعتماد بنفس مربوط است. اگر اینطور باشد و من درست حدس زده باشم بایستی به عرض برسانم ، در اصطلاح عوام ، سه دسته به داشتن فن بیان معروفند : 1- دسته ای که حاضرجوابند ، 2- دسته ای که خوب حرف میزنند و 3- دسته ای که تلفیقی از دسته های اول و دومند.
خوب ، حالا ما جزو کدامیک هستیم ؟ خدمت شما عرض شود که دسته ی اول به هیچ وجه لزوما فن بیان ندارند و اتفاقا بسیاری از آنها ، هر نجاستی را که در ذهنشان است بزبان آورده و فکر هم میکنند که بسیار شیرین سخن هستند ...
اما دسته ی دوم ، آنها نیز لزوما همه جا ، توانا در بیان نیستند ، ممکن است خیلی هم خجالتی باشند و حتی زبانشان هم بند بیاید ولی در مواقعی خاص ، آنگاه که شرایط محیطی مناسب روحیاتشان باشد ، خوب سخن میگویند.
آنچه مد نظر شماست ، احتمالا دسته ی سوم است ، یعنی کسانیکه هم خوب سخن میگویند ، هم اعتماد بنفس دارند و هم حاضر جواب هستند ، درسته ؟
اکنون اگر بخواهیم این سه فاکتور را بگونه ای بررسی کنیم که چند خط بیشتر نشود باید اصول حصول به آنها را ذکر کنیم.
جالب است بدانید این سه فاکتور در واقع از مشتقات یکدیگر هستند و آنقدر باهم عجینند که ارتقای هریک از آنها موجب ارتقای آن دوتای دیگر هم خواهد شد و راز ارتقای آنها تنها یک چیز است و آن داناییست !
برخی از دوستان اشاره کردند که مطالعه یکی از تمرینات فن بیان است اما فقط یکی از آنهاست . برای اینکار ، تمرینات علمی و عملی توئمان لازم است اما همیشه راههای میانبری هم وجود دارد که عرض میکنم :

1- قسمتی از دیالوگهای یک فیلم را که دوست دارید ، حفظ کنید و اجرا کنید ... سعی کنید با اصلی مو نزند !

2- مصاحبه ای حداقل نیم ساعته با یک فرد خوش صحبت ، از تلوزیون و یا ماهواره را ضبط کنید ، بارها گوش کنید ، حفظ کنید و با خود تکرار کنید.

3-به مناظره ها بارها و بارها گوش فرا دهید ... بیاد داشته باشید که اگر میخواهید در هنگام گفتگوها و بحثها ، همواره پیروز و موفق باشید ، بایستی علم بحث کردن و مناظره را بیاموزید که یکی از راههای آن ، گوش کردن به بحثها ، مناظره ها و پرسش و پاسخهاست... برای مثال میتوانید ، برنامه های بخش فارسی صدای آمریکا را مشاهده کنید ( ساعت 10 شب و 12 شب که میزگردی با شما و تفسیر خبر پخش میشود )

4- به موسیقی باکلام گوش فرا دهید و حتما آواز بخوانید : توضیح اینکه آهنگها و تصانیفی را گوش دهید که خوانندگان آنها در اجرا و ادا کردن کلمات قدرتمند هستند نه آنهایی که خودشان هم نمیدانند چه میخوانند ! بطور مثال آهنگهای استاد شجریان به هیج وجه مناسب شما نیست چراکه ایشان کلمات را چندان خوب ادا نمیکنند هرچند که در آواز استادند ... در ضمن از آهنگهای این اراذل و اوباشی هم که بتازگی اسم هنرمند برخود گذاشته اند پرهیز کنید... آنهایی که بشما پیشنهاد میکنم اول از همه آهنگهای آقای ستار میباشد ، سپس گلپا ، مرضیه و باقی هم از این دست ... گوش کنید و بخوانید ، گوش کنید و بخوانید و الی آخر.

5-فیلم زیاد ببینید ، البته فیلمهای خارجی دوبله شده بفارسی بهتر از فیلمهای ایرانی هستند چراکه کمترکسی در آنها دارای لهجه ای خاص و یا گویشی متفاوت است و اکثرا کاملا طهرانی و درخور سخن میگویند که آنهم مدیون اساتید دوبلاژ ایران است

6-سعی کنید به از بینی نفس کشیدن و نفس عمیق کشیدن عادت کنید ... نفس کشیدن از دهان ، دهان را خشک میکند ، اخلاط میاورد و موجب سرفه میگردد و در نهایت از پیوستگی و روانی گفتار شما میکاهد.

7-با ورزش بیگانه نباشید ، گاهگاهی به اسخر ، کوه و یا باشگاه بروید ، هفته ای دوبار هم کفایت میکند !

8- مصاحبانی دانا و فهیم برای خود اختیار کنید ، بگید ، بخندید ، گپ بزنید ، بحث کنید ...

9- و در نهایت اینکه بد نیست یک سری به کتابفروشیها بزنید و هر از گاهی کتب و رسالاتی را که در این باب منتشر میشود تهیه و مطالعه و اجرا نمایید ... کتابها و مجلات روانشناسی موفقیت نیز میتواند در این راه یاریتان دهد.

http://avajonam.blogfa.com/post-4.aspx

آموزش بازیگری تئاتر(2)

 

آموزش بازیگری تئاتر  (2)

 

هنر چیست؟

هنر تجسم یك تجربه ی انسانی است.

هنر تركیب پد یده های هستی است به گونه ای كه احساسی را در بیننده بوجود آورد.

هنر كوششی است كه به آفرینش یك اثر زیبا منجر می شود

هنر جوششی درونی و بیرونی است که به خلق پدیده ای منجر می شود.

... اینها نمونه هائی از تعاریف مختلف هنر هستند.اما مسئله همچنان حل نشده باقیست!

در یونان و روم باستان هنر را تركیب انسان، طبیعت و زیبائی می دانستند و بدین لحاظ هم اكثر آثار هنری آن دوران مجسمه هائی از آدمها در عین زیبائی و تناسب اندام بوده است.

●انواع هنر (تقسیم بندی كلی) :

１-  هنر غنائی بزمی :  محتوای این هنر عاشقانه است. مجالس عیش و نوش وبزم و پایكوبی نمونه های بارزاین هنر است.

２-  

۲- هنر عرفانی :  این هنر سوز و گداز و راز و نیاز در راه كمال را نشان میدهد. هنری كه با مثال آثار حافظ در ذهن خود بدرستی ویژگیهایش را درك می نمائید.

۳- هنر حماسی :  شرح حماسه ها، رزم ها، اساطیر و قهرمانان باستانی نطیر رستم و..

۴- هنر تعلیمی :  این هنر به ترویج اخلاق و افكار و اندیشه های متنوع اخلاقی می پردازد. این هنر در خدمت آموزش است.

۵- هنر سیاسی :  كلیه ی آثار سیاسی در زمینه های گوناگون كه به ترویج افكار متفاوت با روند معمول جامعه و یا در خدمت آن باشد در این فالب هنری می گنجند.

●انواع هنر (تقسیم بندی از نقطه نظر رسالت):

１-  هنر برای هنر :  در این نوع از هنرهدف از كار هنرمند بیشتر ارتقا سطح هنر است.هنرمند رسالت كاری خود را تلاش برای بر جا گذاشتن آثار هنری به یادگار دارد و هنرمند هنردوست از طبقه ی خواص جامعه كسی كه خود را از دیگران یعنی عوام جدا می داند نمونه ی مناسبی برای این نوع از هنر است.

۲- هنر برای هنرمند :  در این نوع از هنر هنرمند در خدمت خود است و هنر را برای شهرت فردی تجربه می نماید.و ممكن است با قبلی تركیب هم بشود یعنی هم برای هنر وهم برای خود تلاش نماید.

- هنر برای جامعه: این نوع هنر با اجتماع انسانی كه غالبا از طیف عموم مردم است سروكار دارد.هنرمند رسالت كاری خود را بر اساس خدمت به افراد رده های میانی و پائین اجتماع قرار داده است و برای آنان تلاش دارد.

●نمایش:

نمایش در زبان فارسی ترجمه ی تئاتر است و آن هنری است كه از چند هنر دیگر تركیب یافته است. در نمایش بازیگران خود را به جای قهرمانان و اشخاص داستان می گذارندو وقایعی را كه بر سر قهرمانان آمده است با حركات و اعمال و گفتار خود یك به یك در روی صحنه مجسم می كنند.

در نمایش از ادبیات، موسیقی، نقاشی و حتی حجاری و معماری و برخی هنرهای دیگر استفاده می شودبنابراین آن را كامل ترین هنرها می نامند.

نمایش در سراسر گیتی به اشكال مختلف متداول است و در بعضی از كشورها سابقه ی آن به زمانهای بسیار دور تعلق دارد.در ایران نیز نمایش از زمانهای قدیم متداول بوده است، نمایش حاجی فیروزنوروزی بازی و...از قدیم در عید نوروز برگزار می شده است.نمایشهای سوگواری، نقالی، تئاتر روحوضی، تعزیه و شبیه خوانی از دیگر اشكال نمایشی در گذشته بوده است.

اصل و منشا’ نمایشی را كه اكنون در سرتاسر جهان رواج دارد به كشور یونان نسبت می دهند(هرچند كه پیش از آن نیز نمونه هائی موجود بوده است) یونانیان قدیم خدایان متعددی داشتندو آنها را پرستش می كردندو در اوقات خاصی برای بزرگداشت یا پرستش آنها جشن هائی ترتیب می دادند. در این جشن ها نمایشهائی نیز برگزار می شد.محل نمایش اغلب دامنه ی تپه ای بود كه میان آن فرو رفتگی داشت. سینه ی تپه را پله پله می كردندتا تماشاگران بر آنها بنشینندو در پایین، زمین مسطحی را به بازیگران وگروه خوانندگان اختصاص می دادند. جمعیتی كه برای نمایش در محل گرد می آمدند گاهی از بیست هزار نفرهم تجاوز می كرد

نمایش در قرن پنجم پیش از میلاد به اوج عظمت و اعتلای خود رسید و نمایشنامه نویسان بزرگی در این قرن ظهور كردند.

آشیل، سوفوكل و اوریپید بعنوان مبدعان نمایشنامه نویسی نوین گوهری را در تاریخ بشریت نهادینه كردند كه امروزه با وجود پیدایش سینما و فیلم و نفوذ بی سابقه ی آن در همه ی كشورهای جهان، نمایش اهمیت و اعتبار خود را از دست نداده است و امروزه از جهت پرورش قوای ذهنی كودكان و نوجوانان ارزش جدیدی از نظر تربیتی پیدا كرده است.

●نمایشنامه:

نمایشنامه متنی است كه نمایش از روی آن خوانده، تمرین و اجرا می شود و آن یكی از انواع متون ادبی است كه برای نمایش تنظیم می شود. در آغاز نمایشنامه بعد از آوردن نام آن اشخاص نمایش یا شخصیت های نمایشنامه نام برده می شوندوسپس شرح مختصری از محیط داستان، سن وسال و قد و چهره ی اشخاص داده شده و بعد گفتگوی اشخاص آورده می شود. كارها و حركات بازیگران داخل كروشه() و اگر حجم زیادی داشته باشد با حروف ریزتر چاپ می گردد. نمایش اغلب به چند قسمت تقسیم می شود و هر قسمت با پایین آمدن یا كشیدن پرده ای خاتمه می یابدو قسمت بعدی با بالا یا كناررفتن پرده شروع می شود، از این رو هر قسمت از نمایش را " پرده " گویند.

چگونگی آرایش هر پرده هم در ابتدای هر پرده می آید.

هر پرده هم ممكن است به قسمت های كوچكتری تقسیم شود كه با روشن و خاموش شدن نور اعلام گردد كه به هر قسمت یك " صحنه "گویند

●انواع نمایشنامه:

۱- نمایشنامه كمدی :  به نمایشنامه هائی اطلاق میگردد كه موضوع داستان آن خنده آور، شاد و نشاط آور باشد

۲- نمایشنامه درام :  اگر موضوع داستان نمایشنامه چنان باشد كه در آن اشخاص بازی تصاویر واقعی از زندگی را نشان دهند نمایشنامه درام خواهد بود.

۳- نمایشنامه ملودرام :  ممكن است درام مایه ای از كمدی نیز داشته باشد كه در اینصورت به آن نمایشنامه ملودرام گویندكه گاهی این مسئله بصورت پایان خوش نمایش نمود می یابد.

۴- نمایشنامه تراژدی :  اگر نمایشنامه وقایع فوق العاده مصیبت بار و غم انگیز نظیر مرگ پدر، برادر،فرزند و …را نمایش دهد در زمره ی نمایشنامه های تراژیك یا تراژدی می گنجد.

۵- نمایشنامه طنز :  گاهی نمایشنامه های كمدی حاوی پیام نیز می باشند كه ممكن است تلخ و گزنده یا حتی سیاه نما هم باشند، این نمایشنامه ها طنز هستند.

۶- نمایشنامه هجو :  چنانچه نمایشنامه در بیان حالات كمدی یا طنز دردام مسخره كردن افراد یا موضوعات بیافتد نمایشنامه در زمره ی نمایشنامه های هجو شناخته می شود.

۷- نمایشنامه لغو :  نمایشنامه های طنز یا هجوی كه بصورت بی بند وبار مسائل خانوادگی و غیر اخلاقی را مطرح نمایند در این دسته می گنجند.

اجزاء اصلی نمایش:

●هنر نمایش دو جزء اصلی دارد.

۱- داستان (محتوی) :   داستان یا قصه یا محتوی همان حرفی است كه نویسنده قصد دارد آنرا القا نماید.در حقیقت همان پیام نمایش است و بر دو نوع است:

الف :  محتوای اصلی یا اورژینال كه از تخیل خود نویسنده بر اساس واقعیت یا حتی غیر آن نشات می گیرد، نظیر روح داستانی حاكم بر بینوایان ویكتور هوگوكه برای اولین بار و توسط او مطرح شد.

ب :  اقتباسی كه همان شكل برگرفته شده از یك كار هنری انجام شده است. برای فهم مطلب تصور كنید هنرمندی از روی داستان ویكتور هوگو یك فیلم سینمائی بسازد.

