نقل و نقالی در ایران
نقل و نقالی در ایران
حسن دولت‌آبادی
زمینه‌های پیدایش نقل تنها محدود به ایران نیست و تقریبا همه‌ی جوامع کهن با دیرینگی فرهنگی از آن بهره برده و تا امروز نیز اثرات متفاوتی را در زمینه‌های فرهنگی و هنری خویش،به ویژه در عرصه‌ی نمایش و تئاتر ارایه کرده‌اند.
واقعیت آن است که نقل و نقالی به خصوص زمانی که زمینه‌های ارتاطی کنونی وجود نداشت،امکانی توانا و تأثیرگذار برای انتقال فرهنگ،هنر و نیز آموزش‌های ضروری زندگی بوده است.تقویت روحیه‌ی سلحشوری و دفاع از ارزشهای یک قوم با بیان پایمردی‌های برگزیدگان و نخبگان گذشته و مددجویی از اثرات عمیق نقل،زمینه‌ی لازم را برای حفظ روحیه‌ی دفاع از همان ارزشها،توسط معاصران فراهم می‌آورد.
علاوه بر این نقل وقایع مورد علاقه‌ی شنوندگان،راه چگونه زیستن و بهتر زیستن را به همراه محل زیست و امکانات موجود در آن و راه توفیق یا ناکامی قهرمان و بسیاری امور ضروری را آموزش می‌داده است.در ایران نیز نقالی از دیرینگی بسیاری برخوردار است و حتی آن را قدیمی‌تر از ادبیات و هنر شفاهی می‌دانند و با خنیاگری و افسانه‌سرایی مقایسه می‌کنند.
مروری بر آثار پژوهشگرانی که امروزه به بررسی موقعیت‌ها و مکانات فرهنگی و هنری ایران در گذشته‌ها پرداخته‌اند و نیز برسی آثار موجود تاریخی و ادبی ایران،به ویژه آن دسته آثار مربوط به دوره‌ی اسلامی، آشکارا بر وجود داستان سرایی در ایران باستان و در مجامع درباری عصر هخامنشی و ساسانی اشاره‌ی مؤکد دارند.با توجه به ثبت اخبار در اغلب کتابهای تاریخی،بی‌هیچ تردیدی باید نقالی را در میان توده‌های مردم نیز که فعالیت‌هایشان کمتر مورد عنایت تاریخ‌نگاران رسمی قرار گرفته پذیرفت.
سیر در تاریخ نمایش جهان،آنچه از نقالی ثبت وضبط شده است،ما را به جریان فعال و گسترده‌ی نمایشی یونان هدایت می‌کند.همان گونه که کتابهای مربوط به تاریخ تئاتر جهان نوشته‌اند،پیش از آن که تئاتر با تعریف امروزی در یونان پیش از تاریخ میلاد مسیح رخ نماید و اسطوره‌های یونانی با انتخاب نمایشنامه نویسان بزرگی چون«آشیل» «سوفوکل»،و سایرین دگرگون و پرداخت شوند تا به سرانجامی که نمایشنامه نویسان خود انتخاب می‌کردند برسند،همسرایان با هدایت یک سرآهنگ به نقل آن اسطوره‌ها می‌پرداختند.این همسرایی‌ها فاقد گفت‌وگو یا«دیالوگ»بود و فقط سرودهای«دیترامب»نقل می‌شده‌اند.
دراین شکل اجرایی،از همسرایی آنچه عرضه می‌شد صورتی از نقالی بوده است.بعدهاست که بازیگرانی توسط آشیل وسوفوکل به تئاتر ارایه می‌شوند و کم کم یک شبکه‌ی پیچیده‌ی ارتباطی،با برقراری شرایط گفت‌وگو بین شخصیت‌های نمایش،شکل می‌گیرد.قدمت نقل بدون شک به همسرایی‌های قرن ششم پیش از میلاد مربوط نمی‌شود،بلکه بسیار پیش‌تر از سرودهای دیترامب وجود داشته است.اسطوره‌های موجود یونان آن زمان،اغلب از سده‌ی سیزدهم پیش از میلاد و از سرزمین‌های مجاور وارد یونان شده است.این بررسی‌ها ما را به وجود نقل و نقالی با قدمت بیشتر در دو تمدن کهن یعنی مصر و ایران رهنمون می‌سازد.در برخی منابع یونانی نیز بر وجود داستان‌سرایی و قصه‌پردازی در حوزه‌ی تمدن ایران اشاره شده و در آنها گفته شده که داستان سرایان و قصه‌پردازان به نقل داستانهای حماسی در توصیف روح سلحشوری شاهان و پهلوانان می‌پرداخته‌اند.
واقعیت آن است که به جز گفته‌ی مورخان،نوشته‌ی مستدلی که افسانه‌سرایی و داستان‌پردازی را به مانند نقالی،جدای از هنر خنیاگری مورد بررسی و توجه قرار دهد،وجود ندارد.گرچه همراهی شعر و موسیقی غیر قابل انکار است،اما بی‌هیچ تردیدی علاوه بر نقلهای منظوم موسیقایی،افسانه‌ها و داستانهای گوناگون دیگری نیز وجود داشته است که به صورت نثر ارایه شده و در آنها به ویژه پهلوانی‌ها،حماسه‌ها و نیز وقایع عاشقانه و اعتقادی ایرانیان را به شیواترین و جذاب‌ترین روش‌ها ارائه می‌شده است.
در رابطه با نقلهای عاشقانه،لااقل«لحن‌های خسروانی»قابل استنادند،اگر چه حتی امروز که امکانات پیشرفته وجود دارند هنوز هم در مناطقی خاص از کشورمان چون خراسان،لرستان،چهارمحال و بختیاری، مازندران،سیستان و بلوچستان و بسیاری استان‌های دیگر،نقلهای مختلف با مضامین متفاوت مورد توجه ویژه‌ی مردمان آن دیار است.
حضور کنونی بیش از 200 نقال در مناطق گوناگون کشور،نیز نشان از مقاومت این هنر در مقابل ممانعت‌ها و مخالفت‌هاست،زیرا که اشتیاق مردم با صدور دستور رسمی مخالف،هم سویی ندارد؛به همین دلیل مردم یا به صورت پنهانی به پی گیری علایق خویش مبادرت می‌ورزند،یا آنکه با تغییر شکل موضوعات مورد علاقه‌ی خویش و ایجاد تغییرات ظاهری یا محتوایی،زمینه‌های اشتیاق خویش را حفظ می‌کنند.علاوه بر این،اصولا مخالفت‌های رسمی با برخی پدیده‌های اجتماعی،به تقویت و رشد آن پدیده نیز می‌انجامد که در رابطه با نقالی نیز این امر مصداق می‌یابد.
