بازیگری تئاتر

بازیگری تئاتر

بازیگری کاری دشوار است ولی با  فراگیری فنون آن می شود این سختی را از بین برد.در بازیگری تئاتر مهارت بیشترین اهمیت را دارد چرا که تکنیک در تکامل شکل بازی موثر است.

حال تکنیک چیست؟

نورالدین استوار در جایی از کتابش می گوید :((تکنیک چارچوبی است که بر مبنای آن بازیگر نقش خود را بنا می نهد و پایه و اساس محکمی است که اگر بازیگر در کارش به مشکلی برخورد،می تواند به آن تکیه کند)).

برای یک بازیگر داشتن استعداد ضروری  است اما ابزاری که باعث بروز این استعداد می شود تکنیک است، و از طرف دیگر بازیگر هرچقدر تکنیک بداند ولی بی استعداد باشد بی فایده است.

اگر تکنیک را ابزار بدانیم آن ابزار در بازیگری چیست؟

پاسخ این سوال را به چندین شکل می توان پاسخ داد که ما دو شکل آن را که مرسوم ترند را بر می گزینیم.

-         شکل اول ابزار مورد نیاز بازیگر را به پنج مورد تقسیم می کند:

1-قوه­ی خیال:

استانیسلاوسکی: ((بهترین یار بازیگر تخیل او است و کسی که فاقد آن است یا باید آن را به دست بیاورد یا صحنه را ترک کند،در غیر این صورت آلت دست کارگردانانی خواهد شد که به زور تخیلات خود را در مغز او فرو می کنند)).

بازیگر باید توانایی انجام اعمال خیال وار را داشته باشد او باید بتواند از یک اسب خیالی سواری بگیرد، کتابی خیالی را بخواند و هزاران صفحه خیالی بنویسد برای رسیدن به این مهارت بایستی تمرین کرد...گفتنی است که پایه رسیدن به این تخیلات توجه و مراقبه در واقعیات است،برای مثال وقتی یک کتاب واقعی در دستمان را با تمام حالاتش احساس کنیم و مشاهده ای کامل در شکل و فرم کتاب و دستها داشته باشیم وقتی آن کتاب در دستمان نیست تخیل کردنش آسان تر است.

2-آمادگی جسمانی:

بازیگر در روی صحنه زیر ذره ببین است او علاوه بر زیبای اندام بایستی دارای آمادگی جسمانی برای بازی و حرکات نمایشی را داشته باشد این هم مستلزم کار و تمرین است، او علاوه بر این باید توانایی کنترل تمام بدنش را داشته باشد و این آمادگی را در کلیات بدن متوقف نکند بلکه تا اندام ریز هم باید اشراف داشته باشد.

3-احساس:

یکی از مهترین ابزار بازیگر است چرا که روزنه ورود به شخصیت و وسیله خلق صحنه است تمرین در این زمینه مهمترین وظیفه بازیگر است. برای خلق احساسات گوناگون دو مقدمه نیاز است 1- تخیل 2-تمرکز، با این موارد است که بازیگر می تواند به یک حس ناب برسد. استانیسلاوسکی در این مورد معتقد است که چشمگیر ترین قسمت بازی حرکت است که از حس سرچشمه می گیرد پس بازیگر باید قدرت حس گیری بالایی داشته باشد.

4-بیان مناسب:

گذشته از وجود تمرینات مختلف کارآمد در زمینه ساخت بیان که تعداد زیادی از آنها در کتابهای آموزش بازیگری و کلاسهای مربوط به این زمینه آمده مهمترین عنصری که بازیگر را در داشتن بیان خوب یاری می کند این است که از لایه سطحی متن بگذرد و به مفهوم برسد و این مفهوم را با استفاده از قدرت بیان و نحوه بیان انتقال دهد تا تاثیر بیشتری داشته باشد.

5-استعداد پذیرش نقش:

این استعداد همان تقلید است، یعنی بازیگر بتواند شرایط و حالات مختلف را تقلید کند که به دو بخش تقسیم می شود:

1-تقلید عینیات یعنی چیزهایی را که می بینیم تقلید کنیم

2-تقلید ذهنیات یعنی چیزهایی که درتخیل و ذهن رخ می دهد را تقلید کنیم.

-         شکل دوم دارای هفت بخش است که مخلوطی از ابزار و روش ها است:

1-شروع کردن از خود:

استانیسلاوسکی می گوید بازیگر باید از خود شروع کند یعنی ابتدا خود را در نقش احساس کند بعد از این رشد و نمو شخصیت آسان تر می شود.او می گوید: (( بازیگر را در روی صحنه در شرایطی بگذارید که بیش از هر چیز گویای طبیعت وجود خود باشد)) و در جای دیگر می گوید: (( اگر من خودم نباشم بلکه کس دیگری باشم، فورا به این راه کشیده می شوم که پیکر نقش را به نمایش بگذارم،راه اول بازیگر را به آفرینش پیکری از بشر زنده روی صحنه می کند در حالیکه راه دوم ساختن نقاب پیکر نقش را نشان می دهد)).

2-مسئله صدای بازیگر:

بازیگر بایستی با مشقت و تمرین بسیار بر متن غلبه کند و با اشراف کامل بر آن تک تک کلمات آن را به خوبی و درستی ادا کند و این اوج زیبایی کار او است بازیگر نباید فریب بعضی کلمات خوش آهنگ را بخورد و از مفهوم دیالوگ باز بماند.

3-اشاره، حالات،حرکات:

این ابزار به بازیگر کمک می کند که شخصیت را بارور سازد و منظم کند باید توجه داشت که اشارات و حرکات نیز نمی توانند جایگزین مفهوم شوند. منظور از اشارات همان حرکات بدن است که گاه زائد است و گاه به جا، بازیگر باید حرکات زائد بدنش را حذف و بر بدن خود کنترل داشته باشد، بعضی از بازیگران مشهور آستینشان را به کتشان می دوزند تا حرکات اضافه بدنشان را بگیرد.

هر شخصیتی حرکات و اشارات خاص خود را دارد و این از شرایط جسمانی،روحانی،تالباس فرد تاثیر پذیر است.

4-پ.شش ظاهری و هنر احساس:

بازیگر بایستی با ظاهری مناسب و درست به درونی واقعی برسد یعنی او باید توانایی نمایش گذاشتن احساسات درونی خد بوسیله ی بدن و بیان باشد او بایستی مجموعه ای از اعمال و رفتار را در بایگانی ذهن خود داشته باشد و در صحنه های مختلف بهره بگیرد.

5-ریتم:

در بازیگری تئاتر به دو نوع ریتم برمی­خوریم:

1-ریتم درونی

2-ریتم خارجی یا سطحی

این به معنی تندی و کندی بدن و بیان نیست،بلکه ریتم بازی است، یعنی هردوی آنها که باید به موازات هم هماهنگ باشند،تا بدینوسیله افکار و درونیات شخصیت را آشکار سازد.

6-سکوت:

سکوتهای دراماتیک در بازی تئاتر ئو نوع اند:1-سکوتهای بلند.2-سکوتهای کوتاه، در نوع اول سکوت فقط بازی می بینیم یعنی حرکت  صدایی نمی شنویم ولی در نوع دوم با سکوت اعمال و رفتار یکباره متوقف می شوند و دوباره شروع می شود.

7-اعتماد به نفس:

عدم اعتماد به نفس در هنر پیشه عامل شکست او است،حال در این میان نقش های مبتنی به موازین روانشناسی نیازمند اعتماد به نفس بیشتری است.

  بازیگری سینما

بازیگر سینما با دیدن کار خود روی پرده به نقاط ضعف­وقوت خود پی می­برد،معمولا برای بازیگران برای اولین بار دیدن خود روی پرده ناگوار است.

یکی از بازیگران مشهورمی­گوید: (( وقتی خودم را اولین بار روی پرده سینما دیدم با وحشت فهمیدم که چقدر لاغر و قد بلند به نظر می آیم، ولی به سرعت با آن خو گرفتم و شروع کردم به شناخت نقاط ضعف بازی خود برای اصلاح کردنشان در کاربعد)).

در سینما کاگردان از بازیگر می­پرسد:

چطور می­خواهی به طرف دوربین بیایی؟وچطور می­خواهی از آن دور شوی؟

ولی درتئاتر فقط پرسیده می­شود:

چطور می­خواهی این کار را انجام بدهی؟

پس می بینیم که در سینما پای وسیله­ای به نام دوربین به میان آمده، البته موقعیت یک صحنه در سینما به چیزهای زیادی بستگی دارد،مثل نور،ترکیب بندی،قاب بندی و...

در تئاتر استانیسلاوسکی، کشش عضلانی را که به احساسات بازیگر منتهی می­شود یاد می­دهد،یعنی بازیگر از عمل فیزیکی و جسمی به احساس دست می یابد که بهترین و موثرترین راه برای رسیدن به نقش در تئاتر است، اما قضیه در سینما متفاوت است.