۲- ساختار دراماتیك (فرم) :  ساختار دراماتیك اساسی ترین عنصر در هر اثر هنری است و به این صورت تعریف می شود: ارائه اثر به بهترین وجه بگونه ای كه بیشترین اثر را بر تماشاچی بگذارد.

رمز آن هم چیزی جز كسب دانش مربوط به ساختار دراماتیك نیست!بخش عمده ای از آن در حیطه ی علم می گنجد كه باید در دانشكده های هنرهای دراماتیك كسب كرد یعنی زبان نمایش و راههای استفاده از تكنیك های تئاتری اما بخش دیگر آن به شناخت، شعوروآگاهی خالق اثر بستگی دارد كه در قالب علمی نمی گنجد و بیشتر بعد هنری مد نظر است كه بایستی با مطالعه مداوم در ارتقا این بینش كوشیدو قابل كسب در هر دانشكده ای نیست.

●مفاهیم و واژه های تئاتری:

۱- سن :  محلی است كه در آن نمایش از روی متن نمایشی تمرین و در نهایت اجرا می شود و اغلب بصورت سكوئی بالاتر از سصح دید تماشاچی و در برخی اوقات در میان آنها ساخته میگردد.

۲- پرده :  هر نمایش به قسمتهائی تقسیم می شود اگر هر قسمت با باز و بسته شدن پرده اعلام شود به هر قسمت یك پرده گویند.یك نمایشنامه می تواند یك پرده یا بیشتر باشد.

３-  صحنه :  قسمتی از نمایش را كه از پرده كوچكتر است و با روشن و خاموش شدن نور اعلام می شود صحنه گویند.

صحنه به 9قسمت تقسیم میشود

۴- آوانسن :  بخش جلویی هر صحنه را كه اغلب بصورت نیم دایره طراحی و ساخته می شود را گویند.آوانسن مهم ترین قسمت یك صحنه است و هر چند در برخی مواقع با تمهیدات تئاتری می توانیم بخش انتهائی صحنه را مهم نمایش دهیم مثلا با نورپردازی موضهی انتهای صحنه كه اهمیت آنرا نشان می دهد اما حقیقتا مهم ترین بخش صحنه بدلیل نزدیكی با تماشاچی همان آوانسن است.

۵- نویسنده :  كسی است كه بدلایل شخصی یا غیر شخصی متنی را برای اجرا یا ثبت در تاریخ می نویسد.این متن می تواند در قالب داستان كوتاه، رمان یا داستان بلند و نمایشنامه كه از جمله متون اصلی ادبی هستند بگنجد.

۶- كارگردان :  وی كسی است كه مسئولیت اساسی اجرای یك نمایش را از تدارك مراحل آغازین تا اتمام اجرارا برعهده دارد و مسئول مطالعه متن، انتخاب بازیگران،تقسیم نقش هاو…تامراحل دیگر نظیر طراحی جزئیات حركات بازیگران و…می باشد.

۷- بازیگر :  كسی است كه مسئول اجرای حركات و … محوله توسط كارگردان به منظور ایفای یك نقش هنری است.

۸- میزانسن :  به مجموعه حركاتی كه یك بازیگر به طراحی و دستور كارگردان در صحنه اجرا می نماید می گویند.

۹- دیالوگ :  كلیه ی گفتگوهای دو یا چند نفره بازیگران در نمایش كه معمولا با احساسات گوناگون همراه است دیالوگ می گویند.دیالوگ بیشتر بصورت برون گرا ادا می شود. 

۱۰- مونولوگ :  مجموعه گفتگوها و زمزمه هائی كه یك بازیگر با خود دارد و بصورت درون گرا ادا میگردد مونولوگ گویند. وبدون مداخله  دیگر بازیگران ادا می شود

۱۱- میمیك چهره :  به حركات ریز چهره ی بازیگر اطلاق می گردد

۱۲- دكور :  هر آنچه كه در یك نمایش بعنوان ابزار صحنه در معرض دید تماشاچی قرار می گیرد دكور است و برای آن دو مسئولیت مهم طراحی دكور و ساخت و اجرای آن متصور است كه دو وظیفه و سمت طراح دكور و سازنده دكور عناوین آن می باشند.فردی كه كار دكور انجام میدهد دكوراتور نام دارد.

۱۳- گریم :  به عمل چهره پردازی بازیگران در نمایش گویندو دو مسئول طراحی گریم و اجرای آن برای گریم و چهره پردازی مقرر شده است كه در اكثر مواقع در نمایش های آماتوری بصورت تخصصی طراحی و اجرا نمی شود.این عمل با استفاده از وسایلی میسر است كه كار با هریك تخصص ویژه ای را می طلبد و نقش آن در نمایش بسیار بنیادی است.در نمایش های سطحی وآماتور از وسایلی شبیه ابزار های آرایش زنان مثل کرم سفیدکننده – مدادسیاه و قهوه ای- ماتیک های قرمز و قهوه ای و... استفاده می شود که تقریبا شکل بازیگران در چهره ی فرد نقاشی می شود!برای پاک کردن گریم قبل از شستن ضروری است با شیر پاک کن و پنبه گریم از چهره زدوده شود و سپس با آب و صابون شسته گردد.

۱۴- افكت :  به كلیه ی محیطی كه ممكن بصورت زنده یا توسط دستگاه پخش صوت در نمایش اجرا گردد افكت گویندو صداهائی مثل رعد وبرق، خش خش خرد شدن برگ زیر پای بازیگر، شلیك گلوله، ترمز ماشین، زوزه ی حیوانات وحشی یا باد و… كه در برخی نمایش ها لازم هستند می گویند.

۱۵- نور :  بدلیل اهمیت این مبحث آنرا به عنوان یك بحث نیمه تخصصی مطرح می نمایم.

از آنجائیكه نمایش در بیشتر اوقات در محلی سرپوشیده تمرین و اجرا می شود بحث نور یكی ار كلیدی ترین مباحث است كه هر فرد تئاتری بایستی تا حدی با آن آشنا باشد.

●انواع نور:

1.      نور عمومی :  این نور همان نوری است كه از روبرو به صحنه نمایش می تابد ویك نور اصلی است. خاصیت تخت كنندگی و فاقد بعد بودن به همراه وجود سایه های مزاحم در پشت سر بازیگران از محدودیت های این نور است ولی بقدری این نوع از نور اهمیت دارد كه تحت هیچ شرایطی در نمایش های ساده قابل اغماض نیست.حداكثر زاویه ی تابش این نور نسبت به خط افق بین ۲۵ تا ۴۵ درجه است كه بهترین زاویه همان ۲۵ درجه می باشد.

 2.      ب: نور جانبی :  این نور نوری است كه از طرفین به صحنه می تابدو سایه های مزاحم نور تخت را تا حدی تخفیف داده و كم می كند اما از بین نمی برد. این نور كه از چپ و راست صحنه می تابد با همان بهترین زاویه یعنی ۲۵ درجه تا حداكثر ۴۵ درجه قابل تابش است و به سوژه های موجود در صحنه حالتی سه بعدی می بخشد.

3.      ج: نور پشت :  این نور از بالا و پشت بازیگران بطرف تماشاچیان تابیده می شود به گونه ای كه از دید تماشاچیان مخفی باشد.این نور سایه های مزاحم نور عمومی روبرو و نورهای جانبی را در صورت تنظیم دقیق بصورت كامل حذف می كندو به نور بكراندیا بك گراند معروف است.

4.      نور موضعی :  یك نور مهم و اساسی در نمایش است كه بخش كوچكی از صحنه یا موضوع را روشن می كند و برای تاكید بخشیدن به یك شوژه ی انسانی یا غیر انسانی كاربرد دارد. با این نوع از نور می توان حتی در انتهای صحنه كه كم خاصیت ترین بخش صحنه است از آوانسن كه مهم ترین بخش صحنه است نقطه ای مهم تر ساخت!و نظر تماشاچیان را برای مدتهای مدید معطوف آن نمود.

5.      و: نورهای رنگی :  نوع دیگری از نور می باشد كه با وسیله های رنگی با نام فیلتر رنگی قابل طراحی و اجرا بر روی موضوعات بوده و حالات مختلفی را برای تماشاچی تداعی می نماید.شناخت نورها و رنگهای اصلی و كاربرد روانشناسانه آنها عمده ترین خاصیت است كه طراح نور بایستی از آن مطلع باشد تا بهترین نوع نورپردازی را ارائه نماید.

تذکر: لازم است در طراحی نور برای نمایش به گونه ای عمل شود که نور به صورتی بر موضوع تابیده شود که از ایجاد سایه در جلو بازیگر که تمرکز حواس تماشاچی را برهم می زند اجتناب شود.در ضمن از نورهای بسیار شدید استفاده نشود و نورها حالتی تقریبا ملایم داشته باشند.

●تمرینات بازیگری:

بدلیل اینكه بازیگر كلیدی ترین عنصر در هر نمایش است بخش عمده ای از جزوه بایستی به این مقوله اختصاص یابد.به همین دلیل انواع تمرینات بازیگری را در ذیل ارائه می نمایم. لازم به تذكر است كه یك بازیگر بایستی همواره و بصورت روزانه این تمرینات را انجام بدهد تا آمادگی وی همواره حفظ گردد.ویژگیهای برجسته بدنی بعلاوه ی بیان مناسب و تمركز قوی در زمینه ی كنترل تنفس و صوت و در نهایت آمادگیهای روحی و روانی جهت شناخت شخصیت های متفاوت جامعه و به اجرا در آوردن آنها مهم ترین خصوصیات یك بازیگر توانمند است كه توسط تمرینات ذیل تا حدی با اصول اولیه ی آنها آشنا می شویم با ذكر این نكته كه صرف دانستن این اصول و تمرینات هیچ كس را بازیگر نمی كندمطالب را ادامه می دهیم.

الف) تمرینات بدنی

۱- تمرینات فارتلك :

 یك بازیگر به منظور كسب و حفظ آمادگی بدنی اش بایستی هر روز مسافتی را بدود.

روزهای آغازین تمرین بعد از مشورت با پزشك خانوادگی برای كسانی كه مدتهای مدیدی است ورزش نكرده اند دویدن با مسافت های كوتاه و سه جلسه در هفته آغاز شده و به مرور و بدون عجله بر مقدار مسافت طولی افزوده می شود.مثلا اگر در روز اول تمرین ۸۰۰ متر دویده شد در روز دوم تمرین و سوم آغاز دویدن بهتر است بسته به نظر شخصی ۵۰ تا ۱۰۰ متر به مسافت اضافه شود یا با استفاده از یك كرنومتر ورزشی و رعایت اصل فشار مسافت ثابت مثلا ۸۰۰ متر را در زمان كمتر از روز تمرین قبلی طی نمائید. به عنوان مثال روز اول تمرین در ۱۰ دقیقه و روز بعدی در ۹ دقیقه و ۴۵ ثانیه و همینطور ادامه یابد تا به آستانه ی فشار فرد كه همان ركورد دویدن اوست نزدیك شود. آنچه كه در تمرینات فارتلك اهمیت دارد دویدن های پیوسته و آرام و تركیب آن با دویدن های سریع و كوتاه در یك روز تمرین است كه بازیگران بعد از یك دوره ی تمرینی دو تا سه ماهه قادر خواهند بود انجام دهند.بهتر است این دویدن ها در قسمت های خوش آب و هوا ی شهر انجام گیردمثلا در میان درختان یك پارك جنگلی یا… 

۲-تمرینات نرمشی :  تمرینات كششی یا ایزو متریك اساسی ترین نوع تمرینات بازیگری محسوب می شوند. در این نوع از تمرینات بازیگران بدون انجام حركات سریع یا ضربه ای با انجام حركات نرمشی آرام كششی بصورت ایستاده و نشسته می پردازند.اصل حاكم بر تمرینات ایستاده همان رعایت كشش عضله تا آستانه درد و در تمرینات زمینی روح حاكم بر تمرینات یوگاست.

ب ): تمرینات آوائی

 هر بازیگر بایستی برای بازیگر شدن ویژگی بیان خود را بهبود بخشد.بعنوان یك تمرین مناسب جهت افزایش قدرت بیان بازیگران لازم است روزانه با در نظر گرفتن حروف الفبا و حركات "آ-ا-ا-او-ای"به پرورش بیان خود بپردازند به اینصورت كه حروف الف تا ی فارسی را با حركات پنچ گانه با صدای بلند و مداوم تا آخرین ظرفیت شش خویش ادا نمایدو همواره با پایین و بالا بردن شدت صوت به غنای بیان خویش بیفزاید تا بتواند در هنگام اجرای نمایش بیان خود را با ریتم های مختلف و شدت و ضعف های گوناگون با اوج و فرود متنوع ادا نماید. 

ج ): تمرینات تنفسی :

 در این نوع از تمرینات بازیگران بایستی با كنترل تنفس خود تمام ظرفیت شش خویش را طی زمان مشخص تخلیه كرده و با زمان معین هم مجددا نفس گیری نمایند. بهتر است امر تخلیه شش ها در ابتدا معادل ۵ ثانیه و زمان نفس گیری هم حدود۱۵ ثانیه تنظیم شود و به مرور زمان و طی جلسات مداوم با رعایت دقت زمان تخلیه و پر كردن شش ها افزایش یابد. این تمرین بایستی در موقعیت نشسته ی یوگا و در كمال آرامش اجرا گردد. ((موقعیت نشسته ورزش یوگا نظیر همان حالت چهار زانو نشسته ی خودمان است.))

د ): تمرینات میمیك چهره :

 این تمرینات شامل حركات تمرینی چشم، لب، بینی، چانه و دهان، گوش،پیشانی و سایر اجزای چهره می باشد.

۱- تمرینات چشم :

این تمرینات شامل حركت دادن اجزای چشم نظیر پلك ها، ابروهاو گوشه های آن می باشد. باز و بسته كردن كامل و بكارگیری تمام عضلات چشمی یكی از انواع تمرینات است.حركات سریع ابروها به همراه در هم كشیدن هر دو یا یك ابرو و رها كردن آن یك نمرین مهم ابرو ست.بالا و پایین دادن ابروها هم همینطور و ….