با ورود اسلام به ایران و اعلام حرمت موسیقی به خاطر«غنا»،به رواج هر چه بیشتر داستان‌سرایی و نقالی انجامید.گسترش نقالی به خصوص آن زمان بود که نقالان پذیرفتند داستان‌هایشان را با زمینه‌های مورد علاقه‌ی اسلام تطبیق دهند.به این ترتیب نقالی از یار همیشه همراهش،موسیقی،فاصله گرفت و اتکاء نقالان به موسیقی برای بیان وقایع رفته رفته کاهش یافت،از این‌رو،برای جبران این کاستی توانایی نقالان در بازیگری و نقل نمایشی وقایع فزونی گرفت؛یعنی کشش‌ها و قابلیت‌های داستانی و نفوذ کلام نقال و ارایه‌ی حرکات و اعمال ویژه در زمان نقالی،جایگزین اثرات ویژه‌ی موسیقی شد.
به نظر می‌رسد این دگرگونی مختص مجامع رسمی محل ارائه نقل بوده است.نمونه‌ی بارز آن را می‌توان در نقل ملی کشور یعنی آنچه مثلا در تهران امروز و توسط مرشد ترابی ارایه می‌شود.جست‌وجو کرد.در حالی که نقلهای بومی اقوام گوناگون مناطق دور دست فاقد این دگرگونی وسیع هستند.زیرا همانند نقل ملی،بازیگری انفرادی نقش برجسته‌ای در ارایه آن نقلها ندارد و در مقابل،موسیقی حضور جدی خود را نشان می‌دهد.در این نقلها دگرگونی جدی در مضامین،مفاهیم و موضوعات دیده می‌شود.در واقع،علاوه بر نقلهای صرفا ایرانی،نقل‌هایی خاص مذهبی مربوط به اسلام نیز به فراوانی یافت می‌شود.نقل‌هایی که یا مستقیم به داستانی از ائمه معصوم می‌پردازند،مانند نقل ضامن آهو در خراسان یا نقل‌هایی که در داستانهای گوناگون به آموزش‌های مورد توجه اسلام می‌پردازند
نکته‌ی قابل ذکر در این نوع نقلها آن است که ترکیب فرهنگ ایرانی با فرهنگ و اندیشه‌های اسلامی است،به گونه‌ای که امتزاجی جدی بین زمینه‌های ملی ایران با زمینه‌های اسلامی مورد علاقه‌ی مردمان را به وضوح و روشنی ارایه می‌کند.اما در میان عشایر و طوایف ایرانی،همواره جنبه‌های مختلف داستان‌سرایی قدیم ایران استمرار بخشیده شده است. در واقع،اهمیت اساسی این امر نه در دگرگونی مضامین نقل بلکه بیشتر اصل احیا و ادامه‌ی نقالی است.
در ارتباط با علایق خلفا به هنرهای گوناگون ایرانی آن زمان،باید گفت که دربار معاویه به عنوان یکی از مهم‌ترین مراکز در این خصوص بود.این موضوع به اعتراف تقریبا همه تاریخ‌نگاران قرون اولیه و میانی ه .ق.تأیید شده است.در جلد 2،صفحه 33 کتاب مروج الذهب می‌خوانیم: «از جمله رسوم معاویه این بود که روز و شب پنج بار،بار می‌داد.وقتی نماز صبح می‌گذاشت،نزد قصه‌گو می‌نشست تا با قصه‌های او به سر برد.»
هارون الرشید(م 176 هـ.ق)نیز در دربار خود شرایط لازم را برای راویان و داستان سرایان فاهم می‌ساخت تا برخی زمینه‌های فرهنگی گذشته را هنرمندان ارایه دهند.آنچنانکه در تاریخ جامع موسیقی،ج 1، ص 33 می‌خوانیم:«محمد بن هارون در احیاء این گونه سنت‌ها راه افراط پیمود که سرانجام خشم مسلمانان را برانگیخت.»
ولید بن یزید نیز دچار چنین سرنوشتی شد.او به اندازه‌ای نسبت به حساسیت مسلمانان در این باره بی‌اعتنایی نشان داد که عاقبت در راه احیاء چنین سنت‌هایی جان باخت.منابع تاریخی سده‌های میانی هجری از جمله جامع التواریخ و به ویژه حبیب السیر در جلد 2 به تعمیق این سنت‌ها و وجود جریان‌های وسیع شعر و معما،انشاء و شیوه‌های نقل و طنز در زمان نقالان با شناخت از ضرورت‌های اجتماعی که در آن می‌زیسته‌اند، استادانه به نیازهای مخاطبان خود پاسخ می‌دادند.انتخاب داستانهایی که برای عامه‌ی مردم آشنا بوده است و افزودن اضافات ضروری به هنگام اجرای آن داستانها در شکل نقل و بهره‌گیری از ویژگیهای خاص بازیگران در بیان و حرکت هماهنگ و ایجاد کشش لازم متناسب با تقاضا و خواست مخاطبان،در کل از چیره دستی و قدرت مردم‌شناسی نقالان نشان دارد
تیموریان اشاره کرده‌اند.در آثار ادبی منثور و منظوم قرن چهارم تا نهم هـ.ق. نیز بی‌آنکه به مسئله‌ی نقل و نقالی بپردازند،درباره قصه‌گویی و داستان پردازی مطالبی ذکر کرده‌اند.فردوسی نیز در ارتباط با وجود نقالی در زمان احمد سهل مروی چنین سروده است:
کنون کشتن رستم آریم پیش ز دفتر همیدون بگفتار خویش
یکی پیر بد نامش آزاد سرو که با احمد سهل بودی به مرو
کجا نامه خسروان داشتی دل و پیکر پهلوان داشتی
دلی پرز دانش سری پر سخن زبان پر ز گفتارهای کهن
بسام نریمان کشیدش نژاد بسی داشتی رزم رستم بیاد
تأکید ویژه‌ی آثار ادبی قرن چهارم هجری در ایران مبنی بر پرداختن به قصه‌گویی و داستانهای مربوط به ایرانیان پیش از ظهور اسلام به گستردگی نقالی صحه می‌گذارد.شاهنامه‌های متعدد تدوین شه در قرن چهارم هجری،در واقع ثبت و ضبط مکتوب آثار شفاهی مردمانی است که سالیان سال دانسته‌های مورد علاقه‌ی خویش را در حافظه‌ی خود محفوظ داشتند.شاهنامه‌هایی که طی سالیان به صورت شفاهی توسط نقالان ارایه می‌شدند،در این قرن مکتوب شدند.