بازیگر سینما در جزئیات کار خودش هم نمی تواند سر خود عمل کند، برای مثال تصور کنید در یک نمای درشت بازیگری بخواهد از عمل فیزیکی به احساس برسد،قطعا بعد از بارها تکرار به نتیجه نخواهد رسید، هرچند استانیسلاوسکی می گوید عمل فیزیکی می تواند در ذهن بازیگر رخ دهد ولی باز هم این روش برای  تئاتر ابداع شده است.

بعضی از صحنه های کوتاه در سینما را می توان طوری نقطه گذاری کرد که در بردارنده مفهوم زیادی باشد اما در تئاتر این اتفاق به سختی رخ می دهد

در سینما بازیگر نیازمند وقت بیشتری است و آن مسئله اتکا به نفس که در بخش تئاتر گفته شد در سینما اهمیتش بیشتر است چرا که موارد بسیاری از جمله، سرمایه،زمان، نیروی انسانی و... در صحنه حظور دارند که تحت تاثیر کار بازیگر هستند.

هدف از گفتن این مطالب این بود که ما به این مسئله برسیم که روح عمل در هردو کار یکی است چنان چه اگر در قسمت اول دقیق شویم می بینیم که این ابزار هم در بازیگری سینما اما به شکلی عمیق تر مورد استفاده قرار می گیرد و مهترین تفاوت همان طور که گفته شد تکنیک و فن است یعنی همان جزئیاتی که در بالا گفته شد.

نتیجه گیری:

بازیگر نقش را زندگی نمی کند بلکه در حالتی خلاقه به سر می برد، این حالت به اضافه ی استعداد و معلومات حرفه ای به ما این امکان را می دهد که احساسات را خلق کنیم و اینطور به تماشاگران وانمود کنیم که ما واقعا با این احساسات زندگی می کنیم.

مهمترین تفاوت بازیگری تئاتر و سینما در مرحله بعد از مواجه  تشریح متن است چرا که بازیگر تئاتر روزها تمرین می کند و شخصیتش را هر بار به یکباره بدون درنگ بر روی صحنه اجرا می کند و طی بارها اجرا آن را پخته تر کرده و بهبود می دهد اما بازیگرسینما باید جلوی دوربین برود و تنها یکبار فرصت دارد که یک فیلم را بازی کند او در پروسه تولید فیلم کارش دشوار است چرا که ممکن است کارگردان یک صحنه را در فواصل زمانی زیاد فیلمبردای کند و این بازیگر است که باید در اصطلاح راکورد حسی خودش را نگه دارد وگرنه برای او یک سقوط حرفه ای خواهد بود،حساسیت سینما و بازی در آن را میزان بالا بودن مخاطبش نیز دو چندان می کند.

بازیگری تئاتر=آفرینش پیکری از بشر زنده روی صحنه

بازیگری سینما= آفرینش شخصیت در گستره زمان و مکانی نامعلوم بر روی پرده نقره ای.

منابع:

1.فنون بازیگری-نورالدین استوار-انتشارات سروش-1360

2.کارهنرپیشه روی نقش-ترجمه پرویزتاییدی-نویسنده استانیسلاوسکی-انتشارات پیام-1354

3.مقاله ی اینترنتی در مورد بازیگری از سایت حوزه هنری استان کردستان(تهمینه جهانگیری)

برخی ازمنابع مورد استفاده در منابع بالا:

حرفه ی من ( سرگئی اوبراتسوف)

کارگردانها از تئاتر می­گویند(ماریا ام دلگادو- پل هر تیاج)

بازنگری در بازیگری(فیلیپ ب.زاریلی)

تئاتروهمزادش(آنتونن آرتو)

http://damghantheater.blogfa.com/post/120

تمرینات بیان برای ادای شفاف حروف خاص (فن بیان)

 

تمرینات بیان برای ادای شفاف حروف خاص (فن بیان)

 

@ق – ك – گ ( 1 -  قیامت قامت و قامت ، قیامت    قیامت می كند آن قد و قامت

                          موذن گر ببیند قامتت را          به قد قامت بماند تا قیام

جمله ای مشتمل بر چهل فعل

داشتم می رفتم برم بخرم بیارم بخورم بگیرم بخوابم ؛ اومدم دیدم رفت گرفت نشست ؛ گفتم بزاربرم بپرسم ببینم میاد ، نمیاد ؛ دیدم میگه نمیخوام بیام ؛ گفت میخوام برم بخرم بیارم بخورم بگیرم بخوابم ؛ گفتم بزار برم بخرم بیارم بخورم بگیرم بخوابم .

2 - قادر قدر قدرت      ؛     قدر مطلق قدرت

3 - دراین درگه كه گه گه كه كه و كه كه شود ناگه ؛ به امروزت مشو غره ، زفردایت نیی آگه

@ق – ج   ( 1- سپر جلوی ماشین عقبی      خورد به سپر عقب ماشین جلویی

@ج – چ  ( 1- جام جم جاجرود   چارصدو چل چار تومن

              2- چاره ی چاه چمن   جیم بده تو انجمن

 3- چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شور این ور جوبند

چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شور اون ور جوبند

چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شور این ور جوب

به چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شور اون ور جوب گفتند

كه چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شور اون ور جوب

چه چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شورند ؟

كه چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شور این ور جوب

چهل استاد چوب تیرچه تراش سبز شورند

@خ – ( دختر خر ما تو دخل و خرج خیط كاشته بود

@ل – ر  (1-  لر رلیتا    -    رل لریتا                             2-  كارل كارارو رله كرد

3- در لرستان نه لرند و هر لری نه نره لر               نره لر چه نره لر ، هر نره لر نه نره لر

@س – ش  ( 1- سمسار سیاست مدار ،  تو سمساریش  ، پوست  سوسمار سیاه سیسیلی داشت

2- امشب شب سه شنبه س ؛ فردا شبم ، سه شنبه س

این سه سه شب و اون سه سه شب هر سه سه شب ، سه شنبه س

@ب -  ( 1- آب لیمو ؛ آب آب لیمو ؛ آب آلبالو

2- این باد چه بد باد بدی بود كه من باد به بد بادی این باد دگر باد ندیدم

http://theatrebaloot.mihanblog.com/

فیزیولوژی بیان

 

فیزیولوژی بیان

در فن بیان باید از فیزیولوژی بیان یعنی چگونگی اعضا و جوارح مربوط به بیان آگاهی داشت. از این پس این اعضا را «اندام‌های گفتاری » می‌نامیم .
 
اصول گفتاری از همکاری میان اندام‌هایی از چند دستگاه اصلی بدن تولید می‌شود . این عمل اندام‌ها - که هر یک وظیفه ویژه دیگری دارند - یک وظیفه فرعی است . به عنوان مثال شش‌ها و نای که اندام ویژه تنفسی محسوب می‌گردند (و این وظیفه اصلی آنها است )، در تولید صدا نیز همکاری می‌کنند و نقش مهمی بر عهده دارند .
 
اندامهای گفتاری عبارتند از :
 •لب‌ها
 •دندان‌ها
 •لثه درونی
 •سختکام (قسمت سخت سقف دهان )
 •نرمکام (قسمت نرم سقف دهان که به زبان کوچک ختم می‌شود)
 •زبان کوچک
•فاصله بین زبان کوچک و جدار خلفی حلق (لوله خلا بینی)
 •فاصله بین زبان و قسمت خلفی گلو (جدار عقب گلو)
 •نوک زبان
•قسمت جلوی زبان که مقابل سختکام است
•قسمت عقب زبان که مقابل نرمکام قرار دارد
 •حلقوم یا قسمت انتهایی ریه - سیب آدم - که از دو تکه غضروف به هم چسبیده تشکیل یافته است .
 •فاصله بین پرده‌های صوتی .
 
ساختمان حنجره

حنجره که عضو اصلی تولید صداست، منفذی به نام «گلوت» دارد و به وسیله دریچه‌ای به نام «اپیگلوت» بسته می‌شود . نمو آن در مردان بیشتر از زنان است . ساختمان آن از غضروف ، مخاط ، تارهای صوتی فوقانی و تارهای صوتی تحتانی            تشکیل شده است . تارهای صوتی تحتانی در مردان به طول 20 تا 35 میلیمتر و در زنان 15 تا 20 سانتی‌متر است .
 
صدا (صوت) در نتیجه برخورد هوای بازدم به تارهای صوتی تحتانی تولید می‌شود .
 
 عوامل مؤثر بر تولید صوت به زبان ساده

یک کمانچه را در نظر بگیرید ، آرشه کمانچه بر یکی از تارهای این ساز ضربه می‌زند و تار متناسب با طول، ضخامت و جنس ومقدار کشیدگی (که توسط انگشت نوازنده تغییر می‌کند)، با ضربه آرشه به لرزش در می‌آید . این عمل امواجی را در هوا به وجود می‌آورد و صوت تولید می‌شود . این صوت به وسیله کاسه ساز و پوستی که بر روی آن کشیده شده ، تقویت می‌شود، کاسه و پوسته نیز به نوبه خود به لرزش در می‌آیند. این لرزش‌ها با نت‌های اصلی هماهنگ هستند و کیفیت خاص صدای کمانچه را به آن می‌بخشند .
 