۲- تمرینات لب و دهان: 

حركت غنچه كردن لب ها و چرخش حلقه ای در مسیر و خلاف حركت عقربه های ساعت، حركت دهان ماهی، باز كردن كامل دهان و لب ها و به چپ و راست كشیدن كامل لب ها ازحركات دیگر تمرینی هستند.

۳- حركات بینی

حركات ظریف بینی نظیر چپ و راست كردن آن و متسع كردن و منقبض كردن پرده ی بینی و… برخی از این نوع تمرین است.

۴- حركات گوش و پیشانی :

این حركات هم مشخص است كه چه دامنه ای را شامل می شود و بیشتر به حركات ظریف گوش كه بسیار سخت و مراحل تمرین آن عذاب آور است و حركات كششی و جمع كردنی پیشانی معطوف هستند.

تقویت بازیگر در این سه اصل تقریبا معادل است با ارائه بهتر و جذاب تر نقش مربوط.

اما برای تقویت این عوامل و در نتیجه توان بازیگری چه باید كرد؟

تمرین های زیر در این راستا مفید هستند:

1-تمرین های حركت:

هدف از این تمرین ها راحت شدن عضلات و رهایی از گرفتگی و ایجاد قابلیت انعطاف است.

در سینما شات ها و نماهای مختلفی در خدمت بازیگر هستند كه بازیگر میتواند بازی خود را با نمای مربوط تطبیق دهد. مثلا در سینما بازیگر در نمای كلوز آپ نیازی به گرم كردن پاها و دستها ندارد.اما در تئاتر تماشاگر مدام هنرپیشه را در نمای فول یا لانگ شات می بیند(تمام قد و با قابلیت حركت). تمرین های كششی مناسب قبل از پرداختن به نمایشنامه می تواند بازیگر را برای ایفای بهتر نقش آماده كند.

غیر از حركات درشت بدن عضلات صورت (میمیك) نیز نقش حائز اهمیتی در كیفیت ارائه بازی دارد. حركت مردمك چشم ها،چرخش زبان در دهان،حركات ابرو تا حد امكان،حركت درشت لبها و باز و منقبض كردن صورت به شكل غلو و اغراق آمیز قبل از كار میتواند تاثیر به سزایی در آمادگی انتقال حس بازیگر داشته باشد.

2-تمرین بیان:

 همه انسانها دارای حنجره هستند که حنجره قادره هر صدایی که فکرشو بکنید در بیاره اما با تمرین وپیاده کردن تکنیک.باید بگم که صدای انسانها در سه رنج بم ، متوسط و زیر(چپ کوک یا صدای زن) تقسیم بندی میشه که معمولا خیلی ها از جمله خودم در رنج متوسط قرار دارن.اولین ومهمترین تمرین گرم کردن صداست که خیلی خیلی مهم هست.بدین صورت که ابتدا نفس گرفته و به مدت هشت ثانیه صدای( اووووووووم ) را با صدای کم یعنی در واقع با بم ترین صدای خودتون در بیارید.حالا باید اینکارو ادامه بدین البته با صدای کمی بلندتر یعنی یک پله بالاتر از قبلی باز هم به مدت هشت ثانیه وهمینطور باید اینکارو پله به پله ادامه بدین تا به اوج صدای خودتون که در واقع همون بالاترین صدای گلو هست برسید.هر چه که بتونید این فاصله به تعداد بیشتری صداتقسیم کنید ( مثلا من از بم ترین صدام تا زیرترین صدام رو به 15 قسمت میتونم تقسیم کنم ) بهتر میشه و در این تمرین وتمرین های بعدی موفق تر خواهید بود.این تمرین مهمترین و بهترین تمرین برای گرم کردن صدا قبل از تمرین بیان اصلی و حتی قبل از خوندن آواز هست.اما فقط دقت کنید که صدای (اووووووووم) باید حتما از گلو خارج بشه نه بین لبها چون دراین صورت هیچ تاثیری نخواهد داشت.خب فکر میکنم برای اولین قسمت از تمرینات بیان کافی باشه.البته این تمرین باید مدام باشه یعنی باید هرروز، روزی 15 الی 20 دقیقه انجام بدین تا خودتون تاثیرشو روی صداتون ببینید.مطمئن باشید پشیمون نمیشید.

مثال

(به نظرم يك مثال ورزشي براي تبيين موضوع بي راه نباشد. فوتباليست‌ها، هر روز ساعت‌ها تمرين مي‌كنند، از نرمش‌هاي مختصر (هوازي) گرفته تا نرمش‌هاي سنگين، دويدن با سرعت‌هاي متفاوت و آماده‌سازي بدن، دستور كار هر مربي فوتبال است. فوتباليست‌ها در تمرين، شوت مي‌زنند، پاس مي‌دهند، زدن ضربه پنالتي را تمرين مي‌كنند، در درگيري‌هاي فيزيكي قدرت بدني خود را افزايش مي‌دهند و غیره. اما بارها و بارها در حين پخش مسابقات فوتبال ديده‌ايم كه بازيكنان قبل از ورود به زمين و به ویژه در هنگام تعويض، چند دقيقه‌اي با حركت‌هاي كششي بدن خود را اصطلاحاً گرم مي‌كنند و بعد به زمين مي‌روند. )

ارائه ی بیان مناسب در تئاتر بسیار سخت تر از سینماست. در تئاتر بوم صدا حركات بازیگر را تعقیب نمیكند و او باید خود صدای خود را به تمام تماشاگران حتی تماشاگران انتهای سالن به شكل واضح و مفهوم و رسا برساند!

صدای بازیگر باید رسا باشد: یعنی به خوبی به گوش تماشاگران برسد.تمرین صداهای آوایی و یا شعرهای كوتاه با تن صداهای مختلف میتواند كمك خوبی در این مورد باشد. شایان ذكر است كه یك بازیگر باد بتواند حتی گاها صدای درگوشی را طوری بیان كند كه تماشاگران انتهای سالن نیز آنرا بشنوند و بفهمند.

صدای بازیگر باید واضح و مفهوم باشد: خوردن حرفهای آخر كلمه یا جمله یكی از ایرادات و مشكلات اساسی بازیگران تازه كار است.بیان در تئاتر باید كاملا واضح مطرح شود و تك تك حروف كلمات قابل تشخیص باشند. در این راستا امثال تمرین های زیر مفیدند:(این تمرین ها را با صدای بلند انجام دهید و مراقب باشید كه كلیه ی حروف را واضح ادا كنید)

در لُرستان نُه لُر است و هر لُری نُه نَره لر نره لر چه نره لر!هر نره لر نه نره لر

رشته‌ی تسبیح اگر بگسست، معذورم بدار!

دستم اندر ساعد ِ ساقیّ ِ سیمین ساق بود!

جمله ی ناگوارشت از طلب گوارش است

ترك گوارش ار كنی زهر گوار آیدت

سرو چمان من چرا میل چمن نمی‌کند

همدم گل نمی‌شود، یاد سمن نمی‌کند

تو چو بوبك ربابی به ستیزه تن ز دستی

من خسته از ستیزت به نفیـر چون ربابم

تو گرد دلم گردان من گرد درت گردان در دست تو در گردش سرگشته چو پرگارم

پنج من پشم و پنج من کشک پنج من کشکِ پنج پشمش کم پنج من پشمِ پنج کشکش کم

و دیگر اینكه صدای بازیگر باید بدون لهجه (به جز موارد خاص كه تعمدیست) و همچنین شفاف باشد.

 

تمرینات برای تمرین بیان

نحوه بیان صامتها و مصوتها

صامتها:الف ب ت ث ج چ ح خ د ذ ر ز ژ س ش ص ض ط ظ ع غ ف ق ک گ ل م ن و ه ی

مصوتها:  اَ  اِ  اُ   آ  ی  وپ ، ب: برای تلفظ ، لبها می چسبند و عبور هوا یا صوت را برای مدتی متوقف می کنند.                    هنگامی که لبها با یک حرکت ناگهانی از هم جدا شد، صامت شنیده می شود. با این  تفاوت که در مورد« پ» هوا بصورت انفجاری خفیف بیرون می زند، اما در مورد « ب» صوتی که در حنجره تولید شده بگوش می رسد.

ت ط ، د: برای تلفظ نوک زبان به پشت دندانهای پیشین بالا و پهلوهای آن به لثه ها فشرده می شود و گذرگاه هوا یا صوت را برای لحظه ای مسدود می سازد. به محض آنکه زبان را آزاد کنید، در مورد « ت» هوا و در مورد « د» صوت خارج می شود.              

ک،گ: قسمت پسین زبان به نرم کام می چسبد و از خروج هوا جلوگیری می کند. با رها شدن زبان و خروج هوا در مورد « ک» و صوت در مورد« گ» صامت شنیده می شود.

ع، حمزه: با بسته و سپس باز شدن آنی چاکنای (شکاف میان تار-آواها) تولید می شود.

ق غ: هنگام تلفظ این صامت ملازه یک لحظه به انتهای زبان می چسبد و سپس آزاد می شود. این صامت جز صامتهای آوایی است.

ف، و: هنگام تلفظ این دو صامت دندانهای بالا به نرمی، اما بطرز استوار، برلب پایین فشار  می آورد و هوا در مورد « ف» و صوت در مورد « و» به کناره های لب و دندان می   ساید و خارج می شود.

خ: از اصطحکاک ملازه با پسین زبان پدید می آید. این صامت آوایی نیست

ه ح: صامتی آوایی نیست و مخرج آن چاکنای است، یعنی با عبور هوا از درون تار آواها تولید   می شود.

ث ص س، ذ ظ ض ز: هنگام تلفظ آنها، هوا یا صامت ازبین دندانها می گذرد. در حین                                            ادای این دوصامت آرواره ها تقریبا بسته است. « س» آوایی  نیست و « ز» آوایی است.  

ش،ژ: این دوصامت که اولی آوایی نیست و دومی آوایی می باشد. با قرار گرفتن کناره های  زبان روی لثه ها، و سطح فوقانی آن روی پیشگام تولید می شوند. آرواره ها تقریبا    بسته است و گرد شدن لبها به صوت حاصل تشدید خاصی می دهد.

ل: هنگام ادای « ل» نوک زبان به پیشگام می چسبد و از خروج هوا از آن نقطه جلوگیری می کند، لیکن کناره های زبان پایین می آیند و اجازه می دهند که هوا به خروج خود ادامه دهد. این صامت آوایی است.      

ر: این صامت آوایی با برخورد متوالی نوک زبان به پس لثه های بالا تولید می شود.

م،ن: برای ادای « م» دولب بهم می چسبد و صوت از طریق حفره خیشوم خارج می شود. و تا  هنگامی که لبها از هم جدا نشوند، صامت کامل نمی شود. اما هنگام تلفظ « ن» قسمت  پیشین زبان کاملا به لثه ها می چسبد،نرم کام پایین می آید و به صوت اجازه می دهد تا ازخیشوم خارج شود. این صامت نیز تا هنگامی که زبان از لثه جدا نشده، کامل نمی شود.

چ،ج: مخرج این دو صامت از فشار قسمت پیشین زبان به پیشکام حاصل می شود.« چ» آوایی  نیست و « ج» آوایی است.

ی: این صامت( نیم مصوت) با عبور صوت از مجرای دهان در حالیکه با نزدیک شدن قسمت         میانی زبان به میان کام تنگ شده است، پدید می آی

اَ: قسمت پیشین زبان اندکی بالا می آید و آرواره باز می شود.

اِ: قسمت پیشین زبان اندکی بالا می آید و آرواره نیم باز است.

اُ: قسمت عقب زبان بالا می رود و آرواره نیم باز است. لبها از دندانها فاصله می گیرند و گرد  می شوند

آ: قسمت عقب زبان اندکی بالا می رود و آرواره کاملا باز می شود.

او: قسمت عقب زبان کاملا بالا می آید و آرواره بسیار باز می شود. لبها گرد می شوند و از دندانها فاصله می گیرند و در قیاس با «اُ» دایره تنگتری می سازد.

ای: قسمت پیشین زبان بالا می آید، آرواره تقریبا بسته است

 

تمرین:
A.  اِیکت ایکت اَکت. آکت ُکت اوکت
 

B.  اِیگد ایگد اَگد آگد اُگد اوگد
 

C.  اِیپت ایپت اَپت آپت اُپت اوپت
 

D.  اِیبد ایبد اَبد آبد اُبد اوبد
 

E.  اِیمد ایمد اَمد آمد اُمد اومد
 

F.   اِیلت ایلت اَلت آلت اُلت اولت
 

G. اِیلد ایلد اَلد آلد اُلد اولد
 

H.  اِیبو ایبو اَبو آبو اُبو اوبو
 

I.      اِیتن ایتن اَتن آتن اُتن اوتن
 

J.    اِیزج ایزج اَزج آزج اُزج اوزج
 

K.  اِکخ ایکخ اَکخ آکخ اُکخ اوکخ
 

L.   اِیگق ایگق اَگق آگق     اُگق اوگ
 

M. مات       ماد
 

N.  چیت  چید
 

O. سوت سود
 

P.  مات   مان
 

3- تمرین سه اصل ذهنی تفكر ، تخیل و تمركز:

در این مورد تمرین های بداهه پردازی، خلاقیت در ایفای نقشها در موقعیت های خاص بدون ارائه دیالوگ، و آماده سازی بازیگر به شكل رویا پردازی و تخیل با چشمان بسته و در سكوت(فقط با تصویر سازی كارگردان و صحبتهای آرام او) كه برای رهایی از دغدغه ها و مشغولیات فكری خارج از كار صورت میگیرد،میتواند مفید باشد.

http://www.theatre30ya30.blogfa.com/

اموزش بازیگری تئاتر (1)

آموزش بازیگری تئاتر (۱)

هنر آفرینش انسان است. به توان ، اثر و کاری که از تصور و آفرینش انسان شکل یافته است، هنر می‌گویند.  امر هنری الزاما با زیبایی همراه نیست یا زیبایی شناسی یکتایی ندارد ولی همواره با خلاقیت انسان همراه است.

مقدمه:

گاهی فکر میکنم برای چی اینقدر تئاتر کار میکنیم؟

خب بک جواب قابل توجه اینه که "تئاتر هنر تاثیرگذاره.خیلی بیشتر از سخنرانی و ..."