از مهم‌ترین شاهنامه‌های منثور این دوران شاهنامه‌ی ابو المؤید بلخی است که در آن قصه‌ها و روایت بسیاری درباره‌ی پهلوانان، سلحشوران و پادشاهان و قهرمانان نامی و باستانی ایران آورده شده است.
ذبیح الله صفا در کتاب تاریخ ادبیات ایران،ج اول،صفحات 616 و 617 درباره‌ی علت وجود داستانهای حماسی و ذکر آنها توسط ایرانیان چنین می‌گوید:
«...علت آن است که ایرانیان در دنبال نهضت ملی خود که در تمام قرن دوم و سوم ادامه داشت،برای به دست آوردن استقلال سیاسی و ادبی،به فکر تدوین تاریخ قدیم و ذکر سرنوشت نیاکان خویش افتادند و در این کار علی الخصوص کسانی که از خاندان‌های بزرگ بودند سمت تقدیم و پیشوایی داشتند.تألیف این کتب نخست به تقلید از خداینامه پهلوی و ترجمه‌های عربی آن صورت گرفت و سپس به صورت گردآوردن داستانهای پراکنده قدیم در باب شاهان و پهلوانان و یا ترجمه و نقل آنها از پهلوی به دری درآمد.این کتب پایه و اساس واقعی منظومه‌های حماسی ما و مایه‌ی تحریک فارسی زبانان به نظم و داستانهای کهن گشت.»
وی در ارتباط با شفاهی بودن بخشی از این داستانها در همین منبع تأکید می‌کند:
«چنان که دیده‌ایم ابو منصور محمد بن عبد الله المعمری وزیر ابو منصور بن عبد الرزاق از جانب او مأمور گردآوردن مطلعان خراسان برای نوشتن شاهنامه‌ای به نثر پارسی شده بود.وی بعد از آنکه کار شاهنامه به انجام رسید مقدمه‌ای بر آن نگاشت(346 هـ.ق.)که به مقدمه قدیم شاهنامه معروف است...»
اشاره به نحوه‌ی اجرای داستانهای منثور و نیز نام و مشخصات نقالان و معرکه‌گیران در منابع و تذکره‌ها،از قرن نهم آغاز شد.در تذکره الشعرا در ص 465 می‌خوانیم:
به عهد علاء الدوله،گویند که مولانا سیمی در یک شبانه روز سه هزار بیت نظم کرده و نوشته در معرکه‌ای که خواص و عوام در مشهد جمع بوده و دهل و نقاره می‌زدند،نه به قضای حاجت برخاست و نه طعام خورد و نه خواب کرد.آن ابیات سه حکایت بود که به امتحان مردم اهل نظم کرده و ابیات آن داستانها روان و بعضی مصنوع بود.عقل درین صورت عاجز می‌شود که حال فوق طبیعت است،چون سختی در افواه عوام افتاده است،العهدة علی الراوی»
اثر ارزشمند دیگری که به دلیل صراحت در پرداختن به نقل و نقالی قابل توجه و تأکید است فتوب نامه سلطانی نام دارد که نوشته‌ی کمال الدین حسین بن علی کاشفی سبزواری یا«ملا حسین واعظ»است. او از جمله دانشمندان و مؤلفان پر کار قرن نهم و آغاز قرن دهم هجری است که وسعت اطلاعات و توانایی وافرش در تألیف و تصنیف،وی را در شمار نویسندگان مشهور فارسی درآورد و فرصت ایجاد کرد تا آثار متعدد و متنوعی از خود به جا گذارد.
کاشفی در کتاب یاد شده،ساختار،شرایط،مکان اجرای صحنه و شخصیت نقالان را تشریح کرده است.علاوه بر این،به دقت،بسیاری از سنت‌ها و آیین‌ها و رسوم آن عصر را ثبت و مضامین و موضوعات بسیاری چون پهلوانی،قصه‌گویی و نقل و نقالی و غیره را به شکلی جامع بررسی کرده است.
او در کتابش(ص 275)نقالی را در مجموعه‌ی معرکه‌گیری قرار داده و نوشته است:
«بدان که معرکه در اصل لغت حرب گاه را گویند و موضوعی را گویند که شخصی(آنجا)باز ایستد و گروهی مردم آن جا بروی جمع شوند و هنری که داشته باشد به ظهور رساند و این موضوع را معرکه گویند. برای آن که چنان چه در معرکه حرب،هر مردی که هنری داشته باشد بروز می‌نماید و اظهار می‌کند،این جا نیز معرکه‌گیر هنر خود ظاهر می‌کند.چنان چه در حرب گاه بعضی به هنر نمودن مشغول‌اند و بعضی به تفرج،این جا نیز یکی هنر می‌نماید و دیگر تفریح می‌کند. [...]اینان سه طایفه‌اند اول(مداحان)و عزا خوانان و سقایان،دویم خواص گویان و بساط اندازان،سیم قصه خوانان و افسانه گویان».
بدیهی است اظهار نظر کاشفی در ارتباط با فعالیتی هنری است که بسیار پیش از او وجود داشته و او تنها به توصیف آن در عهد خود پرداخته است.ثبات سیاسی،توانایی اقتصادی و اقتدار حکومتی عهد صفویه از یک سو و از سوی دیگر،تضاد و درگیری حکومت ایران در این عهد با دیگر حکومت مقتدر آن زمان،یعنی عثمانیان،به تولید برخی هنرها انجامید. پیدایش قهوه‌خانه در زمان صفویه فرصت بسیار مناسبی فراهم آورد تا انواع فعالیت‌هایی که بعدها معمول گردید،پدیدار شود.نقالی یکی از شاخص‌ترین این فعالیت‌ها بوده است.