دستگاه صوتی انسان نیز به همین طریق عمل می‌کند : هوای بازدم بر تارهای صوتی حنجره ضربه می‌زند . سپس این تارها متناسب با صوتی که تولید می‌شود کشیده و به لرزش در می‌آیند . این لرزش‌ها امواج صوتی را پدید می‌آورند . امواج صوتی حاصله در حفره‌های بدن مانند حلق، سینه، حفره بالای حنجره، سینوس‌ها و ... تقویت می‌شوند. هرگاه در یکی از حفره‌ها تغییری پیش آید تغییر آشکاری  نیز در صدای شخص ایجاد می‌شود . مانند وقتی که به علت سرما خوردگی حفره بینی در اثر متورم شدن مخاط بینی تنگ می‌شود و صدای شخص تغییر می‌کند .
 
  نوع هوا
 
نوع هوا درست به منزله نوع سوخت برای موتور ماشین است . هر چه هوا خالص‌تر باشد بازده بیشتری خواهد داشت . تنفس هوای آلوده دو نوع ضایعه به بار می‌آورد :
 •1- ضایعات تدریجی
 •2- ضایعات آنی
 
ضایعات تدریجی همان است که به تدریج در دستگاه تنفس ، نواقص و بیماری‌هایی ایجاد می‌کند و از ضایعات آنی، یکی آنست که در محوطه سربسته ای که پر از دود سیگار ، گرد و غبار یا بوی تند عطر و ادکلن باشد، سخنرانی درست و خوب یا ادای دیالوگ‌ها روی صحنه کاری مشکل خواهد بود . یا آنکه تنفس هوای آلوده به گازهای سمی باعث تحریک دستگاه تنفس ، ایجاد سرفه و گرفتگی صدا می‌شود .
 
مقدار هوا
 
     باید هر چه بیشتر به «تنفس عمیق» عادت کرد و هوای بیشتری را وارد شش‌ها نمود . البته به ظرفیت شش‌ها و مقدار ظرفیت حیاتی در انسان نیز باید توجه داشت . در این صورت نتیجه کار بهتر خواهد بود .
 
اگر تنفس صحیح باشد ، صدا بسیار جذاب و گرم خواهد شد . برای تنفس خوب باید طوری هوا را وارد شش‌ها نمود که بر روی دیافراگم اثر بگذارد و آنرا به سمت پایین براند .
 
این همان تنفسی است که وقتی به پشت خوابیده اید و نفس طبیعی می‌کشید ( در صورتی که بدن کاملاً راحت باشد ) اجرا میشود .
 
  یکی از تمرینات درست به کار بردن هوا چنین است که : به پشت بخوابید و نفس عمیق بکشید به شرط آنکه هنگام تنفس، شانه‌ها و دنده‌ها بلند نشود .
 
در تنیجه این کار تمام خلل و فرج شش‌ها پر از هوا می‌شود و چون مانع باز شدن استخوان‌های سینه شده‌اید ، شش‌ها بر دیافراگم فشار آورده و آن را به پایین می‌راند . حالا انگشتان خود را در انتهای دنده­ها روی شکم قرار دهید، حس می‌کنید که دیافراگم محدب شده است (حالت اصلی دیافراگم مقعر است). به تمرینات تنفس صحیح در قسمت‌های بعدی بیشتر خواهیم پرداخت .
 
شناخت عواملی که در بیان دخالت دارند
 
عواملی که در بیان دخالت دارند بسیارند . از آن جمله آشنایی هنر آموز به زبانی که به آن تکلم می‌کند و داشتن گوش خوب است . از دیگر عوامل می‌توان به محیط خانواده اشاره کرد . انسان سخن گفتن را در خانواده و از کودکی، به طور ناخودآگاه می‌آموزد و این امر بعدها در زیر و بمی صدا و طرز بیان او اثر می‌گذارد .
 
عامل دیگر محیط زندگی است . چنان که روستاییان صدایی بلندتر و آزادتر و شهرنشینان صدایی کوتاه‌تر، گرفته‌تر و ملاحظه کارانه‌تر دارند. یا اینکه سیاه‌پوستان صدای روشن (صدایی میان زیرو بم)، سیاهان صدای تیره (بم) و زرد پوستان صدای روشن (زیر) دارند .
 
عامل دیگری که در بیان دخالت دارد، کیفیت بدن و اندام‌های گفتاری است که تا حد زیادی ارثی است . مثلاً شکل و اندازه تارهای صوتی، شکل حفره­های صوتی و ... در افراد متفاوت است .
 
عامل بسیار مهم دیگر شخصیت است که از سویی ارتباط دقیق با محیط دارد. اگر شخصی درون گرا و یا ملاحظه‌کار باشد ، هنگام سخن گفتن مشکل بیشتری دارد. سخن گفتن چنین شخصی که منظورات خود را با ملاحظه کاری بیان می ‌کند و پیوسته به دنبال انتخاب کلماتی است که بتوانند منظور او را به طوری که «نه سیخ بسوزد ، نه کباب» برسانند، بر اندام‌های گفتاری او اثر گذاشته و حرکت آنها را کند می‌کند . به طور کلی هر چه که برای بیان اندیشه­های خود تمایل کمتری نشان دهیم، اندام‌های گفتاری را ضعیف‌تر کرده‌ایم .
 
یک عامل دیگر این است که برخی اشخاص سرعت فکر کردنشان بیشتر از سرعت سخن گفتنشان است و به همین جهت کلمات را شکسته و نصفه - نیمه ادا می‌کنند. بنابراین نیمی از منظوری که دارند، فقط در ذهن خود آنها می‌ماند و مخاطبان آنان متوجه این منظورات نمی‌شود. پس باید توجه کنید که هنگام سخن گفتن تمام منظور خود را به گفتار تبدیل نماید . توجه دارید که عامل اخیر نیز ارتباط دقیق با شخصیت پیدا می‌کند .
 
توصیه بسیار مهم وضروری برای شما این است که سعی کنید. صدای خود را «آزاد» کنید و راحت و باز سخن بگویید برخی اشخاص، سخن گفتنشان به گونه­ای است که حتی اگر کسی به آنان نزدیک باشد، صدایشان را به زحمت می‌شنود، چنین افرادی هرگز از بیان خوبی برخوردار نخواهند بود. بر عکس این گروه ، دسته­ای افراد نیز هستند که هنگام سخن گفتن «داد می‌زنند» . اینگونه افراد اگر چه صدایشان رسا است ، اما از تأثیرگذاری ناچیزی برخوردار است. شما باید کوشش کنید نه آنچنان و نه آنچنین باشد .

http://avazcenter.com/index.php?option=com_content&view=article&id=192:1389-10-04-09-34-29&catid=57:1389-07-01-08-46-49&Itemid=179

بیان جسمانی در بازیگر

 

بیان جسمانی در بازیگر

همانطور که مشاهده میشود ،بخش عمده ارتباط غیر کلامی توسط بدن و جسم شکل می گیرد و مهم ترین محل انتقال ارتباط به مخاطب است. به موازات آن در بازیگری نیز بدن همواره اصلی ترین کانون انتقال شخصیت محسوب میشود؛ به عنوان مثال تصویر ویلی لومن را در صحنه ی آغازین مرگ یک فروشنده به یاد بیاورید؛میبینیم که او چگونه با پشت خمیده به این سو و آن سو حرکت میکند. این بدن ویلی لومن است که احساس روشنی را از شرایط و موقعییت ویلی - چه در شیکاگو و چه درپکن – به تماشاگر منتقل میکند. بدن و به طور تخصصی تر بیان جسمانی،در طول سالیان همواره مورد توجه نظریه پردازان مختلف بازیگری بوده است. چنان چه نگاهی به تاریخچه بازیگری بیندازیم،فهرست بلند بالایی از افراد بر جسته ای هم چون: استانیسلاوسکی،آرتو،گروتوفسکی،میخاییل چخوف، برشت، منوشکین و... را شامل میشود که هرکدام تاکید فراوانی بر بیان جسمانی داشته و بخشی از گستره جسمانی بدن را مد نظر قرار داده اند.

استانیسلاوسکی حافظه عضلانی را مطرح میکند و آرتو سخن از بیان بدنی میکند که پایه نشانه هاست و نه کلمات . گروتوفسکی ، تئاتر فقیر را نظریه پردازی میکند و بنیانش را بر بازی بدنی بازیگر مینهد و یوجینیو باربا از بدن رها شده سخن میگوید و ...

در این میان میخاییل چخوف(از شاگردان استانیسلاوسکی و از مهمترین نظریه پردازان شیوه های بازیگری ) نظریاتش حایز اهمیت ویژه است؛ چرا که کاملاً اساس شیوه تربیت و هدایت بازیگردر نظام وی بر بدن و جسم بازیگر استوار است. او گونه ای از بیان جسمانی به نام ژست های روانشناسانه را مد نظر قرار میدهد. چخوف در مورد تمرین های بدنی خود در آموزه هایش چنین میگوید: "تمرین های بدنی در روش آموزشی من ، تمرین های ورزشی نیستند. تمرینی به درد بازیگر میخورد که بتواند نوسان های روح و ذهن را به کل جسم منتقل کند. تمرین هایی که من برای بازیگران طراحی کرده ام ، تمرین های روان – تنی اند. بازیگرها با انجام این تمرین ها ، حساسیت بدن خود را بالا میبرند و میتوانند به کمک این بدن حساس ، درونیات خود را به گویاترین شکل برای تماشاگران نشان دهند."