اما گاهی تئاتر کار میکنیم که سری توی سرها بلند کنیم... که پزشو به تئاتری های دیگه بدیم که یک گروه هنری داشته باشیم واسه کلاسش واسه تفریح واسه ... نمیدونم! ولی ایناها خیلی شبیه بازی های کودکانه ست!

فکر میکنم هنر مقدس تئاتر، برای اینکه واقعا مقدس باشه، نیاز داره که یک حرف مثبت و موثر رو به تماشاچی انتقال بده

نمایشی که محتوا و پیامی نداشته باشه، مسخره ست!بازیچه ست! لهو و لعبه. غیر اینه؟

●تاریخچه:

باید اعتراف كرد بدلیل نبود امكانات چاپ و نگهداری اسناد در دوران قدیم مدرك معتبر و مستندی از آن دوران كهن در هیچ زمینه ی هنری باقی نمانده است (برای كسب اطلاعات بیشتر به كتب تاریخ عمومی هنر موجود كه بسیار زیاد هم هستند مراجعه فرمائید)اما برخی منابع معتبر تاریخی به ما می گویدكه در سال ۱۸۷۹ میلادی فردی اسپانیائی در غارهای آلتامیر واقع در آمریكای جنوبی قدیمی ترین آثار هنری جهان را در قالب نقاشی مربوط به ۱۰ تا ۱۵ هزار سال قبل یافته است.نقاشی گرانبهائی كه انسان اولیه به منظور سحر و جادو برای موفقیت در شكار خود یا ثبت و جاودانه كردن آن موفقیت با كمك خاك رس، دوده ی آتش و كمی پیه ی شكار بر دیواری ترسیم نموده است.

وقتی انسان اولیه حیوانات را اهلی كرد انقلاب واپسین سنگی را بوجود آورد و به عصر دیرینه سنگی پایان داد. سنگها را در نهایت دقت و ظرافت استفاده و ابزاركاررا ساخت. كار روی فلزات، كوزه گری، بافندگی و ریسندگی و حتی كارهای اولیه ی ساختمانی را با خاك، گل و آجر تجربه كردو…

مجسمه های یافته شده از آن دوران سرهائی متعلق به ۶یا ۷ هزار سال قبل از میلاد و اسكلت های واقعی انسان هستند كه با موادی پوشیده شده اند تا شكل انسانی بگیرند.این روش تاپایان دوره ی امپراتوری روم ادامه داشت.علت هم این بود كه انسان می خواست با اینكار در راه جاودانگی خود گام بردارد چون آنها معتقد به وجود روح بودندو محل آنرا هم در سر می دانستند! لذا سعی در نگهداری سرهای دوستان و دشمنان دركنارخود همواره مزید علت برای ساخت مجسمه های آن دوران بوده است!!

احترام و عبادت هم یكی از خصوصیات مذهبی مردم ابتدائی است كه با ساخت مجسمه بزرگان كم كم شكل بت به خود گرفت و عبادت شد.

آنچه از تمدن های افریقائی بر جامانده است مجسمه هائی با سرهای بزرگ و بدنهای كوچك می باشد چرا كه آنها سر را جایگاه روح می دانسته اند. رقص های با ماسكی هم كه از این تمدن باقی مانده است نمونه های مفیدی از نمایش تسخیر روح بشمار میروند! چیزی كه تاریخ غرب با كتمان آن نقش عمده ای برای تغییر منشا’ تئاتر انجام داده است! تصور نگارنده براین است كه حتی دردوران دیرینه سنگی وقتی انسان اولیه بعد از تشكیل خانواده وظایف را براساس جنسیت تقسیم كرد، مرد را به شكارو حفظ خانواده گماشت و زن را مسئول پخت و پز و نگهداری كودكان ساخت( از همین نقطه است كه تعریف كلمه ی مرد نشات گرفته "مرد یعنی كسی كه می میرد!") هم واژه نمایش بوده است!! …شكارچی كه از شكار باز می گشت با سایر اعضای خانواده دور آتش می نشست! تصور كنید كه او از جنگ هایش می گوید، از نبردهایش می گوید حتی ممكن است خود برخیزد و نمایش كوتاهی از شكار را بتنهائی بازی نمایدو یا حتی از یك عصر حجری دیگرهم بخواهد كه نقش شكار را بازی كندو او با نیزه ای ازجنس سنگ وی را شكار كند. این چیزی جز تعریف نمایش نیست.چیزی جز تاریخ فراموش شده ی نمایش نیست!چیزی كه تاریخ نویسان با تمام خوبی هایشان در حق بشریت به فراموشی سپرده اند واینك نمایش را به یونان نسبت می دهند! ما در این نمایش عناصر مورد لزوم و اصلی نمایش یعنی داستان، فرم، تماشاچی، بازیگر، صحنه، كارگردان و ... بخصوص ارتباط بین نمایش و تماشاچی را داریم!

واژه شناسی:

واژهٔ هنر در زبان سانسکریت، ترکیبی از دو کلمه سو به معنی نیک و نر یا نره به معنای زن و مرد است. در زبان اوستایی سین به‌ها تبدیل شده و واژه هونر ایجاد گشته است که در زبان پهلوی یا فارسی میانه به شکل امروزی (هنر) درآمده است که به معنای انسان کامل و فرزانه است.

در ادبیات ایران در دوره اسلامی این معنا دوباره دگرگون شد، و هنر به معنای کمال، فضیلت، هوشیاری، فضل، تقوی، دانش و کیاست و... به کار رفت، که دارای بار معنایی عام بود:

به دشمن نمایم هنر هرچه هست/ز مردی و پیروزی و زور دست (فردوسی)

چون غرض آمد هنر پوشیده شد/صد حجاب از دل به سوی دیده شد (مولانا جلاالدین محمد بلخی)

هنرهای زیبا

در حالت کلی آثار هنری را به دو دستهٔ هنرهای زیبا و هنرهای کاربردی بخش می‌کنند:

هنرهای کاربردی:

 منظور از هنرهای مفید هنرهایی است که نخست کارکرد و سودمندی آن‌ها اهمیت دارد و هدف از خلقشان کاربردشان بوده است. مانند: طراحی خودرو، معماری، طراحی لوازم خانه، سینم

هنرهای زیبا:

منظور از هنرهای زیبا هنرهایی است که تنها به دلیل زیبا بودنشان خلق شده‌اند. به عبارتی «نه به خاطر چیزی دیگر، بلکه به خاطر خودشان به وجود آمده‌اند». مانند: نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی، رقص.

واژه هنر امروزه در در زبان فارسی معنایی در معنایی متفاوت از گذشته به کار می‌رود و بیشتر منظور از آن اشاره به نتیجه خلق انسان‌ها در زمینه هنرهای زیبا است. معنای این واژه امروز معادلی برای واژه fine arts در زبان انگلیسی است.

 مجموعه هنرهای زیبا به ۷ دسته تقسیم می‌شوند

- موسیقی

- هنرهای دستی مانند مجسمه سازی، شیشه گری، و...

- هنرهای ترسیمی شامل نقاشی، خطاطی، عکاسی، و...

- ادبیات شامل شعر و داستان، نمایشنامه، فیلمنامه و نثر

- معماری

- رقص و حرکات نمایشی

 

- هنرهای نمایشی شامل سینما، تئاتر، و...

 

وجوه مشترک آثار هنری عبارت‌اند از:

تخیل به عنوان مهم‌ترین عامل در شکل‌گیری اثر هنری است

همه آثار هنری از عاطفه و احساس هنرمند سرچشمه می‌گیرند نه از تفکر منطقی و عقلانی او

چندمعنایی بودن و منشور ‌مانندی، وجه اشتراک سوم تمام آثار هنری است.

این جنبه از خصایص آثار هنری، در واقع از دو ویژگی قبلی که برشمردیم، نتیجه می‌شود. بدین معنی که هر پدیده ‌ای که عنصر اصلی سازنده آن تخیل و عاطفه باشد، بی شک نمی‌تواند معنایی منجمد و تک بعدی داشته باشد. از این روست که هر کس در برابر آثار هنری می‌ایستد، دریافت و استنباط خاصی دارد.

تغییری که هنر بر روح انسان می‌گذارد تغییری عمیق و ماندگار و طولانی‌تر است. در نتیجه هر گاه خواهان اثرگذاری ماندگار باشیم می‌توانیم از هر یک از رشته‌های هنری به فرا خور نیازمان استفاده کنیم. همانطور که در روانشناسی این مسئله به اثبات رسیده ‌است، جهان از مجموعه ‌ای از افراد تشکیل شده‌است پس اگر بخواهیم در سریعترین حالت بر تعداد زیادی از افراد تاثیرگذاری داشته باشیم می‌توانیم از اسباب هنر استفاده کنیم که هنر موسیقی و هنر نمایشی چون از طریق احساس شنوایی و احساس بینایی به سرعت درک می‌شوند می‌توانند مخصوصا توام با یکدیگر به سرعت و در بعد جهانی تاثیری ژرف و عمیق و ماندگار و طولانی در جوامع به وجود می‌آورند.

هنرهای سنتی

هنرهای سنتی،هنرها و صنایع ظریفه ‌ای هستند که در طول سده‌های متمادی با حفظ ریشه‌ها و سنت‌های خود رشد کرده مراحل شکل‌گیری خود را گذرانده یا می‌گذرانند.

هنرهای سنتی ایران را به 6 دسته عمده تقسیم می‌کنند:

۱.شعر و ادبیات

۲.موسیقی

۳.معماری و هنرهای وابسته

۴.نمایش‌های سنتی و آیینی

۵.وزن دوزی و رود وزیهای سنتی

 

…هنر چیست؟! نمی دانم… جوهر اصلی این پدیده ی اسرارآمیز و وصف ناپذ یر انسان را حیران می سازد. اما در عین حال می دانیم كه از قد یمی ترین زمانها تاكنون افراد بشر تجارب فردی و خصوصی خود را به صور مجسمی منعكس ساخته اند كه ما آنها را آثار هنری می نامیم… و ضمنا می دانیم كه هنر در زند گی بشر، اصلی اساسی است.

اگر از تمدن بشری و زندگانی ما آثار هنری را بگیرند زندگی چگونه می شود؟

اثار هنری همواره خواهند بود و جاودانه هم باقی خواهند ماند و برای سعادت بشری هم همواره موثر خواهند بود. این آثار تجارب انسانی هستند كه به خود شكل گرفته اند و ما از دریچه ی حواسمان به آنها می نگریم و لذت می بریم..لیكن راه هنری به این سادگی هم نیست..ما نقاشی را می بینیم، موسیقی را می شنویم واثر یك حكاكی را بر سطح خاص به مد د حس لامسه درك می كنیم اما این تاثرات حسی ماست كه به عكس العمل های احساسی منجر می شود و بعد ازیك كار عقلی است كه آن احساس و ذكاوت مارا به مرحله ی ادراك می رساند. این ادراك چگونه حاصل می شود؟ فرمول قطعی و صریح نیست! مخلص كلام اینكه برای درك این احساس قاعده ی روشنی نیست.پیچیدگی هنر به گونه ای است كه از نقطه نظرهای گوناگون مورد بحث است و هیچكدام از این نظرها بر دیگری برتری ندارد.

...اما در مطالعه ی یك اثر هنری باید اصول زیر را مد نظر داشت:

باید دانست كه یك اثر هنری عبارت از شكل یا فرمی است كه هنرمند آفریده است.. این اثر بر اساس قواعد زمان و مكان و تمدن خاص بنا شده است، دارای موضوع و محتوی است و معمولا هد فی را هم د نبال می كند. اگر بخواهیم واضح تر بگوییم اثر هنری فرمی دارد كه سرشار از هم آهنگی است كه این ساختمان باعث می شود از سایر مقولات تمیز داده شود..این اثر را چه كسی آفریده؟..هنرمند..و اوچه كرده ؟ یك ضرب المثل چینی می گوید: برای یك نقاش نقش ببری را بكشد باید حتما هنگام نقاشی خود را به قوت و قد رت یك ببر بداند!... تو خود حدیث مفصل بخوان از این مجمل!

http://www.theatre30ya30.blogfa.com/

برای تقویت حنجره چه باید کرد؟

 

برای تقویت حنجره چه باید کرد؟

اطلاعات بیشتر : از تمام زاویه ها.خوردن- اشامیدن- گام صدا- تمرینات و...

من حدود شش ساله كه دارم به طور حرفه ای آواز كار میكنم و اون چیزی كه با توصیه ی اساتیدم و تجربه ی شخصی بهش رسیدم این بوده كه:
 
هیچ وقت نباید نوشیدنی خیلی سرد یا خیلی داغ بخوری
 
دخانیات اصلا و ابدا نباید مصرف كنی...حنجره ی آوازی باید انعطاف زیاد داشته باشه، در حالیكه مصرف دخانیات انعطاف رو میگیره، روی تارهای صوتی گره میندازه و صدا رو خشك میكنه.....اون دوستمون هم كه شنیده مصرف سیگار واسه ی صدا خوبه باید خدمتشون بگم كه این توصیه مال اهالی تئاتره، نه یك خواننده! بازیگر تئاتر با كشیدن سیگار صدا رو خشك و درشت و كلفت میكنه تا بتونه موقع اجرا صدای رسایی داشته باشه....پرحجم كردن صدا در آواز به شیوه ی دیگه ای انجام میگره .
 
اما در مورد پرهیز غذایی، آواز هیچ پرهیز غذایی خاصی نداره

این كه گفتن غذای چرب یا تلخ و شور و شیرین نخوری درسته ولی نه برای همیشه! فقط قبل از تمرین! دو ساعت قبل تمرین باید مراعات كنی و چیزی نخوری. مخصوصا غذای چرب یا شور یا شیرین.....و الا در باقی ساعات روز به راحتی میتونی هر قدر دلت خواست شیرینی جات یا غذای چرب بخوری!
 
موقع تمرین یه مقدار آب تقریبا گرم مصرف كن كه حنجره ات نرم بشه
 هیچ وقت خشك تمرین نكن! یا با آب تقریبا داغ تمرین كن، یا یه مقدار "شیرین بیان" گوشه ی دهنت بذار، یا یه كم كتیرا
 
بیشتر از محدوده ی صدات فریاد نكش! بعضیها فكر میكنن برای اینكه حجم و محدوده ی صداشون رو افزایش بدن باید تا میتونن داد بكشن! این خیلی كار اشتباهیه! حواست باشه كه آواز مثل ساز نیست كه اگر یه مدت اشتباه تمرین كردی بتونی دوباره جبران كنی! تمرین اشتباه تارهای صوتیت رو از بین میبره و بد شكل میده و دیگه فرصت جبران نخواهی داشت .