استفاده‌ی عام از داستانها و اشعار حماسی و به خصوص شاهنامه و نیز نقل مضامین عاشقانه و توصیفی از طریق نقل در عهد صفویه متداول شد.بی‌هیچ تردیدی،نقالان در شرایط وجود تضاد و درگیری‌های ایران و عثمانی به تحریک احساسات وطن پرسانه و مواجهه با دشمن یاری بسیار رساندند.نقالان مسئولیت خطیر آمادگی مردم را برای مواجهه با دشمن در زمان‌های مقتضی عهده‌دار شدند.نقل داستانهای حماسی و حرکات و حالات سلحشورانه به آرامش مخاطبان آسیب دیده‌ی روحی از جنگ منجر می‌شد و سرخوردگی ایرانیان از طریق این نقلها و نیز با خلق شاهکارهای ادبی و حماسی با عنوان شاهنامه به اوج می‌رسید.ثبات طولانی مدت حکومت صفویه علاوه بر نقالی،به گونه‌های دیگر نمایشی،هم چون شبیه‌خوانی یاری بسیار رسانید.در مجموع،عهد صفویه و شرایط آن زمان، به تثبیت نهایی شکل اجرایی نقل و تکامل اعمال و رفتار نقالان انجامید.
فراتر از نقل ملی که معمولا از شکل رفتاری و محتوایی واحدی برخوردار است،در نقلهای متنوع و متفاوت بومی نیز انواع گوناگون منظومه‌ها،شعر خوانی‌ها،مناظره‌ها یا تلفیق صورت منثور و منظوم آن برمی‌خوریم.در تمامی این نقلها گرچه داستانها متفاوتند اما در واقع در تمامی آنها ارزشها والایی همانند:درستکاری،فتوب و جوانمردی، پاکدامنی،گذشت و... فداکاری به صورت‌های بسیار جذاب و مطلوبی ارایه می‌شود و قهرمانان با اتکاء با این رفتارهای ارزشمند انسانی به ترویج تفکرات مثبت و خیر انسانی و مواجهه با نیروهای به اصطلاح شر متکی به رفتارهای منفی و مورد تنفر آدمی می‌پردازند.
در چنین اقدامی در واقع نقالان با شناخت از ضرورت‌های اجتماعی که در آن می‌زیسته‌اند،استادانه به نیازهای مخاطبان خود پاسخ می‌دادند. انتخاب داستانهایی که برای عامی مردم آشنا بوده است و افزودن اضافات ضروری به هنگام اجرای آن داستانها در شکل نقل و بهره‌گیری از ویژگیهای خاص بازیگران در بیان و حرکت هماهنگ و ایجاد کشش لازم متناسب با تقاضا و خواست مخاطبان،در کل از چیره‌دستی و قدرت مردم‌شناسی نقالان نشان دارد.اگر چه نقال تنها یک نفر است و با امکانات ظاهرا محدودی که در اختیار دارد به تنهایی مسئولیت بازی همه‌ی شخصیت‌های نقل خویش را عهده‌دار است،اما چیره‌دستی او تا به آن سطح است که گویی مجموعه‌ای پر تعداد از بازیگران بر عرصه‌ای پر از امکانات تالاری عظیم و با امکانات فنی گسترده به بیان وقایع آن نقل اختصاص دارند.اتکاء به حافظه‌ی قوی و سیال،قدرت بسیار در بداهه‌پردازی و برخورداری از صدای توانا و رسا و درک صحیح از شرایط محیطی که نقل در آن اجرا می‌شود و شناخت مخاطب تقریبا همه‌ی ابزار در اختیار نقال است.
حذف موسیقی از نقل به صورتی که قبلا توضیح داده شد،علاوه بر تقویت جنبه‌ی بازیگری نقال،به گرایش وی به آواز نیز انجامید.به این ترتیب نقل به نمایشی یک نفره بدل گشت و تمامی مسئولیت‌های بازیگری،کارگردانی و امور فنی نمایش برعهده‌ی او واگذار گردید.
تنها وجود«من تشا»عصایی که نقال به هنگام اجرای نقل به دست می‌گیرد باعث قوت او نبود بلکه این دستهای پرتوان و ذهن خلاق نقال است که از عصایی خاص هویتی گسترده می‌آفرینند.به این ترتیب نقال علاوه براشراف برمردم و خواسته‌هایشان،باید که از موسیقی بهره برده و اصول و فنون بازیگری را نیز بیاموزد؛از شمشیربازی،سوارکاری، چوب‌بازی و فنون کشتی آگاهی لازم را داشته باشد.فراتر از این فنون، نقال باید که به هنگام نقالی با تمام وجود همه‌ی شخصیت‌ها و افرادی را که در نقل‌هایش از آنها یاد می‌کند بشناسد و این شناخت به همان اندازه‌ای مهم است که باید نسبت به تمامی افراد حاضر در مجلس،آشنایی داشته باشد.
برای دسته‌بندی نقلهای ایران کوشش‌هایی شده است.براساس یکی از این دسته‌بندی‌های کلی می‌توان نقلهای ایران را به نقلهای روستایی(بومی)و نقلهای رسمی(ملی)تقسیم کرد.
نقلهای روستایی یا بومی
این گونه نقلها همگی بر ویژگیهای خاص بومی مناطق گوناگون استوار است و از طریق آن‌هامی‌توان معیشت،ویژگیهای جغرافیایی و زیست محیطی،رفتارها،علایق و بسیاری خصوصیات منطقه‌ای خاص را مورد شناسایی قرار داد.
این گونه نقل غالبا شفاهی است و موضوعات آن از داستانها و حوادث بومی نشأت گرفته است.عشق،یکی ازموضوعات اصلی نقلهای روستایی است و به سلحشوری-پهلوانی و جوانمردی قهرمان قصه نیز بسیار پرداخته می‌شود.تلفیق نثر و نظم،دیگر شاخصه‌ی این نقل‌هاست. البته،فراوانی نثر نسبت به نظم نشان از توانمندی نقالان این نقلها دارد.
در بخش موسیقیایی،آشنایی نقالات بومی مقام‌های موسیقیایی و آوازی بومی به حس برانگیزی نقلها بسیار اثر می‌بخشد.فصاحت کلام و نبوغ سرشار در تصویرسازی ذهنی نقال نیز به جذابیت این نقلها می‌افزاید.