با توجه به سخنان پیشین میتوان به ارتباط تنگاتنگ میان بدن و روح(ذهن) پی برد و به ارزش و تاثیر بدن بر روح بیش از پیش صحه گذاشت.

در چارچوب سبک ها ی بازیگری گوناگون، بدن هنرپیشه همواره میان خود انگیختگی و کنترل محض واقع است؛یعنی میان یک بدن طبیعی و جاندار و بدن یک عروسک خیمه شب بازی که به تمامی تحت اختیار عامل خود( کارگردان) قرار دارد و توسط او پرداخت و دستکاری میشود. از لحاظ تاریخی نیز این دو سر حد به ترتیب در طبیعت گرایی( خود انگیختگی) و نماد گرایی همچون عروسک خیمه شب بازی به کمال میرسند.

بدن طبیعت گرا ، خود را چون قطعه ای طبیعی و مانند عصاره محیط پیرامونش به نمایش میگذارد.حال آن که بدن نماد گرا از حرکات تقلیدی (تقلید گر از طبیعت) سر باز میزند؛بنابر این یا بکلی از صحنه کنار میرودو یا این که جای خود را به یک ابر آدمک میدهد. از نگاهی دیگر و به همین سیاق ، استفاده نمایشی لز بدن در میان دو قطب در حال تغییر است:

بدن تقویت کننده: بدن چیزی جز تقویت کننده و تکیه گاهی برای آفرینش اثر نیست و آفرینش در جایی دیگر ، در متن یا حکایت نمایشی ، اتفاق میافتد. بدن کاملاً در خدمت یک مفهوم روان شناختی ، فکری یا اخلاقی در می آید. او در برابر حقیقت نمایش محو میشود و در مراسم تئاتر فقط نقش واسطه ای را بر عهده دارد. حرکت سازی این بدن به نوعی نشان گر، بسط دهنده و زینت بخش گفتار است.

بدن هدف:بدن به مثابه دست مایه است و هدفی جز خود ندارد. در این حال بدن بیانگر عقیده و یا خلق و خوی خاصی نیست. بدن هدف از اندام خویش برای به تصویر کشیدن جنبش درونی و روحی استفاده نمی کند، بلکه این جنبش را در اندام خود تکمیل میکند. حرکت های بدن هدف، آفرینش گر و بدیع است . این گرایش اغلب در پرفورمانس ها و رقص امروز دیده میشود.

سخن آخر اینکه امروزه نیرومند ترین گرایش که در عمل کارگردانی و به موازات آن در بازیگری ، دست کم در تئاتر تجربی وجود دارد، گرایش به بیان جسمانی است، لذا شایسته تر آن است که هر چه بهتر این زبان را شناخته و در ارتقا و بهبود کیفیت ارتباطی آن در نمایش های خویش بکوشیم.

http://alimasroor.blogfa.com/post-5.aspx

بخش هایی از کتاب فن بازیگری و سینما

 

بخش هایی از کتاب فن بازیگری و سینما

استاد پودفکین

 

صفحه ی اول

نخستین الزامی که در سینما باید بازیگر بدان توجه کند خوب دیده شدن و خوب شنیده شدن است شاید این

مفهوم تئاتر باشد در تئاتر آخرین نفر در سالن در آخرین صندلی باید هم صدا را بشنود و هم تصویر را ببیند .

حرکت در بازی هر چه وسیع تر باشد او دشوار تر می تواند مدارج ضعیف تر صدایش را به تماشاگر انتقال دهد .

بلندی صدا و گستردگی حرکت به تعمیم شکل و سبک سازی می انجامد و این ، به عنوان یک تکنیک سر انجام به خشکی و سردی می گراید .

در سینما تکنیک کار بازیگر را سبک تر می کند از این لحاظ که ضرورت غلبه بر یک رشته تناقضات خاص تئاتر را از گردن او بر می دارد ( تناقضاتی از قبیل لزوم تشدید لحن و صدا یا غلو در حرکات به منظور غلبه بر فضایی که در یک ساختمان بزرگ ،بازیگر را از تماشاگر جدا می کند).

بازیگر برای آفرینش انگاره ای منسجم و حقیقت مانند آن را جذب می کند . بازیگر باید با توجه به هدف مندی و جهان بینی حاکم ، بر آن مادیت بخشد و یک بازیگر خوب باید از لحاظ عینی و ذهنی یک نقش را بسازد .

نقشی که یک بازیگر بازی می کند ظاهرا در سناریو به آن پرداخته شده است . ولی در اصل باید بر اساس طبیعت آن نقش ساخته شود . برخورد عاطفی بازیگر با نقش،احساس او در مورد آن جنبه ای از انگاره که او را خصوصا بر می انگیزد . و باید این عواطف و احساسات در نظر گرفته شود . کار بازیگر با انگاره دو گانه است .

انگاره ای که بازیگر با کار خود می سازد از یک سو از خود او به عنوان شخصی با خصوصیات فردی معین مایه می گیرد و از سوی دیگر مشروط به فعل و انفعال این عنصر شخصی با محتوای کلی نمایشنامه است . و هدف بازیگر شناساندن شخصی واقعی به تماشاگر است .

صفحه ی دوم

بازیگر باید شخصی را که می تواند درجامعه باشد بازی کند . اگر مهربانی نقش خبیثی را بازی می کند در درون او مهربانی در هنگام بازی وجود دارد . آفرینش انگاره نباید صرفا با نمایش مکانیکی کیفیاتی بیگانه با او صورت گیرد بلکه باید با انقیاد و انطباق کیفیات ذاتی او انجام شود . یک انگاره نباید تنها با الحان دیکته شود و حرکت و فرمول ها و هوس ها و تکرار کورکورانه ایجاد شود بلکه باید با انقیاد و نمایش ،فردیت زنده ی خود بازیگر بیان گردد . عمل و احساس به بیانی ساده تر بازی مکانیکی و بازی احساسی دو تضاد در کار بازیگری هستند که تنها با وحدت این دو هست که انگاره ی مورد نظر به زیبایی بر پرده ظاهر می گردد . در واقع عمل در سناریو به سادگی بیان شده است و بازیگر با احساس می تواند ان را تعمیم بخشد البته به گونه ای که به سناریو لطمه نخورد .

بازیگر در درجه ی اول یک شخص زنده است .و بعد به عنوان یک تیپ ( منظور از تیپ همان نقش بازیگر است البته به بیان پودفکین ) در فیلم قرار می گیرد و او نمی تواند انگاره ی مورد نظر را تنها با تیپ بیافریند : غرض و هدف تکنیک بازیگر دستیابی به وحدت است ، دستیابی به تمامیتی آلی در انگاره ی زندگی واری که او خلق می کند . اما مانعی که در سر راه بازیگر سینما قرار می گیرد : بله ، شکستن اجزای صحنه . یا همان تدوین

صفحه ی سوم

استانیسلاوسکی در تمرینها به بازیگرانش می گوید که نه تنها نقش خود در نمایشنامه بلکه مکمل ناموجود آن در متن را نیز بازی کنند ، چون این مکمل به بازیگر امکان می دهد که خود را کاملا در نقشش احساس کند این کار به تمرین او تداوم می بخشد وقفه های را که بین کار فیلم برداری ایجاد می شود را از بین می برد . بازیگر باید آن چیزی را که می خواهد بازی کند باور کند به طور مثال اگر در صحنه قرار است قتلی را انجام دهد باید خود را یک قاتل بپندارد و همچنین حالات و رفتار او را نیز حس کند و در درونش به وجود آرد تا شاید بتواند نه تنها معنی این قتل را باطنا احساس کند بلکه همه ی احتمالات آن و اثرش بر شخصیت انگاره را نیز هر چه واقعی تر دریابد . حال در اینجا بحثمان را به بیان تمرین سوق می دهیم :

تمرین راه خاصی است که در فیلم سازی و تئاتر استفاده می شود و به بازیگر در تلاشش برای حلول در نقش

یاری می دهد .

کار در سینما به دلیل اینکه یک بازیگر ممکن است ابتدای نقشش را امروز و انتهای آن را فردا یا شاید چند روز دیگر و همچنین اواسط آن را انجام دهد بسیار دشوار است و به دلیل این عدم تداوم در کار سینما آن حسی که ما از آن صحبت کردیم به طور کلی از بین می رود .