تا اونجایی كه فرم مادرزادی حنجره ات بهت اجازه میده بالا برو..مطمئن باش در دراز مدت حجم و گستره ی صدات هم بالا میره
 
همیشه ابتدای تمرینت یه مقداری حدود ده دقیقه تو پرده های پایین بخون تا صدات گرم شه و بعد بالاتر برو
 
هر وقت صدات خسته شد دست از تمرین بكش
 
وقتی سرما خورده ای یا حنجره ات به خاطر هر چیزی (مثلا حساسیت) التهاب داره به هیچ وجه تمرین نكن
 
بهترین زمان تمرین صبح ناشتا، و سه چهار ساعت بعد از ناهاره
 
كمتر از روزی دو ساعت اگه تمرین كنی به هیچ جا نمی رسی
 
حتما سعی كن زیر نظر یه استاد كار كنی
 چون همون طور كه گفتم اشتباه توی آواز دیگه جبران پذیر نیست
 پس سعی كن اصولی كار كنی
 
موسیقی زیاد باید گوش كنی
 
هیچ وقت هیچ وقت هیچ وقت از صدای كسی تقلید نكن حتی صدای بزرگترین خواننده های تاریخ موسیقی! تقلید صدای دیگران از بزرگترین آفات آواز واسه مبتدیه كه هنوز حنجره اش شكل نگرفته! تقلیدی كار كردن باعث میشه صدای خودت رو گم كنی! چیزی كه حتی خیلی از خواننده های مطرح هم دچارشن!
 
سعی كن تو فضای بسته تمرین نكنی
 
از چند نقطه ی حنجره میشه صدا رو بیرون داد...ولی فقط یكیش اصولیه....باید حتما زیر نظر استاد ماه ها صداسازی كار كنی تا بتونی به این نقطه ی اصولی دست پیدا كنی
 
تمرین نفس هم خودش كلی قلق داره كه تو نوشته نمیشه گفت باید حضوری ببینی
 
در كل آواز خیلی زیر و بم داره و خیلی حساسه! توصیه ی اول من اینه كه حتما زیر نظر یه استاد كار كنی...البته استاد خوب كمه! و خوبش هم تازه گرونه!!

http://www.cloob.com/timeline/answer_5021_676947

آموزش تئاتر (3)

 

آموزش تئاتر (3)

15- ارتباط قاب وبازی

1-15- اندازه قاب

بازی در نمای دور: بازیگر در نمای دور به یک عنصر تزئینی تبدیل می شود ، برای اینکه در نمای دور به چشم بیاید باید از فیزیکش استفاده کند وحرکت کند . در حالت ساکن عنصری از کمپوزیسون قاب است ، یعنی وقتی راه می افتد به عاملی دراماتیک تبدیل می شود.

بازی در نمای کامل: در این نما کل اندام بازیگر با شما سخن می گوید ، طرز ایستادن ، شیوه راه رفتن ، حفظ تعادل در موقعیت های دشوار و تمامی آنچه مربوط به زبان بدن می شود در این قاب مجال بروز پیدا می کند. در این نما می تواند استعداد بدنی خود را بهتر نشان دهد. نمای کامل به دلیل فاصله ی که با چهره ی بازیگر دارد عاجز از ثبت عواطف حسی ظریف و درونی است ، اگر چه گاه ممکن است به او وظیفه ای محول کنند که حس درونی را بازی کند اما بازتاب این حس باید در اندامگان بدن، نه تنها در چهره اش منعکس شود

بازی در نمای متوسط: می توان تاکید بر علائم غیر کلامی درحین بازی را در این نما به نمایش گذاشت. تمامی واکنش های که از بالا تنه و اندام های صورت می تواند جانشین کلام شود .

بازی در نمای نزدیک: ( دینامیک چشم) تاثیر گذارترین قاب در سینما است ، بازیگر باید بتواند از علائم غیر کلامی وژ‍ست های متمرکز در اندامگان صورت برای انتقال عواطف استفاده کند.بازیگران از طریق نگاه، مکنونات روحی شخصیت ها را بیان کنند. بعد ها که سینما که ناطق شد کانون انر‍ِ‍ژی به اندمگان دهان منتقل شد اما هنوز اهمیت چشم ها و نفوذ نگاه در نمای نزدیک غیر قابل انکار است به خصوص زمانی که قرار است بازیگر در سکوت بازی کند. در این نما باید کانون انرژی بدن به چشم ها منتقل شود ، حس مختلفی از قبیل خشم ، مهر ، تمرکز ، اضطراب و... در این اندامگان برساند.

به طور کلی قاب دور وکامل مناسب کنش های فیزیکی ، درگیری ها و حرکات متنوع بدن است. قاب متوسط برای ادای دیالوگ ، سخنوری (خطلبه)و نیز توضیع نقطه ی ثقل بدن به بالا تنه مناسب است.در این قاب حرکات دست، شانه و سر می تواند بسیاری از حالات بیانی شخصیت را منتقل کند وسرانجام در قاب نزدیک محملی است برای بازتاب عواطف از طریق اندمگان صورت

2-15- زاویه ی دوربین

Low-angle زاویه پایین: تسلط سو‍ژه بر قاب را نشان می دهد .تاکید بر اندام های تحتانی قاب ، به معنا که در این نما خواه ناخواه نوعی لایه بندی در قاب به وجود می آید ، یعنی منطقه ایاز صورت شما جلوتر از اندام های دیگر بخ چشم می آید از بینی به پایین.

به کارگیری دهان و فک برای ابراز حالت عاطفی پرسوناژ بسیار تاثیر گذار است.

بیهوده نیست که بسیاری از فریاد های حسی بازیگران در تاریخ سینما از زوایه پایین فیلمبرداری می شود!

High angle زاویه بالا: قاب فشار نامرئی بر لحن دارد ، در نمای کامل این زاویه بالا تنه، شانه ها وسر می توانند بسیار دراماتیک باشند ،

Aye level همطراز چشم: زاویه ای خنثی است.

3-15- سطوح میزانسنیک

هر قاب یا نمای تصویری دارای چند لایه تفکیک شده از هم است که ما به آن سطوح میزانسنیک می گوییم ،

الف) سطح پس زمینه: بازی فیگوراتیو و متکی بر بدن کاربرد بیشتری دارد

ب) سطح میانی: بازی دراماتیک به کار می آید ، گفتو گو ها ، مجادلات و درگیری های فیزیکی در این لایه می تواند رخ دهد.

ج) سطح پیش زمینه: بازی بیانگرا ( اکسپرسیو) و متکی بر نگاه در الویت است. ارتباط مستقیم با حس درونی شخصیت دارد ، اغلب زمزمه ها در این سطح اجرا می شود

4-15- نوع عدسی

عدسی زاویه باز: فاصله کانونی کمتر از 50 میلی متر، هر حرکت بازیگر در برابر این عدسی کشیده می شود و شکلی اغراق شده پیدا می کند . تصویر زاویه عدسی باز در سطوح میزانسنیک است ، عمق میدانی که در این عدسی به دست می آید گاهی ممکن است بازیگر را ، در معرض افشای عواطف قرار دهد. در این عدسی هیچ کس محو نیست ، پس بازی در عمق میدان نیز به وضوح دیده می شود . این عدسی قاب را کشیده می کند و دونده در هر گامش مسافت بیشتری از قاب را طی می کند.

عدسی زاویه بسته: فاصله ی کانونی ، بیش از 50 میلی متر: بازی وضوح وعدم وضوح در این عدسی بسیار تعیین کننده است و می تواند بازی بازیگران را تحت شعاع قرار دهد.کیفیت حرکت وسرعت بازیگر در عدسی زاویه بسته مورد توجه قرار می گیرد.

فضای قاب فشرده است ودونده آنچنان که باید تغییر مکان نمی دهد.

16- بداهه سازی

1-16- کلیات

عملی است بدون فکر قبلی و با انگیزش آنی به منظور چگونگی انجام رویداد که در لحظه انتخاب می گردد ، این انتخاب ها بر اساس آنچه که در ان لحظه بر دیگر بازیگران می گذرد انجام می شود. جدیدترین نوع نمایش در دنیای امروز است وبدون متن از قبل وفی البداهه است که قوی ترین بازیگران در آن ایفای نقش می کنند

2-16- بداهه سازی در تئاتر

در قرن 17 .م . در ایتالیا مهمترین واقعه نمایشی نمایش های کمدیا دل آرته بودند که ریشه در نمایش ها میم روم باستان داشت ،که بر مبنای بداهه سازی و تیپ سازی بازیگران شکل گرفت. معروف ترین نمایش یک نوکر دو ارباب بود . بازیگران بر اساس یک موضوع کلی نمایش را شروع می کردند و جزئیات حرکت ودیالوگ ها را بداهه سازی می کردند.

این نمایش نیاز به مهارت خاص بدنی بازیگر ، حرکات آکروباتیک و سریع عمل کردن بازیگر و رقص بازیگر و بداهه سازی او دارد.

3-16- بداهه سازی در سینما

در آمریکا جان کاساویس با فیلم شخصی و نسبتاً تجربی اش چون (( سایه ها)) و (( شوهران)) شیوه ای از بداهه سازی را در بازیگری سینما ارائه داد.

17-تیپ، پروتیپ، شخصیت

تیپ: یه وی‍ژگی های ظاهری یک قشر یا یک دسته یا یک طبقه از انسان ها و اجتماع را تیپ می گویند.که هر تیپ در یکسری از وی‍ژگی ها یکسان می باشند. وظیفه ی تیپ این است که بازیگر خودش را در کوتاه ترین زمان ممکن به تماشاگران بقبولاند.

مثال: تیپ شاعر، خسیس، نابینا، معتاد ، دلال ....

شخصیت: ( کاراکتر، پرسوناژ) به ویژگی جسمانی، اخلاقی، اجتماعی وروانی یک فرد می گویند

پروتیپ: بین تیپ وشخصیت از تیپ کمی خارج و به سمت شخصیت نزدیک می شود.

منابع:

1. هنر گویندگی

2. استراسیرگ ، لی ، بازیگری به شیوه متد( متد اکتینگ از آغاز تا امروز) ترجمه مهدی ارجمند

3. حقیقی، محمد علی، زبان بدن

4. ارجمند، مهدی، درس های بازیگری برای دوربین

5. چخوف، آنتوان میخاییل ، بازیگری، ترجمه کیاسا ناظران

6. ممت، دیوید، بازیگری حرفه ای( بازی رویداد)

7. آدلر ، استدلا، بازیگری

8. بروک، پیتر ، فضای خالی

9. گروتفسسکی، ویرژی ، تئاتر بی چیز

10. استانیسلاوسکی، کنستانتین ، بازیگری در جریان تاثر

11. استانیسلاوسکی، کنستانتین ، کار بازیگری روی خود

12. استانیسلاوسکی، کنستانتین ، کار بازیگر روی نقش

http://www.theatre30ya30.blogfa.com/

آموزش تئاتر (2)

 

آموزش تئاتر (2)

 

3_ سیستم های بازیگری

1-3- سیستم استانیسلاوسکی

استانیسلاوسکی تئوریسین بازیگری در قرن 19 م. ، واولین نفری که تکنیک های روانی بازیگری را مورد بررسی قرارداد، که بر پایه ی مشاهده بنا شده بود، معتقد است بازیگر در رسیدن و ایفای نقش باید با نقشی را که بر عهده می گیرد یکی شود به این معنی که نقش را به خوبی و از همه ابعاد بشناسد به گونه ای که همچون روح خود با آن عجین شود و معتقد است اولین گام برای رسیدن به نقش توجه به اندیشه ها وافکار شخصیت وعلائم جسمانی ناشی از آن هاست.

یکی از مهمترین عناصر در بازیگری ارتباط درونی است ، منظور رابطه ای نامرئی است که بازیگر توامان با تماشاگر وبازیگر مقابلش بر روی صحنه بر قرار می کند.

استانیسلاوسکی معتقد هر آنچه دارد از قبیل: بیان ، بدن ، میمیک باید بکار گیرد تا با نقش یکی شود .

2-3- سیستم برشت

برشت تئوریسین و نظریه پرداز تئاتر اپیک(حماسی) در قرن 20 .م. است در بازیگری به یک سیستم فاصله گذاری معتقد است به این معنا که بازیگر در سرتاسر نمایش باید بداند که بازیگر است .

مثال:

شمر در لحظه اجرای تعزیه می گوید: نه من شمرم نه اینجا صحرای کربلاست و در قسمت هایی با عزادارن عزاداری می کند.

3-3 تفاوت دو سیستم:

1. وجود طرح وتوطئه 1.وجود روایت

2. تماشاگر را در ماجرای روی صحنه غرق می سازد 2.تماشاگر ر ا به ناظری مبدل می سازد که نیروی عمل

ونیروی عمل را از او می گیرد را در اوبر می انگیزد

3. تماشاگر را در احساسات غرق می کند 3. او را ناگزیر به تصمیم گیری می کند

4. . تماشاگر درگیر واقعه می شود 4. تماشاگر رو در روی واقعه قرار می گیرد

5. وجود القا وتلقین 5. وجود استدلال

6.. احساسات غریزی پرورش می یاید 6. تماشاگر به مرحله ی شناخت و تمییز می رسد

7 ..انسان تغییر ناپذیر است 7. انسان دگرگون شونده ودگرگون ساز است

8.نظر ها متوجه پایان است 8. نظر ها بر چگونگی سیر تحول است

9.هر صحنه تابع صحنه دیگر است 9. هر صحنه قائم به ذات است

10. وجود تکامل .10 وجود جهش

11. انسان ایستا وثابت است 11. انسان پویا ومتحول است

12. اندیشه وتفکر وجود را رقم می زند 12. موجود اجتماعی اندیشه زرا رقم می زند

13. وجود احساس 13. وجود شعور

4_ ابزار های بازیگری 1

بازیگر همچون هر حرفه ای ابزاری در دست دارد مثلاً نقاش برای خلق هنرش به ابزاری نیاز دارد مثل بوم ، قلمو ، رنگ و ...