تنوع و گوناگونی بسیار وسیع نقلهای بومی قابل توصیف نیست. تفاوت مضامین عاشقانه و مذهبی در مناطق،قصه‌ی جنگ‌ها و ستیزها و حمله یاغیان،زورگویی خوانین و...در مناطق مختلف گواهی روشن مربوط به این تنوع است.ویژگی مشترک همه‌ی این نقلها،منطقه‌ای بودن آنهاست.نقالان چیره دست روستایی حتی آن گاه که از اشعار مشهور برای بیان نقل‌های‌شان بهره می‌گیرند،می‌کوشند تا به مدد ذهن خلاق و توانای خویش،هنگامی که آن اشعار را به نثر بدل می‌سازند،حتما به ویژگیهای بومی و منطقه‌ای که نقل‌شان را در آنجا ارایه می‌کنند،توجه خاص داشته باشند.استفاده از لهجه‌ی بومی و بهره‌گیری از مقام‌های محلی موسیقی منطقه تا بدان حد جدی است که مثلا در منطقه کردستان به سرودن شاهنامه‌ی فردوسی به زبان کردی انجامیده است؛و یا آنکه در منطقه لرستان،منظومه‌ی لیلی و مجنون و خسرو و شیرین به لهجه‌ی لری بدل گشته و چاشنی آن نیز با مایگی مقام‌های موسیقی بومی لرستان و در ماهور اجرا می‌شود.
نقل رسمی یا ملی:
نقل رسمی یا ملی را باید محصول تکامل و تحول نقلهای روستایی یا بومی دانست.با پیدایش قهوه‌خانه‌ها شاهد حضور نقالان و شاهنامه خوانان هستیم و این حضور به اشاعه‌ی نقاشی قهوه‌خانه‌ای نیز انجامید،تا کلام شیوا و توانای نقالان حتی در غیات‌شان نیز بر دیوارهای قهوه‌خانه‌ها فریاد زده شود نقال نیز به هنگام نقل خویش با اشاره بر تصاویر آویخته بر دیوار قهوه‌خانه،تصویر ملموسی از ماجرا در ذهن شنونده ایجاد می‌کرد.
حمایت جدی شاه اسماعیل صفوی از هنر و توصیه‌ی او مبنی بر استفاده از نقالی برای مداحی اهل بیت،به پیوند نقالی با مضامین دینی اسلام یاری بسیاری رسانید.نقل داستانهای آثاری همانند اسکندرنامه، مختارنامه،ابو مسلم نامه که دارای مضامین حماسی و شیعی هستند یاری‌گر آیین فتوت و فرهنگ پهلوانی شدند.ولی این بدان معنا نیست که افسانه‌ها،آیین و سنن کهن کشور مورد بی‌توجهی و فراموشی قرار گرفت، بلکه بیشتر شاهد ترکیب روایات مذهبی و باستانی با یکدیگر هستیم که البته حاصل تعلقات ملی و دینی نزد ایرانیان است.به طورمثال،در نقاشی قهوه‌خانه‌ای شاهدیم که سیاوش آن هنگام که از آتش عبور می‌کند،پرچم نصرمن ا...به نشانه‌ی پیروزی اسلام در دست دارد.
طومارهای نقالی براساس شاهنامه‌ی فردوسی،گرشاسب‌نامه، برزونامه،بهمن‌نامه،شهریارنامه و جهانگیر نامه نوشته شد.نویسندگان این طومارها کسی غیر از مرشدان چیره‌دست نقالی نبودند که بخش‌های بسیار جذاب منظورمه‌های مشهور را به نثر بدل کرده‌اند.در طول زمان، طومارها از متانت خاص ادبی برخوردار شدند و با بهره‌گیری از شیوه‌های ادبی خاص،هم چون بحر طویل و بحر تقارب،قدرتمند شدند.
با توجه به تبحر نقال در عرصه‌ی بازیگری،به نظر می‌رسد در صورت شناخت عمیق‌تر از این ویژگی نقالی،بتوان از آن برای دستیابی به بازیگری با ویژگیهای ایرانی بهره‌ی شایسته‌ای برد تا به این ترتیب، شرایط کنونی بازیگری در تئاتر و سینمای کشور را که متکی به الگوهای اروپایی و امرویکایی است دگرگون ساخت.
برای دسته‌بندی نقل و نقالی براساس شیوه کار متوان چنین ترتیبی را قایل شد:
1-نقلهای ملی شامل نقلهای منظومه‌ای،رواتی،تلفیقی نقلهای ملی منظومه‌ای:منظومه‌های بلندی است که نقال با توجه به قابلیت شعری آنها،و آهنگین بودن شعر و کشش‌ها و حالاتی که به اشعار می‌دهد آنها را اجرا می‌کند.مکان اجرای این نقلها در عروسی‌ها، مجالس و محافل،قهوه‌خانه‌ها و مراکز تجمع مردم است.
نقلهای ملی روایتی:معمولا به صورت کلامی اجرا می‌شود و نسبت به نقل منظومه ساده‌تر است.داستانها به صورت نثر بوده و نقال می‌کوشد با افزودن حرکات و حرکات،آن را از تنوع خاص برخوردار کند.این نقلها از داستانهای رایج و آشنایی برخوردار است؛داستانهایی چون هزار و یک شب،دختر شاه پریان،افسانه‌ی حسین کرد شبستری.دلیل سادگی این نقلها،معمولا در محافل خانوادگی-دوستانه و یا طایفه‌ای تعریف می‌شوند.
نقل ملی تلفیقی:که در آن،هم داستان تعریف می‌شود و هم شعر خوانده می‌شود.نقال به انتخاب خویش،ضمن قرائت اشعار در لابلای ادبیات،داستان را به صورت شفاهی نیز تعریف می‌کند.توسعه‌ی این نقل از عصر صفویه آغاز گردید.از ویژگیهای دیگر این نقل به هنگام خوانده شاهنامه،افزودن آواز به نقالی است.در اجرای این نوع نقل معمولا استفاده از ساز معمول نیست.
باید دانست که نامیدن«نقل قهوه‌خانه‌ای»که اخیرا به این نقلها داده شده اشتباه است،زیرا قهوه‌خانه تنها یکی ازمکان‌های اجرای این نوع نقلها بوده است.