صفحه ی چهارم

بازی بازیگر تکه تکه گرفته می شود و افسوس که این تکه ها را کارگردان جمع آوری می کند که در اکثر موارد نمی گذارد بازیگر به او نزدیک شود یا شاهد کار باشد . اما این روش کاری که توسط خیلی از کارگردانان انجام می شود کاملا غلط است و ما نباید آن را بپذیریم و باید بگذاریم بازیگر در سینما مانند تئاتر در نقشش زندگی کند . بازیگر است که باید شکل کلی فیلم را با استفاده از سناریویی منسجم در ذهنش شکل دهد و با این روش بر تکنیک فیلم سازی غلبه کند و بتواند انگاره ی مورد نظر را به خوبی ارائه دهد . دربرگیری یک واقعیت هدف یک کارگردان است که در تئاتر از طریق یک بازیگر میسر است انسانی با حرکات و گفتار و پیوندش با اشخاص دیگر از راه گفت و گو . در رویداد حرکات همراه با کلمات بیشترین اهمیت را دارند . پانتو میم نمونه ی ویژه ای است که اهمیت حرکت در کار بازیگری را به وضوح بیان می کند . اما تکنیک بیشتر مواقع به بازیگر کمک می کند که بهتر دیده شود . مثلا صحنه ی یک سخنرانی را در نظر بگیرید سینما با نشان دادن حرکات دست ، چهره و سایر حرکاتی که سخنران انجام می دهد مثلا بستن چشمها و بیان دیالوگ برای دلجویانه کردن دیالوگ و نشان دادن ان به وسیله ی زاویه ی دوربین و در کنار هم قرار دادن آنها به وسیله ی تدوین بسیار کار بازیگر را آسانتر می کند .

صفحه ی پنجم

برگردیم به تمرین : 

 در تمرین زمان دیگر محدود کننده ی بازیگر نیست و این به بازیگر کمک می کند که شخصیت زنده اش را در هر جهتی که لازم است با انگاره ای که بازی می کند پیوند دهد . او می تواند در انگاره اش زندگی کند و حتی می تواند ان را با قطعاتی که مشمول نمایشنامه نیستند ولی با انگاره پیوند آلی دارند بسنجد . اما یک کارگردان چگونه می تواند به بازیگر کمک کند بیشتر کارگردانان این کار را به طور ساده انجام می دهند به طور مثال ابتدا با بازیگر نقش فیلم نامه را مطالعه می کنند بعد درباره ی نقش با او صحبت می کنند که به آن اصطلاحا کنفرانس نقش می گویند بازیگر در این مرحله می تواند نقش را در ذهنش متصور سازد و بدون اینکه آن را در برابر شخص واقعی انجام داده باشد آن را پیدا کند و با آن در آمیخته شود . البته این عمل در بهترین حالت چنین بوده است در بدترین حالت تنها دستوراتی که کارگردان در هنگام فیلم برداری به بازیگر گوشزد می کند در واقع دستور العملی است برای بازیگر . کولشوف در فیلم تسلی بخش بزرگ فیلمنامه ای نوشت که در ان تمامی جزئیات تکنیکی بیان شده بود ، نماهای فیلم نامه به همان ترتیب شماره خورده در یک استودیوی کوچک اجرا شدند و او قبل از فیلم برداری نمایشی از فیلم به اجرا در آورد کولشوف هر صحنه را تا حد امکان طوری به اجزا در اورد که بعدا پس از تمرین دقیق بتواند به قالب سینمایی برگردد وب دون هیچ تغییری فیلم برداری شود .

صفحه ی ششم

این شیوه ی تمرین سه نتیجه داد : اول کار آماده سازی بازیگر تا عمیق ترین درجه ی ممکن انجام شد ، دوم : مجریان فرصت یافتند فیلم را پیش از فیلم برداری ببینند و هر اصلاح و تغییر لازم را به موقع انجام دهند ، و سوم : زمان هدر رفته برای انجام مقدمات فیلم برداری هر نما ، که چنان که همه می دانند ، مستلزم هدر رفتن پول زیادی است به حداقل کاهش یافت . اما در تمرین صحنه ای که مثلا قرار است بازیگر در داخل رودخانه ای شنا کند در هنگام تمرین دیگر لازم نیست که انرژیش را صرف تصور کردن یک رود بکند بلکه باید شیی را جایگزین آن کرد مثلا یک پنجره به همین سادگی البته این کار می تواند خیلی سهل تر از این هم باشد با آماده کردن فیلم نامه ای با عنوان فیلمنامه ی بازیگر . البته بهترین کار برای داشتن بازیگران منسجم به این صورت است که در فیلمنامه پس از کار تمرین بنا به درخواست بازیگران ویرایشی ایجاد شود تا بدین ترتیب بازیگر بتواند به نقشش شفافیت و انسجام بخشد . جسمیت دادن به انگاره ی نقش خویش ، جست و جو برای پیدا کردن شکل بیان خارجی آن . صدا – ادا- حرکت و ملاحظه دقیق گرایش بینشی عمومی نقشش که کار وی را با کل اجرا و با تک تک جزئیات به طور جداگانه پیوند می دهد . بازیگر تئاتر در بیان خارجی کار فرآیند بازیش را در قالبی موزون می ریزد . لحن صدا در هنگام صحبت یا موکد می گردد یا سستی می پذیرد ، بسته به اینکه در مواقع مختلف یا می خواهد تماشاگر را غرق محتوای گفتارش کند یا اینکه محو جنبه عاطفی . اما این تئاتر است و تماشاگر فاصله اش از صحنه یکسان است و بازیگر است که باید موقعیت خود را بسته به شرایط مختلف تغییر دهد تا هم دیده و هم شنیده شود . اما در سینما با دوربین و میکروفن طرفیم .

صفحه ی هشتم

حتی از نظر نظری بازیگر می توان در کار تدوین دخالت داشته باشد و با دست کاری تصویر و صدای سینماییش که در نوارهای جداگانه ای ضبط شده اند آخرین صیقل را به بازی خود بدهد بازیگر باید احساس کند که در تمام مراحل کار می تواند به کارگردان تکیه کند . و این نکته را باید بداند که تدوین نادرست تمام زحمت و تلاش او را به باد می دهد .

اینجا اجازه می خواهم مطالبی کوتاه در رابطه با بازیگر تئاتر بگویم . آن را با بازیگر سینما مقایسه کنم . در تئاتر سه عامل لحن ، آرایش ، حرکات مهمترین اعمالی است که بازیگر تئاتر در کار بر آن واقف است . در مورد لحن ، باید گفت که در تئاتر حتی پچ پچ بازیگر نیز باید طوری بیان شود که حتی آخرین نفر در سالن قادر به شنیدن آن باشد و باید به گونه ای بازیگر تئاتر این پچ پچ را انجام دهد که هرگز نوع ادای کلمات باعث از بین رفتن اثر نشود . آرایش در مورد گریم بازیگر است که معمولا گریم در تئاتر بسیار غلیظ انجام می شود تا همه ی تماشاگران بتوانند خطوط را در چهره احساس کنند و حرکات که نباید از چشم تماشاچی پنهان بماند . ولی سینما و یا فنون سینما کار تقویت وضوح و تاثیر را انجام می دهد و یا نورپردازی و حتی حرکات میکروفون در این امر موثرند . بازیگر در سینما کوچکترین حرکت که از درون برانگیخته ولی از برون سرکوب شده باشد باز تمشاگر می تواند به یاری دوربین و میکروفون کبه بازیگر نزدیک می شود ببیند و بشنود تا اینجا بازیگر باید دو عنصر اساسی را محور قرار دهد :

او : چیرگی بر مسائل خلاقه ی هنر تدوین و پیروی بازیگری وی از آن ، دوم : جذب انگاره ی بازی شده، به طور آلی و تمام .

صفحه نهم

در سینما مفهومی وجود دارد به نام طبیعی بازی کردن بسیار پیش آمده است که بازیگران به جای خود نقش بازی کرده اند و یا کار بازیگران آماتور . اما با این حال انگاره هایی آفریده اند که با سبک کلی فیلم انطباق یافته اند ام نقشی که بازیگر بازی می کند حتی اگر نقش خود او باشد باید مهر بینش کارگردان را بر پیشانی داشته باشد و نقش او هیچ وقت نمی تواند حاصل جمع خصوصیات فردی او باشد زیرا تا حدی در دستورات تدوینی کارگردان تبعیت می کند یعنی تا حدی بازی می کند .

بازیگر در فرایند آفرینشش اول واقعیت را می شناسد ؛ بعد به همراه تماشاگر و توسط امکانات هنرش ؛ نتایج شناخت خویش را در قالب رفتاری که خود وی به تازگی ان را ساخته و سامان داده بیان می کند .

در سینما با حضور دوربین و میکروفون غیر ساکن که فیلم برداری قابل تدوین از بازیگر را می سازد تئاتری کردن بازی غیر قابل اجراست وتنها بازیگر می تواند خود را به نقش نزدیک کند و تنها راه پی بردن به حقیقت یک پدیده نزدیک شدن به آن است و نیز بررسی کردن آن با همه ی ژرفای آن ، همه ی پیچیدگی پیوند آن با دیگر پدیده ها .

در هنر انگاره ای را واقعگرایانه می نامیم که بیان واقعیت عینی باشد با حداکثر دقت حداکثر وضوح ، حداکثر عمق و حداکثر میزان در برگیری پیچیدگیش . ناتورالیست عالی ترین شکل واقع گرایانه در هنر است .