1-1-4 –بیان

اولین عامل در بازیگری بیان است ، توسط بیان ورزیده وتکنیکی بازیگر است که بازیگر می تواند عامل انتقال احساسات وتفکرات و اندیشه شخص مورد تقلید که نویسنده برای انتقال ایده واندیشه خود آن ها را به تصور آورده و در قاب شخصیت های نمایشی را به بازیگر عرضه می کند. بازیگر مطلوب تئاتر کسی است که دارای صدایی رسا ، قبل انعطاف وبیانی تربیت شده داشته باشد. از آن جایی که زبان مهمترین منبا وسرچشمه معنا در تئاتر است بازیگر تئاتر باید بداند بر کدام واژه تاکید کند وچگونه سازگار با شکل های متفاوت ساختاری نفس بکشد. کی ونا چه اندازه مکث کند، گفتارش را چقدر تند یا آهسته ادا کند.

2-1-4 –بدن

یکی از ابزار های بازیگری است ، بازیگر با بدن ورزیده وانعطاف پذیری که دارد یا می تواند به وجود آورد عاملی می شود برای انتقال رفتار جسمانی و احساسی نقش.

بازیگر باید به علم body language آگاه باشد. بیان بدنی

3-1-4- میمیک

4_ ابزار های بازیگری 2

1-2-4--تمرکز

بازیگر باید تمرکز صحنه ای داشته باشد ، در صحنه باشد وبه چیز دیگری فکر نکند. تمرکز مانند یک عضله است ،

2-2-4- تخیل

اولین ومهمترین ابزار در بازیگری داشتن تخیل است. تخیل یعنی این که بتوان موقعیت فرضی که توسط نویسنده و یا کارگردان به هنرپیشه داده می شود را بتوان تصور کرد و به اجرا دراورد.

تخیل چیزی که وجود دارد وما می شناسیم ومی دانیم را می سازد اما فانتزی چیزی را که وجود ندارد ترسیم می کند ، البته ممکن است روزی به وجود آید. مثل افسانه قالیچه ی پرنده.

3-2-4- تجسم

بازیگر باید بتواند چیزی را که در صحنه قرار است اتفاق بیفتد و چیز هایی که قبلاً اتفاق افتاده را در ذهنش تجسم کند.

4-2-4 خلاقیت

بازیگر برای اجرای خلاق ، باید رویداد ها را آنگونه که در درون وجود خود اوست بروز دهد.برای یک بازی خلاقانه اعمال باید از ضمیر ناخودآگاه نشات گرفته باشد. تا تماشاچی در باور خود آن را قبول کند.

5- چهار لوگ

1-5- دیالوگ

گفت وگوی نمایشی بین دو نفر ، پرسش و پاسخ بین دونفر دیالوگ به وجود می آورد

وظایف دیالوگ: معرفی شخصیت، پیشبرد قصه، معرفی شخصیت های دیگر ، معرفی زمان ، معرفی مکان

2-5- منولوگ

گفت وگوی تک نفره بلند ، تک گویی در حالی که شخص بر روی صحنه حرف می زند ومی داند که شنونده ای او را می شنود

3-5- سولی لوگ واساید

سولی لوگ: گفت و گو شخص با خود ، تک گویی با این فکر که مخاطبی وجود ندارد ( بلند بلند فکر کردن)

اساید: در وافع شخصیت نمایشنامه با تماشاچی حرف می زند ، مثل گرگه که به بچه ها میگه الان نشونش می دم وبه نوعی فاصله گذاری است.

4-5- پرو لوگ

مقدمه نمایشنامه (پیش درآمد) را پرولوگ می نامند

6- سه قوه بازیگر

1-6 – ایمان

2-6- صداقت

3-6- عشق

7- بازیگری در ژانر های هنری

1-7- ژانر کمدی

کمدی اسلپ استیک ( بزن بشکن ، چک تخته ای ، کمدی پرتحرک وخرابکارانه )

یک جور فیلم کمدی که مخصوصاً در دوره سنمای صامت بسیار رایج بود. وپر از صحنه های بهم ریختن،و خورد کردن و حرکات آکروباتیک هنرپیشگان( پرت شدن وآویزان شدن و ...) است و مشخصه ی اغلب آن ها یک یا چند صحنه ی تعقیب و فرار یا پرتاب کیک های خامه ای است. فیلم های چارلی چاپلین ، مک سنت ، باستر کیتون( چهره سنگی) ، لورل و هاردی ، هارولد لوید ، نمونه ی متمایزی از این نوع کمدی را در بر دارد. این نوع کمدی از شخصیت های کمدیا دل آرته گرفته شده است.

با پیدایش ناطق بازی کمدی در سینما نیز دگرگونی عمده ای را متحمل شد. اولین دوربین های فیلمبرداری ناطق ساکن بود و این با تحرک لازمه ی فیلم های کمدی جور در نمی آمد به علاوه در اولین فیلم های ناطق به صورت یک جور تفریط حرف زیاد وجود داشت در نتیجه کمدی اسلپ استیک که در دست امثال چاپلین و ک تون تکمیل شده بود جای خود را به کمدی لفظی و متلک پراندن داد

2-7-ژانر ترا‍ژدی

3-7- ژانر ملودرام

8- بازیگری در سبک های هنری

بازیگر باید سبک های هنری را بشناسد، و با توجه به وی‍‍ژگی هر سبک از ابزار های خود استفاده کند

1-8 – بازی در سبک رئالیسم

2-8- بازی در سبک اکسپرسیونیسم

3-8-بازی سورئالیسم

9- بازیگر وفضای غالب

فضای جمعی که همه ی عوامل صحنه تحت تاثیرش قرار می گیرند

فضای فردی از احساسات درونی ناشی می شود

اصلی ترین کار بازیگر فضا سازی است

در رویداد های صحنه یا فضای جمعی حاکم است یا فضای فردی

وقتی فضای فردی غالب است ، کار بازیگر سخت تر می شود چون احساسات درونی اش اهمیت پیدا می کند واین احساسات دورنی نیازمند بار زیاد جهت تاثیر گذاری بر روی تماشاگر دارد.

در بازیگری با خودمان فضا حمل می کنیم که اول آن را ساخته ایم یا این که در فضایی که قبلا ساخته شده بازی می کنیم

10- لایه های بازیگری

بازیگری دارای دو لایه است ،

لایه بیرونی که همان جسم است و ریتم تعریف می شود

لایه درونی که همان روح و روان است وتمپ تعریف می شود.

مثال:

ریتم تند ، تمپ تند، کسی که در بانک برنده می شود

ریتم کند، تمپ کند، کسی که از خواب بیدار می شود

ریتم تند، تمپ کند ، فرد اداری که تازه از خواب بیدار شده و عجله دارد.

ریتم کند وتمپ تند، بچه ای که ظرف را شکسته و نگران فهمیدن مادرش است

11- محدوده ی کاری بازیگر

کار یک بازیگر با انتخاب او از سوی کارگردان شروع می شود. بازیگر متن را مطالعه می کند وبه تحلیل آن می پردازد سپس تا پایان کار حضور دارد وبا اتمام فیلمبرداری کار بازیگر نیز به پایان می رسد و در جریان پس از تولید دیگر وظیفه ای ندارد.

12- زیر شاخه های بازیگری

1-12- هنرپیشه

کسی که بازیگری را وسیله ی امرار معاش خویش قرار می دهد

2-12- هنرور

هنرور در جهاتی شبیه سیاه لشکر است ، به گونه ای که نقش مهمی ندارد و در قاب بندی ها لایه سوم قرار می گیرد ، منتهی هنرور نقشی پر رنگ تر دارد وامکان قرار گرفتن در کلوزآپ را دارد و شانس بیان دیالوگ های دارد.

3-12- سیاهی لشکر

شبیاهت زیادی به هنرور دارد ، معمولاً پر کننده فضا است و به شی دکوراتیو تبدیل می شود

4-12- بازیگر

کسی که از علم وتکنیک بازیگری آگاه است و تمام ان ها را به کار می گیرد

13- ارتباط با عوامل

1-13- با کارگردان

کارگردان بسته به تحلیلش از متن بازیگر را انتخاب می کند ، در جریان تولید به طرق مختلف بازیگر را هدایت می کند مثل دادن میرانسن و بازیگر به نوعی تحت سلطه ی کارگردان است

2-13- با فیلمبردار

فیلمبردار بازی در قاب ، لنز و ... را به بازیگر گوشزد می کند

3-13- با دستیار کارگردان

در وقتی که بازیگردان حضور نداشته باشد یا اصلا وجود نداشته باشد وظیفه ی دستیار کارگدان است که تداوم حسی، حرکتی و تداوم فضا را به بازیگر گوشزد می کند ونظاره گر تمرین ها می باشد.

4-13- با بازیگردان

مسئول درست بازی کردن بازیگر است و بازیگر تحت سلطه بازیگردان است. و تمرین ها تحت نظر او شکل می گیرد

5-13- با منشی صحنه

همراه با بازیگر تداوم حسی وحرکتی را کنترل می کند و رعایت خط فرضی که که توسط چشمان بازیگر شکسته می شود توسط منشی صخنه گوشزد می شود.

6-13- با صدابردار:

صدابردار صدای بازیگر را جهت اجرای مناسب هدایت می کند بدین گونه که تناژ و برد صدای بازیگر را تعیین می کند.

14- مقایسه بازیگری در تئاتر وسینما

یکی از دو عامل اصلی در تئاتر بازیگر است و دیگری تماشاگر. در واقع بازیگری در سینما از تئاتر ریشه گرفته اما تفاوت آن این است که بازیگری در تئاتر اغراق شده است. از قرن 19 به بعد تغییرات اساسی در تئاتر توسط استانیسلاوسکی ایجاد شده ، سبک او این بود که بازیگر باید به تمامی در نقش خود حل شود و این کار با تمرین زیاد به دست می اید. شیوه استانیسلاوسکی توسط ایلیا کازان و لی استراسبرگ با تغییر واقتباس به سینما راه یافت

بازیگر مطلوب تئاتر کسی است که دارای صدایی رسا ، قابل انعطاف وبیانی تربیت شده باشد. از آن جایی که زبان مهمترین منبا وسرچشمه معنا در تئاتر است بازیگر تئاتر باید بداند بر کدام واژه تاکید کند وچگونه سازگار با شکل های متفاوت ساختاری نفس بکشد. کی وتا چه اندازه مکث کند، گفتارش را چقدر تند یا آهسته ادا کند. بازیگر تئاتر باید بداند چگونه اندامش را با شخصیت های گوناگون منطبق کند. بازیگر در تئاتر از لخظ زمانی پیوسته ودارای تداوم است. بازیگر صحنه به صحنه بر اساس سیر داستان به بازی خود شکل می دهد. اما بازیگری در سینما شکلی متفاوت دارد. در سینما به جای مهارت و تکنیک های بازیگر برای نشان دادن عواطف واحساسات می توان فنون سینمایی مثل حرکت دوربین ونوع نما وتدوین را ارائه کرد .کار سینما متکی به صدا وبیان نیست

در سینما بازیگر دارای تداوم نیست زیرا بازیگر گاه مجبور است که اولین نمای خود را از آخر فیلمنامه بازی کندو بنابرین بازیگر سینما به تمرین طولانی برای نقش نیاز ندارد. بازیگر سینما تحت اختیار کارگردان است اما در تئاتر به خود اتکا دارد ومستقل است.

http://www.theatre30ya30.blogfa.com/

آموزش تئاتر (1)

 

آموزش تئاتر (1)

1- تعریف بازیگری

2- تاریخچه ی بازیگری

1-2-کلیات

2-2- بازیگری تئاتر

3-2- بازیگری سینما صامت

4-2 – بازیگری سینما ناطق

3- سیستم های بازیگری

1-3- سیستم استانیسلاوسکی

2-3- سیستم برشت

3-3 تفاوت دو سیستم

4_ ابزار های بازیگری 1

1-1-4 –بیان

2-1-4 -بدن

3-1-4- میمیک

4_ ابزار های بازیگری 2

1-2-4--تمرکز

2-2-4- تخیل

3-2-4- تجسم

4-2-4 خلاقیت

5- چهار لوگ

1-5- دیالوگ

2-5- منولوگ

3-5- سولی لوگ واساید

4-5- پرو لوگ

6- سه قوه بازیگر

1-6 – ایمان

2-6- صداقت

3-6- عشق

7- بازیگری در ژانر های هنری

1-7- ژانر کمدی

2-7-ژانر ترا‍ژدی

3-7- ژانر ملودرام

8- بازیگری در سبک های هنری

9- بازیگر وفضای غالب

10- لایه های بازیگری

11- محدوده ی کاری بازیگر

12- زیر شاخه های بازیگری

1-12- هنرپیشه

2-12- هنرور

3-12- سیاهی لشکر

4-12- بازیگر

13- ارتباط با عوامل

1-13- با کارگردان

2-13- با فیلمبردار

3-13- با دستیار کارگردان

4-13- با بازیگردان

5-13- با منشی صحنه

6-13- با صدابردار

14- مقایسه بازیگری در تئاتر وسینما

15- ارتباط قاب وبازی

1-15- اندازه قاب

2-15- زاویه ی دوربین

3-15- سطوح میزانسنیک

4-15- نوع عدسی

16- بداهه سازی

1-16- کلیات

2-16- بداهه سازی در سینما

17- تیپ، پروتیپ، شخصیت

 

1_تعریف بازیگری

بازیگری صادقانه زندگی کردن ، در شرایط محیطی فرضی نمایش است ، بر خوردی صادقانه با دیگر بازیگرانی است که بر روی صحنه اند تا هدفی مشخص دنبال شود.

بازیگر مثل هر انسان زنده صاحب صدا ، چهره و حالتی خاص است که با سرشت او آمیخته ومختص به خود اوست .بازیگر باید این همه را تغییر دهد تا بتواند خودش را با نقشی که بر عهده اش می گذارند تطبیق دهد.

بازیگری دو روح در یک جسم است، یعنی خودش و شخصیت در یک جسم در روی صحنه فقط شخصیت وروح آن و جسم متعلق به او است .در غیر صحنه روح خودش وجسم خودش

تعریف دیگری ارائه شده است که : بازیگری پاسخگویی به محرک های محیطی برای شخصیت در موقعیت درامی است در دنیای فرضی.