2-نقلهای بومی که شامل نقلهای منظومه‌ای،روایتی،موسیقایی (آوازی/سازی)و تلفیقی بوده است.
نقلهای بومی منظومه‌ای:که استفاده از لهجه و گویش و ساختار داستانی خاص منطقه محل ارایه،ویژگی آن نقل‌هاست.به همین دلیل در منطقه‌ی خود مورد پذیرش بیشتر قرار می‌گیرد.از جمله‌ی این نقلها می‌توان به نقلهای«بخشی»های منطقه‌ی ترکمن نشین ایران در استان گلستان و یا نقلهای«عاشیقی»آذربایجان اشاره کرد که گرچه در منطقه‌ی خود بسیار مطلوب و محبوبند و از گستردگی،توانایی و جاذبه‌ی بسیاری بر خوردند اما در خارج از مناطق یاد شده،مثلا در مناطق فارسی زبان،مورد استفاده‌ی عام ندارند.
نقلهای بومی روایتی:به دلیل سادگی داستانهای مورد استفاده‌ی آنها،معمولا در نشست‌های محدودتر خانوادگی ارایه می‌شوند.این نقل مشابه نقلهای ملی روایتی است با این تفاوت که از داستان و زبان و ساختار بومی خاص برخوردار شده است.کما اینکه نقل بومی منظومه‌ای نیز مشابه نقل منظومه‌ای ملی است و تفاوت خاص آن،استفاده از زبان و لهجه و گویش آن است.
نقل بومی موسیقیایی:این نوع نقل را موسیقی همراهی می‌کند و نقال از آواز نیز در اجرای آن بهره می‌گیرد.استفاده‌ی گسترده‌ی این نوع نقل از آواز و موسیقی و سازهای بومی از شاخصه‌های آن است.استفاده از نی ویژه مازندران«لله‌وا»-«ساز»،«بالابان»و«قاوال»در نقلهای عاشیقی آذربایجان-«قرچک»و«تنبور»در سیستان و بلوچستان از جمله بهره‌گیری از سازمان بومی است.گستردگی استفاده از ساز در این نوع نقلها به قدری فراوان که حتی در شاهنامه خوانی منطقه بختیاری از «نقاره»،«دهل»و«کرنا»نیز استفاده می‌شود.این ویژگی نقل بومی در نقلهای ملی یافته نمی‌شود.
نقل بومی تلفیقی:تلفیقی از روایت و منظومه(شعر خوانی)و موسیقی می‌باشد مثل نقلهای عاشیق‌ها و نقلهای مازندان. از نظر مضمون نیز می‌توان نقلها را دسته‌بندی کرد.به این ترتیب که آنها به نقلهای آیینی و مذهبی،حکیمانه و پند و اندرزی،حماسی و عاشقانه تقسیم می‌شوند.
نقلهای آیینی و مذهبی:این نقلها از وقایع تاریخ و مذهبی و احادیث و روایاتی گرفته شده‌اند که در آثار علما،فقها و حکما آمده است و مردم مناطق مختلف کشور به دلیل علاقه‌مندی به موضاعات مذهبی آنها را مورد توجه قرار مدهند.در این رابطه،باید دانست که در شکل دهی مردم مناطق گوناگون،این نقلها از صورت اولیه خارج شده و در مقام انطباق، تغییرات اساسی و کلی یافته است.
نقلهای حکیمانه و پند و اندرز:این نقلها آمیخته‌ای از اندرزها و توصیه‌های حکیمانه‌ی قبل از اسلام و پس از اسلام است.ارایه‌ی این نوع نقل توسط نقالان،نشانه‌ای در جهت ارتقاء دانش و شعور اجتماعی است.نکته قابل ذکردر این نوع نقلها آن است که اگر چه گاهی در سایر نقلها نیز پند و اندرز و حکمت یافت می‌شود اما اساس این نظرها تماما متکی برحکمت و پند واندرز است.
نقلهای حماسی:این نقلها به بیان رشادت‌ها،جوانمردی‌ها و از خود گذشتگی‌های افراد خاص اجتماعی و قهرمانان قوم می‌پردازد.حجم قابل ملاحظه‌ای از این اقذامات برجسته‌ی انسانی را می‌توان در شاهنامه‌های متعدد منثور و منظوم یافت.از میان شاهنامه‌های گوناگون به ویژه می‌توان بر شاهنامه حکیم طوسی فردوسی تأکید کرد.ماده‌ی اولیه‌ی این گونه نقلها،توانایی،و ابتکار عمل نقال برای افزودن جاذبه‌های شنیداری و دیداری به هنگام نقل است.
نکته جالب این در خراسان که شاهنامه‌ی فردوسی از آنجا برخاسته است،نقل آن فاقد افزودنی‌های متنوع بازیگری است و بیشتر به شکل قرائت شاهنامه(شاهنامه خوانی)انجام می‌شود.در صورتی که در منابع دیگر،شاهد تغییراتی اساسی در خواندن شاهنامه هستیم تا بدان حد که اضافات بسیار کلامی و رفتاری همراه با اشعار شاهنامه به هنگام نقل ارایه می‌شود.این اضافات گاه به حدی است که اجرا با اصل شاهنامه،بسیار متفاوت بوده و از لحاظ تعداد اشعار نیز بیشتر است.
در بخشی از نقلهای حماسی،علاوه بر شاهنامه، جنگ نامه‌های منظوم متعددی وجود دارد کهبه درگیری‌ها و نبردهای طوایف و سلحشوران با خوانین مناطق گوناگون کشور می پردازد.این جنگ نامه‌ها مستقل از شاهنامه است و موضوعات ارایه شده در آنها به سرکشی یاغیان و ناامنی‌های مقطع تاریخی خاص در پایان دوره‌ی قاجار و ابتدای پهلوی اول می‌پردازد.
در این نوع نقلها،یاغیان به دو دسته‌ی محبوب و منفور تقسیم می‌شوند.از نمونه‌های یاغیان مثبت می‌توان به حجت غلامی در مازندران و شیر علی مردان در لرستان اشاره کرد.
نقلهای عاشقانه:ویژگی خاص نقلهای عاشقانه‌ی ایرانی،پایان تلخ ماجر است.ویژگی دیگر این نقلها،اثرات مودّت آمیز آنها میان زن و مرد است.نقلهای ملی همچون لیلی و مجنون و یا نقلهای بومی طالبا و زهره و طاهر مازندران از نمونه‌های قابل اشاره هستند.