یکی دیگر از تناقضات سینما و تئاتر مدت ماندگاری بازیگرهاست . در تئاتر انگاره ای که بازی می شود زودتر با صاحب انگاره یا بازیگری که آن را بازی می کند قطع رابطه می کند ولی در سینما این طور نیست بازیگر سینما باید صادق و درست باشد . تلاشش برای دست یافتن به واقعیت انگاره باید طبیعی باشد .

 

اصول بازیگری و نقش فن بیان در هنر تئاتر

 

اصول بازیگری

 یك دید، بازیگری سه ركن اساسی دارد: حركت (بدن) بیان (صدا) و ذهن(تخیل و

تمركز و تفكر) تقویت بازیگر در این سه اصل تقریبا معادل است با ارائه بهتر و جذاب

تر نقش مربوط. اما برای تقویت این عوامل و در نتیجه توان بازیگری چه باید كرد؟

تمرین های زیر در این راستا مفید هستند: 1-تمرین های حركت: هدف از این تمرین

ها راحت شدن عضلات و رهایی از گرفتگی و ایجاد قابلیت انعطاف است. در سینما

شات ها و نماهای مختلفی در خدمت بازیگر هستند كه بازیگر میتواند بازی خود را

با نمای مربوط تطبیق دهد. مثلا در سینما بازیگر در نمای كلوز آپ نیازی به گرم كردن

پاها و دستها ندارد.اما در تئاتر تماشاگر مدام هنرپیشه را در نمای فول یا لانگ شات

می بیند(تمام قد و با قابلیت حركت). تمرین های كششی مناسب قبل از پرداختن

به نمایشنامه می تواند بازیگر را برای ایفای بهتر نقش آماده كند. غیر از حركات

درشت بدن عضلات صورت (میمیك) نیز نقش حائز اهمیتی در كیفیت ارائه بازی دارد.

حركت مردمك چشم ها،چرخش زبان در دهان،حركات ابرو تا حد امكان،حركت

درشت لبها و باز و منقبض كردن صورت به شكل غلو و اغراق آمیز قبل از كار میتواند

تاثیر به سزایی در آمادگی انتقال حس بازیگر داشته باشد. 2-تمرین بیان: ارائه ی

بیان مناسب در تئاتر بسیار سخت تر از سینماست. در تئاتر بوم صدا حركات بازیگر را

تعقیب نمیكند و او باید خود صدای خود را به تمام تماشاگران حتی تماشاگران

انتهای سالن به شكل واضح و مفهوم و رسا برساند! صدای بازیگر باید رسا باشد:

یعنی به خوبی به گوش تماشاگران برسد.تمرین صداهای آوایی و یا شعرهای كوتاه

با تن صداهای مختلف میتواند كمك خوبی در این مورد باشد. شایان ذكر است كه

یك بازیگر باد بتواند حتی گاها صدای درگوشی را طوری بیان كند كه تماشاگران

انتهای سالن نیز آنرا بشنوند و بفهمند. صدای بازیگر باید واضح و مفهوم باشد:

خوردن حرفهای آخر كلمه یا جمله یكی از ایرادات و مشكلات اساسی بازیگران تازه

كار است.بیان در تئاتر باید كاملا واضح مطرح شود و تك تك حروف كلمات قابل

تشخیص باشند. در این راستا امثال تمرین های زیر مفیدند:(این تمرین ها را با

صدای بلند انجام دهید و مراقب باشید كه كلیه ی حروف را واضح ادا كنید) در

لُرستان نُه لُر است و هر لُری نُه نَره لر نره لر چه نره لر!هر نره لر نه نره لر رشته‌ی

تسبیح اگر بگسست، معذورم بدار! دستم اندر ساعد ِ ساقیّ ِ سیمین ساق بود!

جمله ی ناگوارشت از طلب گوارش است ترك گوارش ار كنی زهر گوار آیدت سرو

چمان من چرا میل چمن نمی‌کند همدم گل نمی‌شود، یاد سمن نمی‌کند تو چو

بوبك ربابی به ستیزه تن ز دستی من خسته از ستیزت به نفیـر چون ربابم تو گرد

دلم گردان من گرد درت گردان در دست تو در گردش سرگشته چو پرگارم پنج من

پشم و پنج من کشک پنج من کشکِ پنج پشمش کم پنج من پشمِ پنج کشکش کم

و دیگر اینكه صدای بازیگر باید بدون لهجه (به جز موارد خاص كه تعمدیست) و

همچنین شفاف باشد. 3- تمرین سه اصل ذهنی تفكر ، تخیل و تمركز: در این مورد

تمرین های بداهه پردازی، خلاقیت در ایفای نقشها در موقعیت های خاص بدون

ارائه دیالوگ، و آماده سازی بازیگر به شكل رویا پردازی و تخیل با چشمان بسته و

در سكوت(فقط با تصویر سازی كارگردان و صحبتهای آرام او) كه برای رهایی از

دغدغه ها و مشغولیات فكری خارج از كار صورت میگیرد،میتواند مفید باشد.

http://www.reshtenamayesh.blogfa.com/

آشنايي با تئاتر و بازيگري : فن بیان

 
آشنايي با تئاتر و بازيگري

فن بیان
 

 فن بیان ،مقوله ایست که بطور خاص مرتبط به هنر بازیگری سینما و یا تئاتر است. بدین معنا که بازیگران آماتور و حتی حرفه ای بجهت اینکه انتخاب میشوند تا نقشها و تیپهای مختلفی را ارائه کنند ، بایستی توانایی بیان دیالوگهای آن شخصیت را نیز بطور شایسته داشته باشند و یا با تمرین در خود پدید آورند که همین امر اتفاقا یکی از فاکتورهای ارزشگذاری بر کار آنان است.
برای رسیدن به این توانایی ، بازیگران در سالهای اول ، روزانه تمرینات مختلفی را بر روی صدایشان انجام میدهند که از جمله کشیدن حروف بطور جداگانه ( مثل کلاس اولیها ) با صدای بلند و بسیار بلند ، تلفظ کلمه به کلمه ، نفس گیری ، آواز خواندن و مواردی دیگر که بستگی به سبک و استاد آنها تا حدی متفاوت است ...برای مطالعه ی بیشتر میتوانید ، از کتب فن بیان در سینما و تئاتر ( انتشارات پارت - روبروی دانشگاه طهران ) بهره بجویید .
اما تصور میکنم ، فن بیانی که مد نظر شماست ، تا حدی به مسائل روزمره و نیز مقوله ی اعتماد بنفس مربوط است. اگر اینطور باشد و من درست حدس زده باشم بایستی به عرض برسانم ، در اصطلاح عوام ، سه دسته به داشتن فن بیان معروفند : 1- دسته ای که حاضرجوابند ، 2- دسته ای که خوب حرف میزنند و 3- دسته ای که تلفیقی از دسته های اول و دومند.
خوب ، حالا ما جزو کدامیک هستیم ؟ خدمت شما عرض شود که دسته ی اول به هیچ وجه لزوما فن بیان ندارند و اتفاقا بسیاری از آنها ، هر نجاستی را که در ذهنشان است بزبان آورده و فکر هم میکنند که بسیار شیرین سخن هستند ...
اما دسته ی دوم ، آنها نیز لزوما همه جا ، توانا در بیان نیستند ، ممکن است خیلی هم خجالتی باشند و حتی زبانشان هم بند بیاید ولی در مواقعی خاص ، آنگاه که شرایط محیطی مناسب روحیاتشان باشد ، خوب سخن میگویند.
آنچه مد نظر شماست ، احتمالا دسته ی سوم است ، یعنی کسانیکه هم خوب سخن میگویند ، هم اعتماد بنفس دارند و هم حاضر جواب هستند ، درسته ؟
اکنون اگر بخواهیم این سه فاکتور را بگونه ای بررسی کنیم که چند خط بیشتر نشود باید اصول حصول به آنها را ذکر کنیم.
جالب است بدانید این سه فاکتور در واقع از مشتقات یکدیگر هستند و آنقدر باهم عجینند که ارتقای هریک از آنها موجب ارتقای آن دوتای دیگر هم خواهد شد و راز ارتقای آنها تنها یک چیز است و آن داناییست !
برخی از دوستان اشاره کردند که مطالعه یکی از تمرینات فن بیان است اما فقط یکی از آنهاست . برای اینکار ، تمرینات علمی و عملی توئمان لازم است اما همیشه راههای میانبری هم وجود دارد که عرض میکنم :

1- قسمتی از دیالوگهای یک فیلم را که دوست دارید ، حفظ کنید و اجرا کنید ... سعی کنید با اصلی مو نزند !

2- مصاحبه ای حداقل نیم ساعته با یک فرد خوش صحبت ، از تلوزیون و یا ماهواره را ضبط کنید ، بارها گوش کنید ، حفظ کنید و با خود تکرار کنید.