2_ تاریخچه ی بازیگری

1-2-کلیات

در معنای واقعی تاریخچه ی بازیگری به روز های نخستین زندگی بشری باز می گرددو در جوامع اولیه که زندگی عمدتاً میتنی بر زندگی قبیله ای ودسته جمعی بود ، قدرتمند ترین فرد قبیله عنوان رئیس قبیله را از آن خود می کرد. رئیس قبیله که تا حدودی پدر سالار قبیله بود برای تهیه ی معاش قبیله به شکار حیوانات می رفت. در چنین جامعه کوچکی که قدرتمند ، قدرتمند می ماند ، رئیس قبیله بعد از هر شکار در پی آن بود که با بیان و اغراق شکارش عظمتش را در ذهن اهالی حفظ کند ، اما از آن جایی که هنوز بشر به مرحله تکلم نرسیده بود ، رئیس قبیله پوست حیوان را بر روی خود می انداخت و با حرکات بدنی شروع به نمایش می کرد تا قصه ی شکارش را برای دیگران بیان کند ، که اغراق وشکل مندی در نحوه ی بیانش قابل تفکر است که با توجه به خطراتی که قبیله را تهدید می کرد ، قبیله به منظور محافظت از خویش شب های با تقلید صدای حیوانات و رقص دور آتش به دور کردن حیوانات می پرداخت و این نحوه ی بیان پس از هر شکار، به مرور زمان به آیین تبدیل می شود. این آیین ها وقتی جنبه سرگرمی پیدا می کنند ، به نمایش تبدیل می شوند.

2-2- بازیگری تئاتر

در تمدن یونان که دوران بزرگ تئاتر را عرضه می کند، تسپیس را به عنوان اولین سرخوان(بازیگر) نمایش معرفی می کند، *تسپیس اولین نویسنده ی مکالمات نمایشی در یونان بود. او تصمیم گرفت برای اولین بار این مکالمات و اشعار دیترامپ خود را اجرا نماید. به همین دلیل او را اولین سرخوان ( یا اولین بازیگر تئاتر) نیز می داند. به عقیده ی ارسطو ، تراژدی از بدیهه سرایی سرخوان دیترامپ به وجود آمد

3-2- بازیگری سینما صامت

در سینما تاریخچه ی بازیگری دقیقی در دسترس نیست چرا که بازیگران تئاتر در زمانی به سمت سینما گرایش پیدا می کنند که سینما را به عنوان هر هفتم قبول می کنند .در آغاز کار سینما هنرپیشه ها معمولاً از تئاتر قرض گرفته می شدند، اما هنرپیشه های تئاتری به سینما با نگاه حقارت نگاه می کردند ، ضمناً سبک تئاتری آنان با حرکات مبالغه شده در تصویر های درشت سینما مبالغه آمیز ومضحک جلوه می کرد . در عین حالل در خبیلی فیلم ها بازیگران را بدون سابقه تئاتری و بر اساس جوانی و زیبایی انتخاب می کردند پیشرفت های فنی و بالا رفتن سطح فهم و توقع تماشاگران در تغییر شیوه بازیگری سینما اثر داشت وظرافت و عمق بازی از آن دسته است.

4-2 – بازیگری سینما ناطق

ظهور صدا در سینما بین هنرپیشگان ضایعاتی را به بار آورد ، بعضی از بازیگران بد لهجه اروپایی مجبور به بازگشت به کشورشان شدند . صدای نامناسب بعضی دیگر مخصوصاً با دستگاه های ناقص ضبط صوت آن زمان ادامه کار را در سینما برایشان مشکل ساخت.

ناطق لزوم مبالغه در بازی وتکیه بر حالات را از میان بر می داشت، در نتیجه تطابق با این سبک جدید بازیگری برای خیلی از بازیگران سینمای صامت دشوار بود، با وجود این بعضی از بازیگرانی که از تئاتر شروع کرده بودند به سبب قوت واصالت شخصیت وجاذبه ی فردی خاص در سینما ماندند ومتمایز شدند.

http://www.theatre30ya30.blogfa.com/

بدن بازیگر- بیان بازیگر - حس بازیگر- ذهن و فکر بازیگر- تخیل بازیگر- بازیگری طبیعی و...

 

بدن بازیگر- بیان بازیگر - حس بازیگر- ذهن و فکر بازیگر- تخیل بازیگر- بازیگری طبیعی و...

بدن بازیگر

هر بازیگری باید قادر به انجام برخی حرکات پایه مانند: راه رفتن، چرخیدن، زانو ‌زدن، خم شدن، ایستادن و دویدن، باشد. اما بازیگر نمایش کودک و نوجوان باید علاوه‌بر حرکات فوق، بتواند کار‌هایی مثل: پریدن، حمل بازیگر دیگر، راه رفتن روی دست و مانند آن‌را نیز انجام دهد. اجرای یک نمایش درحقیقت، تبدیل متن نوشته شده به عمل و رفتار است. پس نمایش یعنی حرکت. بنابراین، حرکت بازیگران، در درجه اوّل اهمیّت قرار دارد؛ تا جایی که می‌توان گفت: حرکات بازیگران، حتّی از گفتارشان تأثیرگذار‌تر است.

مشکل اصلی اکثر بازیگران نوجوان این است که اغلب به‌طور مشخّص و هدفمندی، برای آماده‌سازی بدن، آموزش ندیده‌اند. آن‌ها زمان زیادی را به تحلیل متن نمایش، حفظ کردن گفتارها و شخصیت‌پردازی اختصاص می‌دهند و از کار روی حرکات، رفتار و تصویر‌هایی که می‌توانند با بدن خود روی صحنه بسازند، غافل می‌مانند. همین مسئله باعث می‌شود گاهی برخی از عوامل اجرایی مانند لباس و تن‌پوش، علی‌رغم صرف هزینه زیاد، کارایی لازم را نداشته و حق مطلب را ادا نکنند؛ چرا که لباس زیبا و نمایشی، در بدن بدشکل و نامناسب، جلوه‌ی بدی پیدا خواهدکرد؛ و حتّی ممکن است نتیجه عکس بدهد. بازیگر نمایش کودک و نوجوان باید بدن مناسبی داشته و همه حرکات وی، کنترل شده باشد. هرچه بیشتر روی بدن خود تمرکز کرده و آن‌را آماده سازید، ظرفیّت بیشتری برای ایفای نقش‌های متفاوت کسب می‌کنید. با تمرینات مناسب بدن، می‌توانید وسایل صحنه را به‌راحتی جابه‌جا کنید، حرکاتی روان و قابل باور انجام دهید و رفتارهای کوچک و جزیی خود را نیز با ظرافت بیشتری اجرا نمایید. همان‌طور که برای اجرای یک کنسرت موفّق، باید تمام سازها کوک شده باشند، برای اجرای یک نمایش موفّق نیز باید همه بازیگران، بدن کوک و آماده داشته باشند. بدن آماده و مناسب، علاوه‌بر افزایش توان فیزیکی بازیگر، اعتماد به نفس وی را نیز افزایش می‌دهد.

بیان بازیگر

دو اصل اساسی برای بیان، تولید صدا و شکل‌دادن به آن می‌باشد. صدای خوب باید روان، دلنشین و بدون خش باشد. بیان خوب باید دارای ضرب‌آهنگ مناسب بوده و راحت و بدون استرس ادا گردد. هنگام صحبت کردن، نبایست دم و بازدم، احساس شود و در نهایت این‌که، صدا باید راحت شنیده شود و باعث آزار شنونده نگردد.

شکل‌دهی به صدا یا صدا‌سازی، از هماهنگی حرکات لب، زبان و دندان‌ها حاصل می‌شود. اگر یکایک حروف، به‌شکل سلیس و روان بیان شود، جملات نیز به روانی و رسایی ادا می‌گردد.

عناصر بیان

صدا، از نُه عنصر متمایز تشکیل شده است. کارگردان باید با درنظر گرفتن این عناصر نُه‌گانه، به صدای بازیگر خود گوش داده و از او بخواهد، به بهترین نحو از صدای خود استفاده کند. موارد زیر در تشخیص مشکلات بیان، به شما کمک خواهد کرد.

عنصر
 تعریف
 
1. اوج صدا                                                   
 ارتفاع صدا، بالاترین شدت صدا
 
2. آهنگ کلام
 بالا و پایین آوردن صدا
 
3. برد صدا
 فاصله بین پایین‌ترین حدّ صدا و اوج آن
 
4. تن صدا
 کیفیّت صدا، شامل زنگ و طنین صدا
 
5. طرز بیان
 تلفظ واضح حروف و کلمات
 
6. ضرب‌آهنگ
 جریان، سرعت و روانی کلام، شامل تأکیدگذاری، مکث، اوج و فرودها
 
7. لهجه
 روش بیان لغات، روش خاصی که با آن لغات تلفظ می‌شود
 
8. حرارت و انرژی بیان
 قدرت و تأثیر احساسات درونی بر روی بیان
 
9. رسایی
 قدرت پرتاب و انتقال کلمات
 

مشکلات مربوط به بیان

کارگردان، همواره بازیگری را انتخاب می‌کند که صدایی رسا، شفاف و مناسب داشته باشد. مشکلات اساسی در بیان بازیگر نمایش نوجوان، عموماً به چهار مورد زیر مربوط می‌شود: 1) رسایی صدا، 2) طرز بیان، 3) برد صدا، 4) لهجه.

1- رسایی صدا      اکثر بازیگران تازه‌کار نمی‌توانند با صدای رسا صحبت کنند. آن‌ها تصوّر می‌کنند فقط باید فریاد بزنند تا تماشاگر صدای آن‌ها را بشنود. فریاد زدن، هم به حنجره بازیگر آسیب می‌رساند و هم مخاطب را اذّیت می‌کند. بازیگر باید زیر نظر یک مربی بیان مجرّب، یاد بگیرد که همزمان با تنفس طبیعی خود، گفتارهایش را بیان کند.

2- طرز بیان      اغلب بازیگران نمایش نوجوان، روی شیوه‌ی بیان خود تمرکز نمی‌کنند. گاهی مخاطب اصلاً متوجّه گفتارهای بازیگر نمی‌شود. بازیگر با تمرین طرز بیان، می‌تواند به‌شیوه بیان مناسب دست یابد.

3- برد صدا      بازیگران معمولاً به صدای خود گوش نمی‌دهند و آن‌را تجزیه و تحلیل نمی‌کنند. مخاطب، صداهای کم‌عمق و ضعیف و یکنواخت را دوست ندارد و از آن خسته می‌شود. مخاطب کودک و نوجوان معمولاً به صدا و نحوه‌ی بیان بازیگر دقّت می‌کند. بازیگران می‌توانند به صدای هم گوش داده و مشکلات بیان یک‌دیگر را برطرف کنند. همچنین می‌توانند صدای خود را ضبط کرده و آن‌را گوش بدهند تا مشکلات بیان خود را تشخیص داده و جهت بهبود آن اقدام کنند.

4- لهجه      همان‌طور که محدودیت‌های فیزیکی بازیگر، مانع از ایفای نقش‌های متفاوت می‌شود، داشتن لهجه‌ی خاص نیز مانع بازی در نقش‌های مختلف و متنوّع می‌گردد. چنان‌چه بازیگران شما لهجه‌ی خاصی دارند، روی بیان آن‌ها کار کنید تا با تمرینات مناسب، لهجه‌ی آنان کمرنگ‌تر شود. بازیگر موفّق کسی است که فقط در مواقع لازم از لهجه‌ی خاص خود استفاده کند.

ذهن و فکر بازیگر:

تمرینات بدنی و فن بیان برای بازیگر، اهمیّت فوق‌العاده‌ای داشته و از بخش‌های اساسی آموزش بازیگری ‌است. امّا از آن‌جا که بدن و بیان، تنها جنبه‌ی ظاهری بازیگری محسوب می‌شود، باید توجّه داشت که جنبه‌ی درونی، یعنی ارائه احساسات و عواطف و لایه‌های درونی شخصیت نیز جایگاه ویژه‌ای در بازیگری نمایش دارد. اگر بازیگر دارای صدای فوق‌العاده یا بدن آماده‌ای باشد، امّا روش بازیگری مشخّصی نداشته باشد، نمی‌تواند آن صدا و بدن مناسب را به خدمت بگیرد. یکی از مهمّترین روش‌های مشخّص بازیگری، برای اوّلین‌بار توسط «کنستانتین استانیسلاوسکی» کارگردان روسی اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیستم میلادی ارائه شد.

http://theatr-ahar.blogfa.com/post/6

تمرین بیان

 

تمرین بیان

  زبان بزرگترین دست‌آورد بشر است در سال ۱۸۶۶ «انجمن زبان‌شناسی پاریس» بحث در باره‌ی چگونگی پیدایش و تکوین زبان را ممنوع اعلام کرد. اما این ممنوعیت نتوانست، جلوی کنجکاوی انسان در کشف خویشتن را بگیرد. عقاید گوناگونی تکوین یافت و هر کس به فراخور درکش این موضوع را تعریف کرد. از تئوری تقلید گرفته تا تکرار اصوات ساده و کلمات شگفتی، 

صامت ها و مصوت ها :

شخص صامت ها حالت فشار و انفجاریست که هنگام ادای آنها از مجاری دهان صورت می پذیرد .

شکل و تلفظ صامت ها را می باید بر حسب مخرج آنها به انواع زیر تقسیم بندی کرد :

الف ) لبی :

) ب – پ – ۳ ) که از برخورد لب بالایی با لب پایینی تولید می شود .پرورش بیان و صدای هنرپیشه ، سیسیلی بری ، ترجمه اقتباس : محسن یلفانی

ب) لبی و دندانی :

مانند ( و – ف) که از تماس دانه های بالایی با لب پایینی تولید می شود

ج) زبانی و دندانی :

مانند ( ز- س – ذ – ص – ض – ظ ) که در اثر برخورد زبان با دندان با تفاوت های جزئی در شکل برخورد حاصل می شود .

د) زبانی و کامی :

مانند ( د – ل – ر ) که از برخورد زبان پیشکام و میانکام و پسکام تولید می شود .