نقلهای عاشقانه از پایان رقت باری برخور دارند و حوادث پردرد و رنج،عاشق و معشوق را در مقابل نیروهای مخالف قرار می‌دهد.این نقلها از اصیل‌ترین و شریف‌ترین نقلها هستند.
جمع‌بندی و نتیجه‌گیری:
با توجه به رواج نقالی در ایران،اشتیاق و گرایش بسیاری نسبت به نقل در میان مردمان ایران وجود دارد و این،فرصت مطلوبی برای بهره‌گیری از آن برای تئاتر با هویت ملی ایجاد می‌کند.جعفر شهیدی در کتاب تاریخ اجتماعی تهران در قرن سیزدهم هجری م‌نویسد:«نقل نقالی از دیر زمان در مملکت ما رواج داشته است،هم کودک به عقل و هوش رسیده دوست دارد که بزرگ‌ترهایش،(پدر،مادر،جده‌اش)برایش قصه بگویند که همان نقل اتفاقات گذشته است و هم سالخوردگان که قصه و نقل،بخشی از ذوقیاتشان است،آنها می‌خواهند که از وقایع قبل از خود سر در آورند و کنجکاوانه تمایل دارند که اسرار و رموز و نفهمیده‌های اغراق‌آمیز و حتی دروغ را بشنوند و شاید به این طریق آرزو می‌کنند که کاش خود یکی ازقهرمان و کامیابان و یا ناکامان آن داستانها باشند.»
نقالی یکی از شکلهای مهم بازیگری در نمایش ایرانی است.نقالان از چیره دست‌ترین بازیگران و نقالی هنری بسیار تخصصی است که نیازمند پختگی و دانستن فنون و شگردهای متعددی است.
با توجه به فراوانی جنبه‌های بدیهه‌سازی،چنان چه بازی و روش کار نقالان شناسایی و گردآوری شود و اصول آن براساس ضوابط و تعاریف دراماتیک مشخص گردد،شاید بتوانیم در آینده این شیوه‌ی بازی را به عنوان شیوهای خاص بازیگری ایرانی که ریشه در فرهنگ نمایشی کشور دارد مطرح کنیم.
رودن و میکلانژ (پژوهشی در تأثیرگذاری‌های هنرمندانه) تألیف و ترجمه:سید برهان مقدس فاضلی نشر ماهرنگ
تأثیرپذیری‌های هنری پس از گذشت قرنها و گذر از مرزها،همواره نه یک تقلید که سرچشمه‌ی زاینده انرژی بوده‌اند.تأثیرات پنهان از آثار«پوشین»،درتابلوهای«سزان»و یا گرایش«پیکاسو»در آثارش نسبت به ولاسکوئز و یا میل وافر«انگر»برای درک آثار «رافائل»،درکی است از همان تأثیرگذاری‌هایی که می‌تواند از هنرمندی،هنرمند دیگری را خلق کند.میکلانژ،بوناروتی(1564-1475)تجسم فراگیری از این تأثیرگذاری‌ها بود.
دامنه‌ی نفوذش در نقاشی،پیکر تراشی و معماری فوق العاده بود و بیش از سه قرن پس از او تأثیرش بر هنرمندان دیگر احساس می‌شد.اما تأثیری که در آثار مجسمه‌ساز فرانسوی اگوست رودن(1917-1840)گذاشت بسیار زیاده بوده است.وی در سال 1876 با سفر به ایتالیا و دیدن آثار و شاهکاری اسطوره‌های رنسانسی تحت تأثیر هنرمندانه آثار میکلانژ قرار گرفت و این برخورد سازنده پیوندی استوار بین او میکلانژ ایجاد کرد.
بی‌شک فرانسوا اگوست رودن یکی از مطرح‌ترین هنرمندان جهان بوده است که قوانین حاکم بر پیکر تراشی آن دوران را دگرگون کرد و سنت‌های پوسیده زمان خود را با مجسمه‌های قدرتمند شکست.
کتاب حاضر که تحت عنوان رودن و میکلانژ(پژوهشی در تأثیرگذاری‌های هنرمندانه)به چاپ رسیده و در برگیرنده‌ی عناوینی چون:زندگی و آثار اگوست رودن،گشتی پیرامون دروازه‌های جهنم،مردی در حال رفتن،آثار یاد بود،مجسمه‌های سنگی،طراحی‌های یک مجسمه‌ساز،رودن در مقام یک نقاش و گراوورساز،رودن در مقام یک مجموعه‌دار، مجموعه‌ی عکس‌ها،مجموعه‌های میودن،آرشیو اسناد موزه رودن،کامیل کلودل،زندگی دوباره،یک نگاه،رودن و میکلانژ-پژوهشی در تأثیرگذاری‌های هنرمندانه،کازابوناروتی در فلورانس،موزه رودن در فیلادلفیا،مواجهه رودن با میکلانز،کشف میکلانژ،برخی نظریات درباره هفته رودن در فلورانس و پیامدهای آن،رودن و میکلانژ:سرآغاز پیکر تراشی مدرن، آثار نمایشگاه و ارجاعات می‌باشد،تأکید او بر تأثیرگذاری‌ها و تأثیرپذیری‌ها،به سبب اهمیتی است که این مفهوم در روند رشد و کارکردهای اجتماعی هنر دارد.
همان گونه که در مقدمه کتاب آمده است اگر هنرمندان انسان‌هایی با دیدن متمایز و اندیشه‌ای متعالی هستند،پس بدیهی است که تحت تأثیر یکدیگر قرار گیرند.کتاب با تمرکز بر روی یکی از نمونهای شاخص این نوع تأثیرپذیری‌های هنرمندانه،سعی در ارائه‌ی تعریفی درست از جایگاه واقعی تأثیرگذاری‌ها و تأثیرپذیری‌ها و مشخص کردن مرز آن با تقلید دارد.