3-به مناظره ها بارها و بارها گوش فرا دهید ... بیاد داشته باشید که اگر میخواهید در هنگام گفتگوها و بحثها ، همواره پیروز و موفق باشید ، بایستی علم بحث کردن و مناظره را بیاموزید که یکی از راههای آن ، گوش کردن به بحثها ، مناظره ها و پرسش و پاسخهاست... برای مثال میتوانید ، برنامه های بخش فارسی صدای آمریکا را مشاهده کنید ( ساعت 10 شب و 12 شب که میزگردی با شما و تفسیر خبر پخش میشود )

4- به موسیقی باکلام گوش فرا دهید و حتما آواز بخوانید : توضیح اینکه آهنگها و تصانیفی را گوش دهید که خوانندگان آنها در اجرا و ادا کردن کلمات قدرتمند هستند نه آنهایی که خودشان هم نمیدانند چه میخوانند ! بطور مثال آهنگهای استاد شجریان به هیج وجه مناسب شما نیست چراکه ایشان کلمات را چندان خوب ادا نمیکنند هرچند که در آواز استادند ... در ضمن از آهنگهای این اراذل و اوباشی هم که بتازگی اسم هنرمند برخود گذاشته اند پرهیز کنید... آنهایی که بشما پیشنهاد میکنم اول از همه آهنگهای آقای ستار میباشد ، سپس گلپا ، مرضیه و باقی هم از این دست ... گوش کنید و بخوانید ، گوش کنید و بخوانید و الی آخر.

5-فیلم زیاد ببینید ، البته فیلمهای خارجی دوبله شده بفارسی بهتر از فیلمهای ایرانی هستند چراکه کمترکسی در آنها دارای لهجه ای خاص و یا گویشی متفاوت است و اکثرا کاملا طهرانی و درخور سخن میگویند که آنهم مدیون اساتید دوبلاژ ایران است

6-سعی کنید به از بینی نفس کشیدن و نفس عمیق کشیدن عادت کنید ... نفس کشیدن از دهان ، دهان را خشک میکند ، اخلاط میاورد و موجب سرفه میگردد و در نهایت از پیوستگی و روانی گفتار شما میکاهد.

7-با ورزش بیگانه نباشید ، گاهگاهی به اسخر ، کوه و یا باشگاه بروید ، هفته ای دوبار هم کفایت میکند !

8- مصاحبانی دانا و فهیم برای خود اختیار کنید ، بگید ، بخندید ، گپ بزنید ، بحث کنید ...

9- و در نهایت اینکه بد نیست یک سری به کتابفروشیها بزنید و هر از گاهی کتب و رسالاتی را که در این باب منتشر میشود تهیه و مطالعه و اجرا نمایید ... کتابها و مجلات روانشناسی موفقیت نیز میتواند در این راه یاریتان دهد.

http://avajonam.blogfa.com/post-4.aspx

آموزش بازیگری تئاتر(2)

 

آموزش بازیگری تئاتر  (2)

 

هنر چیست؟

هنر تجسم یك تجربه ی انسانی است.

هنر تركیب پد یده های هستی است به گونه ای كه احساسی را در بیننده بوجود آورد.

هنر كوششی است كه به آفرینش یك اثر زیبا منجر می شود

هنر جوششی درونی و بیرونی است که به خلق پدیده ای منجر می شود.

... اینها نمونه هائی از تعاریف مختلف هنر هستند.اما مسئله همچنان حل نشده باقیست!

در یونان و روم باستان هنر را تركیب انسان، طبیعت و زیبائی می دانستند و بدین لحاظ هم اكثر آثار هنری آن دوران مجسمه هائی از آدمها در عین زیبائی و تناسب اندام بوده است.

●انواع هنر (تقسیم بندی كلی) :

１-  هنر غنائی بزمی :  محتوای این هنر عاشقانه است. مجالس عیش و نوش وبزم و پایكوبی نمونه های بارزاین هنر است.

２-  

۲- هنر عرفانی :  این هنر سوز و گداز و راز و نیاز در راه كمال را نشان میدهد. هنری كه با مثال آثار حافظ در ذهن خود بدرستی ویژگیهایش را درك می نمائید.

۳- هنر حماسی :  شرح حماسه ها، رزم ها، اساطیر و قهرمانان باستانی نطیر رستم و..

۴- هنر تعلیمی :  این هنر به ترویج اخلاق و افكار و اندیشه های متنوع اخلاقی می پردازد. این هنر در خدمت آموزش است.

۵- هنر سیاسی :  كلیه ی آثار سیاسی در زمینه های گوناگون كه به ترویج افكار متفاوت با روند معمول جامعه و یا در خدمت آن باشد در این فالب هنری می گنجند.

●انواع هنر (تقسیم بندی از نقطه نظر رسالت):

１-  هنر برای هنر :  در این نوع از هنرهدف از كار هنرمند بیشتر ارتقا سطح هنر است.هنرمند رسالت كاری خود را تلاش برای بر جا گذاشتن آثار هنری به یادگار دارد و هنرمند هنردوست از طبقه ی خواص جامعه كسی كه خود را از دیگران یعنی عوام جدا می داند نمونه ی مناسبی برای این نوع از هنر است.

۲- هنر برای هنرمند :  در این نوع از هنر هنرمند در خدمت خود است و هنر را برای شهرت فردی تجربه می نماید.و ممكن است با قبلی تركیب هم بشود یعنی هم برای هنر وهم برای خود تلاش نماید.

- هنر برای جامعه: این نوع هنر با اجتماع انسانی كه غالبا از طیف عموم مردم است سروكار دارد.هنرمند رسالت كاری خود را بر اساس خدمت به افراد رده های میانی و پائین اجتماع قرار داده است و برای آنان تلاش دارد.

●نمایش:

نمایش در زبان فارسی ترجمه ی تئاتر است و آن هنری است كه از چند هنر دیگر تركیب یافته است. در نمایش بازیگران خود را به جای قهرمانان و اشخاص داستان می گذارندو وقایعی را كه بر سر قهرمانان آمده است با حركات و اعمال و گفتار خود یك به یك در روی صحنه مجسم می كنند.

در نمایش از ادبیات، موسیقی، نقاشی و حتی حجاری و معماری و برخی هنرهای دیگر استفاده می شودبنابراین آن را كامل ترین هنرها می نامند.

نمایش در سراسر گیتی به اشكال مختلف متداول است و در بعضی از كشورها سابقه ی آن به زمانهای بسیار دور تعلق دارد.در ایران نیز نمایش از زمانهای قدیم متداول بوده است، نمایش حاجی فیروزنوروزی بازی و...از قدیم در عید نوروز برگزار می شده است.نمایشهای سوگواری، نقالی، تئاتر روحوضی، تعزیه و شبیه خوانی از دیگر اشكال نمایشی در گذشته بوده است.

اصل و منشا’ نمایشی را كه اكنون در سرتاسر جهان رواج دارد به كشور یونان نسبت می دهند(هرچند كه پیش از آن نیز نمونه هائی موجود بوده است) یونانیان قدیم خدایان متعددی داشتندو آنها را پرستش می كردندو در اوقات خاصی برای بزرگداشت یا پرستش آنها جشن هائی ترتیب می دادند. در این جشن ها نمایشهائی نیز برگزار می شد.محل نمایش اغلب دامنه ی تپه ای بود كه میان آن فرو رفتگی داشت. سینه ی تپه را پله پله می كردندتا تماشاگران بر آنها بنشینندو در پایین، زمین مسطحی را به بازیگران وگروه خوانندگان اختصاص می دادند. جمعیتی كه برای نمایش در محل گرد می آمدند گاهی از بیست هزار نفرهم تجاوز می كرد

نمایش در قرن پنجم پیش از میلاد به اوج عظمت و اعتلای خود رسید و نمایشنامه نویسان بزرگی در این قرن ظهور كردند.

آشیل، سوفوكل و اوریپید بعنوان مبدعان نمایشنامه نویسی نوین گوهری را در تاریخ بشریت نهادینه كردند كه امروزه با وجود پیدایش سینما و فیلم و نفوذ بی سابقه ی آن در همه ی كشورهای جهان، نمایش اهمیت و اعتبار خود را از دست نداده است و امروزه از جهت پرورش قوای ذهنی كودكان و نوجوانان ارزش جدیدی از نظر تربیتی پیدا كرده است.

●نمایشنامه:

نمایشنامه متنی است كه نمایش از روی آن خوانده، تمرین و اجرا می شود و آن یكی از انواع متون ادبی است كه برای نمایش تنظیم می شود. در آغاز نمایشنامه بعد از آوردن نام آن اشخاص نمایش یا شخصیت های نمایشنامه نام برده می شوندوسپس شرح مختصری از محیط داستان، سن وسال و قد و چهره ی اشخاص داده شده و بعد گفتگوی اشخاص آورده می شود. كارها و حركات بازیگران داخل كروشه() و اگر حجم زیادی داشته باشد با حروف ریزتر چاپ می گردد. نمایش اغلب به چند قسمت تقسیم می شود و هر قسمت با پایین آمدن یا كشیدن پرده ای خاتمه می یابدو قسمت بعدی با بالا یا كناررفتن پرده شروع می شود، از این رو هر قسمت از نمایش را " پرده " گویند.