ه) ملازی و زبانی :

مانند ( ک – گ – خ – ق – غ ) که در اثر برخورد زبان کوچک ، با انتهای زبان ، یا با نرم کام حاصل می شود .

و) گلویی :

مانند ( ی – ه – همزه – ع ) که با بسته و باز شدن جاکنای ( شکاف میان تار و آواها ) و با عبور از درون تارآواها تولید می شود .

مصوت :

مصوت ، حرفی است که با تولید صوت در حنجره و عبور بلامانع از گذرگاه صوت پدید می آید . و با هیچ یک از اندام های صوتی – لب – زبان – دندان و ملازی برخورد نمی کند . زبان فارسی دارای شش مصوت ساده است ، که سه تای آن مصوت بلند و بقیه مصوت کوتاه اند و طول مصوت های بلند در هنگام ادا نمودن معمولا دو برابر یا کمی بیش از دوبرابر مصوتهای کوتاه است .

مصوتهای بلند :

آ ، او ، ئی مصوتهای کوتاه : ـــَـ ـــِـ ــُــ

عضلانی کردن اندام های گفتاری

۱) نفس را به درون بکشید و با صدای آآآآ ….. خارج کنید . دراین حالت گردن و شانه ها و دستها و گلو را راحت و آزاد بگذارید .

 ۲) نفس را به درون بکشید وبا تکرار مصوت های آ _ اَ _ اِ _ ئی _ اُ _ او چند بار وبا صدای آهسته نفس را خارج کنید . با دست های خود چگونگی حرکت عضلات میان دنده ها و دیافراگم را لمس کنید .

۳) همین مصوتها را با صدای بلند ۱۰ بار تکرار کنید . در این حال عضلات دهان به نحوی مبالغه آمیز ، متناسب با هر یک از مصوتها حرکت کند .

 ۴) ۵ بار مصوت های فوق را از صدای بالا به صدای پایین و ۵ بار بالعکس از پایین به بالا تکرار کنید .

۵) ۵ بار ، صدارا به طرف پشت سرخود ، یعنی به دیوار عقب محل تمرین بفرستید و ۵ بار به طرف دیوار مقابل خود .

 * مهمترین اندام گفتاری ، زبان ، برخورد عضله زبان ، با دندان ها ، با لثه ها ، با پیشکام و میانکام و پسکام و ملازی ودر برخورد با هوا موجب تشکیل و تولید حروفی مثل د _ ل _ ش _ ز _ ن _ خ _ ک _ ج _ ت می شود .

۶) عضله زبان را ۱۰ بار در جهت عقربه ساعت به دور لب ها و از داخل بچرخانید . سپس همین عمل را ۱۰ بار در جهت عکس عقربه ساعت انجام دهید .

 ۷) برای تقویت نوک عضله زبان ، حرف ( ر) را چندین بار پشت سرهم تکرار کنید . حرف ( ر) با برخورد متوالی نوک زبان ، به پس لثه های بالا تولید می شود ۵ بار بگویید ِر ِر ِر ِر ِر ِر َر شش مصوت فارسی را با حرف ( ر) ۵ بار تکرار کنید : را َر ِر ری ُر رو

· همین عمل را حرف ( ل) انجام دهید : ل ل ل ل ل ل ل ل ل ل ل

· ۵ بار بگویید : لا – لَ – ِل – لی – لُ - لو

· هنگام ادای حرف ( ل ) نوک زبان به پیشکام می چسبد ( لثه فوقانی ) تا از خروج هوا از آن نقطه جلوگیری کند و لیکن پائین می آید و در کف دهان ، پشت دندان های پائین قرار می گیرد و صامت ادا می شود .

· ۵ بار بگوئید تِ تِ تِ تِ تِ تِ تِ تِ تِ تَ تَ

· ۵ بار بگویید تا – تَ – تِ – تی – تُ – تو

· زبان در همان حالت ( ت ) نگه دارید ، اما بگویید ( د(

· ۵ بار بگویید دِ دِ دِ دِ دِ دِ دِ دِ دِ دَ

· ۵ با ربگویید دا – دَ - دِ – دی - دُ – دو

· برای گفتن حرف ( ن ) قسمت پیشین زبان کاملا به لثه می چسبد . نرم کام پایین می آید و به صوت اجازه می دهد تا خیشوم خارج شود ،این صامت تا هنگامیکه زبان از لثه جدا نشده ، کامل نمی شود .

· ۵ بار بگویید نِ نِ نِ نِ نِ نِ نِ نِ نِ نَ

· ۵ بار بگویید نا – نَ – نِ – نی – نُ – نو

· همین طور حروفی را که با قسمت پسین زبان ادا می شوند را تکرار کنید مثل ( ک _ گ _ ق (

· ۵ بار بگوئید ک ک ک ک ک ک ک ک ک ک ک

· ۵ بار بگویید کا – کَ – کِ – کی - کُ – کو

· ۵ بار بگویید گا – گَ – گِ – گی – گُ - گو

آرواره ها

چند بار آرواره ها را باز و بسته کنید . این حرکت باید به راحتی صورت گیرد . نباید احساس سختی و دشواری کنید برای نرم شدن آرواره ها ، حرکت جویدن را انجام دهید و در این عمل مبالغه کنید ، این تمرین را می توانید در طول روز انجام دهید .

لب ها

لبها را جم کنید وبه طرف بالا ، پائین ، چپ و راست حرکت دهید .

حرف ( ب) را پشت سرهم تکرار کنید ب ب ب ب ب ب ب …….باباباباباباباباباباب��� �…………..بوبوبوبوبوبوبوبو� �� �بوبو……………بی بی بی بی بی بی بی ………………
۵ بار بگویید ب ب ب ب ب ب ب

 ۵ بار با صدای بلند و ۵ بار با صدای پائین ( حرکت صدا از بالا به پائین و از پائین به بالا باشد ) بگوئید .

با – بَ – بِ – بی – بُ - بو

حروف ( ب و پ ) را با فشار از دهان خارج کنید . و به همین شکل حرف ( پ و م ) را تکرار کنید .

پ پ پ پ پ پ پ پ پ پ پ پ

پا – پَ – پِ – پی – پُ – پو

م م م م م م م م م م م م م م م م م م م

ما – مَ – مِ – می – مُ – مو

کلمه ( من ) را چند بار تکرار کنید که به طوریکه طنین حرف ( ن ) را در دهان و سر احساس کنید . سپس کلمات ( من _ تن _ زن _ فن ) را ابتدا تک تک و سپس سر هم ۵ بار تکرار کنید .

صامت ( م ) را چند بار با دهان بسته تکرار کنید ( م م م م م م م م م م م م (

سپس آنرا به طور کامل ادا کنید و صامت تا زمانیکه لبها باز نشوند کامل ادا نمی شود ( م م م م م م م م م م م م م(

- حروف ( “ز” – “و” –”د” ) را هرکدام پنج بار تکرار کنید .

وووووووووووووووو

۵ بار بگویید ( زو – زا – زی – زار – زَ - زِ- زب (

 ۵ بار بگویید ( زود - زد – زور – دزد – بز (

۵ بار بگویید ( داوود – وادی _ دیو(

 تمرین های زیر جهت ادای کامل و نرم مصوتها انجام دهید :

اوت vt اُت ot آت at اِیتeit ایت it

اود اُد آد اِید اید

اون اُن آن اِین این

اوپ اُپ آپ اِیپ ایپ

اوب اُب آب اِیپ ایپ

اوم اُم آم اِیم ایم

اوک اُک آک اِیک ایک

اوق اُق آق اِیق ایق

اوف اُف آف اِیف ایف

اوو اُو آو اِیو ایو

اوس اُس آس اِیس ایس

اوز اُز آز اِیز ایز

اوش اُش آش اِیش ایش

اوژ اُژ آژ اِیژ ایژ

اوخ اُخ آخ اِیخ ایخ

توجه : در طول خواندن اشعار همواره مي توانيد بر روي بعضي از حروف تاكيد بگذلريد و آنها را محكم تر بيان كنيد . مثلا : دربيت

درد عشقي كشيده ام كه مپرس زهر هجري كشيده ام كه مپرس

گشته ام در جهان و آخر كار دلبري برگزيده ام كه مپرس

روي حروف ( م – و س ) تاكيد بيشتري بگذاريد .

- ابيات انتخابي تان رادرحالت هاي مختلف و با صداهاي بالا و پائين ،*زير و بم و براي تعداد نفرات مختلف بخوانید مثلا براي ۵ ، ۵۰ ، ۱۰۰، ۲۰۰ ، ۳۰۰ و ….

در پايان اين مبحث يادآوري چند نكته ضروري است :

الف) تماشاگري كه صداي بازيگر را نشود و نتواند كلمات اورا خوب تشخيص بدهد اعتماد ش به آن سلب مي شود .

ب) بيان خوب نه تنها تماشاگر را جذب ميكند ، بلكه سبب تفهيم درست نمايش نيز مي گردد .

پ) هرگز كلمات خود را نجويد و از هيچ حرفي در هيچ كلمه اي به راحتي نگذريد . براي اين كار از مكالمات عادي و روز مره تان كمك بگيريد .

ت) مواظب باشيد به خطر نمايش صدا روي صحنه مبتلا نشويد ، چرا كه محصول آن فقط خود نمايي صداست و از معنا تهي ميگردد.

ث) همواره به ياد داشته باشيد زماني تماشاگر صحبت هاي شما را مي شنود و مي پذيرد كه در درجه اول شما حرف هايتان را به نحوي بشنويد و از معناي آن سردربياوريد

http://fineartss.blogfa.com/post-10.aspx

جملاتی برای تمرین فن بیان در تئاتر

 

جملاتی برای تمرین فن بیان در تئاتر

راه همدردي عاطفي با خانمها ...

راه همدردي عاطفي با خانمها ... اگر می خواهید همسرتان همواره زنی با طراوت وسرزنده و مادری سنجیده ومهربان باشد تصور نکنید که مجبورید بهای سنگینی را برای حصول این نتیجه بپردازید. فقط کافیست روزانه دقایقی به دقت به حرفهای

--------------------------------------------------------------------------------

 

وقتی اوضاع قمر در عقرب است

 وقتی اوضاع قمر در عقرب است 1 ) زن ها دوست ندارند میهمان ناخوانده داشته باشند، بنابراین به آنها وقت کافی بدهید تا آماده شوند. آمادگی آنها برای پذیرایی امری حیاتی است. 2 ) هر روز از همسر خود سوال کنید که چه کاری می توانید

--------------------------------------------------------------------------------

 

1+10 روش شاد کردن خانم ها

1 ) زن ها دوست ندارند میهمان ناخوانده داشته باشند، بنابراین به آنها وقت کافی بدهید تا آماده شوند. آمادگی آنها برای پذیرایی امری حیاتی است. 2 ) هر روز از همسر خود سوال کنید که چه کاری می توانید برایش انجام دهید. 3 ) وقتی از

--------------------------------------------------------------------------------

 

روش شاد کردن خانم ها

1 ) زن ها دوست ندارند میهمان ناخوانده داشته باشند، بنابراین به آنها وقت کافی بدهید تا آماده شوند. آمادگی آنها برای پذیرایی امری حیاتی است. 2 ) هر روز از همسر خود سوال کنید که چه کاری می توانید برایش انجام دهید. 3 ) وقتی از شما

--------------------------------------------------------------------------------

 

روش شاد کردن خانم ها

1 ) زن ها دوست ندارند میهمان ناخوانده داشته باشند، بنابراین به آنها وقت کافی بدهید تا آماده شوند. آمادگی آنها برای پذیرایی امری حیاتی است. 2 ) هر روز از همسر خود سوال کنید که چه کاری می توانید برایش انجام دهید. 3 ) وقتی از

--------------------------------------------------------------------------------

 

روش شاد کردن خانم ها

1 ) زن ها دوست ندارند میهمان ناخوانده داشته باشند، بنابراین به آنها وقت کافی بدهید تا آماده شوند. آمادگی آنها برای پذیرایی امری حیاتی است. 2 ) هر روز از همسر خود سوال کنید که چه کاری می توانید برایش انجام دهید. 3 ) وقتی از

--------------------------------------------------------------------------------

 

1+10 روش شاد کردن خانم ها

1 ) زن ها دوست ندارند میهمان ناخوانده داشته باشند، بنابراین به آنها وقت کافی بدهید تا آماده شوند. آمادگی آنها برای پذیرایی امری حیاتی است. 2 ) هر روز از همسر خود سوال کنید که چه کاری می توانید برایش انجام دهید. 3 ) وقتی از شما

--------------------------------------------------------------------------------

 

روش شاد کردن خانم ها

1 ) زن ها دوست ندارند میهمان ناخوانده داشته باشند، بنابراین به آنها وقت کافی بدهید تا آماده شوند. آمادگی آنها برای پذیرایی امری حیاتی است. 2 ) هر روز از همسر خود سوال کنید که چه کاری می توانید برایش انجام دهید. 3 ) وقتی از

--------------------------------------------------------------------------------

 

روش شاد کردن خانم ها

1 ) زن ها دوست ندارند میهمان ناخوانده داشته باشند، بنابراین به آنها وقت کافی بدهید تا آماده شوند. آمادگی آنها برای پذیرایی امری حیاتی است. 2 ) هر روز از همسر خود سوال کنید که چه کاری می توانید برایش انجام دهید. 3 ) وقتی از

--------------------------------------------------------------------------------

 

خانه ای با دو سبک

  در این مقاله ، وسایل و عناصری معرفی شده‌اند که برای چیدن‌مان در معماری مدرن و آراستن آن سودمندند. بهر‌ه‌گیری از حجم‌های هندسی، استفاده از تقابل رنگ‌‌ها و به کار گرفتن بافت‌ها و ساختارهای هندسی از مهم‌ترین ویژگی‌های این سبک

--------------------------------------------------------------------------------

 

وقت خود را در اختیار همسرتان قرار دهید

وقت خود را در اختیار همسرتان قرار دهید 1 ) زن ها دوست ندارند میهمان ناخوانده داشته باشند، بنابراین به آنها وقت کافی بدهید تا آماده شوند. آمادگی آنها برای پذیرایی امری حیاتی است. 2 ) هر روز از همسر خود سوال کنید که چه کاری