بنابراین هنر با اثر گذاری‌اش جامعه را به تعمق وامی دارد و بستری برای اندیشیدن فراهم می‌کند.در این میان هنرستان‌های هنرهای زیبای وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی بی‌شک یکی از مؤثرترین و تأثیرگذارترین ارکان بر جامعه هنری ما هستند و تمایل مؤلف-مترجم برای نشراین کتاب از مسیر این هنرستان‌ها ادای دینی است به همه کسانی که از بدو تأسیس آنها تا امروز در تداوم آن نقش داشته‌اند.این هنرستان‌ها هستند که با روش نظام‌مند،در ایجاد ارتباط بین رشته‌های هنری با فضاسازی برای کار آفرینی به همراه نوگرایی و کارورزی در کنار جامعه‌شناسی هنر جویان را به صورت جدی در جهت شناخت نیازهای جامعه آماده می‌کند.گروه تحقیق و پژوهش هنرستان هنرهای زیبای کرج با همت سید برهان مقدس فاضلی این کتاب را تألیف و ترجمه کرده است.کتابی که نمونهای از این تأثیرگذاری هنری را معرفی می‌کند،تأثیری که هنر،به ویژه مجسمه‌سازی مدرن را در دل تاریخ رقم زده است
بازنگری در بازیگری فیلیپ ب.زاریلی ترجمه ید اللّه آقا عباسی نشر قطره
زبان‌ها و مباحث زیادی در مورد بازی وجود دارد و هر یک از دیدگاه خاصی نوشته یا گفته شده‌اند.نظریه پردازان تنها برای نظریه پردازان سخن می‌گویند و مخاطب اهل عمل،تنها اهل عمل می‌باشند.و کمتر دیده شده است که آنها برای یکدیگر حرف بزنند.
کتاب حاضر که تحت عنوان بازنگری در بازیگری به چاپ رسیده است دعوتی است برای صحبت کردن و شنیدن از میان این فاصله‌ها و محدودیت‌ها با یکدیگر و با آن بخش از«خود»مان که نظریه را به عمل و عمل را به نظریه در می‌آورد.
این کتاب تلاش دارد نظرات مختلف و بیشتر متضاد بازیگری را از جهت تاریخی در کنار هم قرار داده و خواننده را به(باز)نگری gniredisnoC(eR) در بازیگری و مباحث مربوط به آن دعوت کند.نویسنده از اصطلاح بازنگری استفاده می‌کند تا بتواند به روشنی سرشت ضمنی مرحله به مرحله‌ی«بررسی»را نشان دهد.چنین دیدگاهی علاوه براینکه موجب می‌شود که اجرا را به مثابه امری مرحله به مرحله ببینیم،بلکه یادآوری می‌کند که هم جامعه و هم انسان‌ها موجوداتی نمایشی می‌باشند که همواره و مرحله به مرحله در حال ساخته شدن هستند.
نویسنده در بخشی تحت عنوان مقدمه‌ی کلی بین نظریه و عمل می‌نویسد:
هر(باز)نگری‌ای به طور همزمان هم شخصی،هم اجتماعی-فرهنگی و هم عقیدتی است؛بنابراین دارای ابعاد فردی و جمعی/اجتماعی است.«شرایط تاریخی» فرد است که او را به(باز)نگری کردن یا نکردن برمی‌انگیزد. و سپس وی ادامه می‌دهد که:(باز)نگری در بازیگری دانشجویان تئاتر،بازیگران و نظریه پردازان این رشته را به طور یکسان با توجه به این نکته دعوت می‌کند که پیشپندارهای کوته بینانه و دیدگاه‌هایی را که فقط یک شیوه‌ی بازیگری(یک سیستم،گفتمان یا تمرین بازیگری)را حقیقت محض می‌دانند،کنار بگذارند.در عوض این کتاب آنان را دعوت به رویکردی همواره فعال و فرایندی می‌کند که به ایجاد آگاهی انتقادی از بازیگری به عنوان امری چندگانه و همواره در تغییر منتهی می‌شود.البته بازیگر در لحظه‌ی اجرا باید مجموعه‌ی خاصی از کنش‌ها را تجسم بخشد که انگار اموری مطلق هستند،اما هر«مطلقی»به نحوی تاریخی و فرایندی به عنوان بخشی از چیزی جداگانه در نظر گرفته می‌شود.
این اثر مجموعه‌ای گسترده از نظریه‌ها را درباره‌ی بازیگری،و اندیشه‌ها درباره‌ی بدن و ترتیب آن،و گفتارهایی درباره‌ی بازیگر در کار اجرا به دست می‌دهد، همچنین به موضوعاتی در مورد بازیگری از شخصیت‌های چون واریلو،گروترفسکی،روزنتال،میرهولد،برشت،دافو و دیگران که پرفورمانس اواخر قرن نوزدهم و قرن بیستم را شکل داده‌اند می‌پردازد.مقالات که آثار کارگردانان، نظریه پردازان،تاریخ نویسان،مربیان بازیگری و بازیگران هستند،بین نظریه و عمل بازیگری پلی ایجاد می‌کنند.مؤلف که استاد تئاتر و نمایش در دانشگاه ویسکونسین-مدیسون است و از سال 1980 کارگردان برنامه تئاتر تجربی-آسیایی بوده است برای تربیت بازیگر از هنرهای رزمی آسیایی کالاری پایاتو و تای‌چی چوان استفاده کرده است.
همان گونه که مترجم نیز اشاره می‌کند مؤلف مدعی نیست که این کتاب حرف آخر را می‌زند و شرق و غرب و نظر و عمل هیچ یک را تافته‌ی جدا بافته نمی‌داند.کتاب خود تمثیل جالب رودی است که از هر جا می‌توان به آن پیوست. و کسانی که نظریه را دشوار می‌یابند می‌توانند از عمل آغاز کنند و به نظر برگردند.
اثر حاضر پس از پیش گفتار مترجم و مقدمه کلی:بین نظریه و عمل،به سه بخش تقسیم شده است.
بخش اول:نظریه‌ها و تاملاتی بر بازیگری
بخش دوم:نگرش و بازنگری در بدن و شیوه‌های تربیت بازیگر
بخش سوم:نگرش و بازنگری بازیگر در اجرا
فیلیپ ب.زاریلی نویسنده کتاب معجون کاتاکالی: بازیگر،اجرا،ساختار و همچنین نویسنده همکار در نوشتن کتاب تئاتر هند:سنت‌های اجرایی و نیز ویراستار کتاب استفاده از هنرهای رزمی آسیایی در پرورش بازیگر است.
مثل خردمندان فكر كنيد اما با مردم به زبان خودشان حرف بزنيد.