چگونگی آرایش هر پرده هم در ابتدای هر پرده می آید.

هر پرده هم ممكن است به قسمت های كوچكتری تقسیم شود كه با روشن و خاموش شدن نور اعلام گردد كه به هر قسمت یك " صحنه "گویند

●انواع نمایشنامه:

۱- نمایشنامه كمدی :  به نمایشنامه هائی اطلاق میگردد كه موضوع داستان آن خنده آور، شاد و نشاط آور باشد

۲- نمایشنامه درام :  اگر موضوع داستان نمایشنامه چنان باشد كه در آن اشخاص بازی تصاویر واقعی از زندگی را نشان دهند نمایشنامه درام خواهد بود.

۳- نمایشنامه ملودرام :  ممكن است درام مایه ای از كمدی نیز داشته باشد كه در اینصورت به آن نمایشنامه ملودرام گویندكه گاهی این مسئله بصورت پایان خوش نمایش نمود می یابد.

۴- نمایشنامه تراژدی :  اگر نمایشنامه وقایع فوق العاده مصیبت بار و غم انگیز نظیر مرگ پدر، برادر،فرزند و …را نمایش دهد در زمره ی نمایشنامه های تراژیك یا تراژدی می گنجد.

۵- نمایشنامه طنز :  گاهی نمایشنامه های كمدی حاوی پیام نیز می باشند كه ممكن است تلخ و گزنده یا حتی سیاه نما هم باشند، این نمایشنامه ها طنز هستند.

۶- نمایشنامه هجو :  چنانچه نمایشنامه در بیان حالات كمدی یا طنز دردام مسخره كردن افراد یا موضوعات بیافتد نمایشنامه در زمره ی نمایشنامه های هجو شناخته می شود.

۷- نمایشنامه لغو :  نمایشنامه های طنز یا هجوی كه بصورت بی بند وبار مسائل خانوادگی و غیر اخلاقی را مطرح نمایند در این دسته می گنجند.

اجزاء اصلی نمایش:

●هنر نمایش دو جزء اصلی دارد.

۱- داستان (محتوی) :   داستان یا قصه یا محتوی همان حرفی است كه نویسنده قصد دارد آنرا القا نماید.در حقیقت همان پیام نمایش است و بر دو نوع است:

الف :  محتوای اصلی یا اورژینال كه از تخیل خود نویسنده بر اساس واقعیت یا حتی غیر آن نشات می گیرد، نظیر روح داستانی حاكم بر بینوایان ویكتور هوگوكه برای اولین بار و توسط او مطرح شد.

ب :  اقتباسی كه همان شكل برگرفته شده از یك كار هنری انجام شده است. برای فهم مطلب تصور كنید هنرمندی از روی داستان ویكتور هوگو یك فیلم سینمائی بسازد.

۲- ساختار دراماتیك (فرم) :  ساختار دراماتیك اساسی ترین عنصر در هر اثر هنری است و به این صورت تعریف می شود: ارائه اثر به بهترین وجه بگونه ای كه بیشترین اثر را بر تماشاچی بگذارد.

رمز آن هم چیزی جز كسب دانش مربوط به ساختار دراماتیك نیست!بخش عمده ای از آن در حیطه ی علم می گنجد كه باید در دانشكده های هنرهای دراماتیك كسب كرد یعنی زبان نمایش و راههای استفاده از تكنیك های تئاتری اما بخش دیگر آن به شناخت، شعوروآگاهی خالق اثر بستگی دارد كه در قالب علمی نمی گنجد و بیشتر بعد هنری مد نظر است كه بایستی با مطالعه مداوم در ارتقا این بینش كوشیدو قابل كسب در هر دانشكده ای نیست.

●مفاهیم و واژه های تئاتری:

۱- سن :  محلی است كه در آن نمایش از روی متن نمایشی تمرین و در نهایت اجرا می شود و اغلب بصورت سكوئی بالاتر از سصح دید تماشاچی و در برخی اوقات در میان آنها ساخته میگردد.

۲- پرده :  هر نمایش به قسمتهائی تقسیم می شود اگر هر قسمت با باز و بسته شدن پرده اعلام شود به هر قسمت یك پرده گویند.یك نمایشنامه می تواند یك پرده یا بیشتر باشد.

３-  صحنه :  قسمتی از نمایش را كه از پرده كوچكتر است و با روشن و خاموش شدن نور اعلام می شود صحنه گویند.

صحنه به 9قسمت تقسیم میشود

۴- آوانسن :  بخش جلویی هر صحنه را كه اغلب بصورت نیم دایره طراحی و ساخته می شود را گویند.آوانسن مهم ترین قسمت یك صحنه است و هر چند در برخی مواقع با تمهیدات تئاتری می توانیم بخش انتهائی صحنه را مهم نمایش دهیم مثلا با نورپردازی موضهی انتهای صحنه كه اهمیت آنرا نشان می دهد اما حقیقتا مهم ترین بخش صحنه بدلیل نزدیكی با تماشاچی همان آوانسن است.

۵- نویسنده :  كسی است كه بدلایل شخصی یا غیر شخصی متنی را برای اجرا یا ثبت در تاریخ می نویسد.این متن می تواند در قالب داستان كوتاه، رمان یا داستان بلند و نمایشنامه كه از جمله متون اصلی ادبی هستند بگنجد.

۶- كارگردان :  وی كسی است كه مسئولیت اساسی اجرای یك نمایش را از تدارك مراحل آغازین تا اتمام اجرارا برعهده دارد و مسئول مطالعه متن، انتخاب بازیگران،تقسیم نقش هاو…تامراحل دیگر نظیر طراحی جزئیات حركات بازیگران و…می باشد.

۷- بازیگر :  كسی است كه مسئول اجرای حركات و … محوله توسط كارگردان به منظور ایفای یك نقش هنری است.

۸- میزانسن :  به مجموعه حركاتی كه یك بازیگر به طراحی و دستور كارگردان در صحنه اجرا می نماید می گویند.

۹- دیالوگ :  كلیه ی گفتگوهای دو یا چند نفره بازیگران در نمایش كه معمولا با احساسات گوناگون همراه است دیالوگ می گویند.دیالوگ بیشتر بصورت برون گرا ادا می شود. 

۱۰- مونولوگ :  مجموعه گفتگوها و زمزمه هائی كه یك بازیگر با خود دارد و بصورت درون گرا ادا میگردد مونولوگ گویند. وبدون مداخله  دیگر بازیگران ادا می شود

۱۱- میمیك چهره :  به حركات ریز چهره ی بازیگر اطلاق می گردد

۱۲- دكور :  هر آنچه كه در یك نمایش بعنوان ابزار صحنه در معرض دید تماشاچی قرار می گیرد دكور است و برای آن دو مسئولیت مهم طراحی دكور و ساخت و اجرای آن متصور است كه دو وظیفه و سمت طراح دكور و سازنده دكور عناوین آن می باشند.فردی كه كار دكور انجام میدهد دكوراتور نام دارد.

۱۳- گریم :  به عمل چهره پردازی بازیگران در نمایش گویندو دو مسئول طراحی گریم و اجرای آن برای گریم و چهره پردازی مقرر شده است كه در اكثر مواقع در نمایش های آماتوری بصورت تخصصی طراحی و اجرا نمی شود.این عمل با استفاده از وسایلی میسر است كه كار با هریك تخصص ویژه ای را می طلبد و نقش آن در نمایش بسیار بنیادی است.در نمایش های سطحی وآماتور از وسایلی شبیه ابزار های آرایش زنان مثل کرم سفیدکننده – مدادسیاه و قهوه ای- ماتیک های قرمز و قهوه ای و... استفاده می شود که تقریبا شکل بازیگران در چهره ی فرد نقاشی می شود!برای پاک کردن گریم قبل از شستن ضروری است با شیر پاک کن و پنبه گریم از چهره زدوده شود و سپس با آب و صابون شسته گردد.

۱۴- افكت :  به كلیه ی محیطی كه ممكن بصورت زنده یا توسط دستگاه پخش صوت در نمایش اجرا گردد افكت گویندو صداهائی مثل رعد وبرق، خش خش خرد شدن برگ زیر پای بازیگر، شلیك گلوله، ترمز ماشین، زوزه ی حیوانات وحشی یا باد و… كه در برخی نمایش ها لازم هستند می گویند.

۱۵- نور :  بدلیل اهمیت این مبحث آنرا به عنوان یك بحث نیمه تخصصی مطرح می نمایم.

از آنجائیكه نمایش در بیشتر اوقات در محلی سرپوشیده تمرین و اجرا می شود بحث نور یكی ار كلیدی ترین مباحث است كه هر فرد تئاتری بایستی تا حدی با آن آشنا باشد.

●انواع نور:

1.      نور عمومی :  این نور همان نوری است كه از روبرو به صحنه نمایش می تابد ویك نور اصلی است. خاصیت تخت كنندگی و فاقد بعد بودن به همراه وجود سایه های مزاحم در پشت سر بازیگران از محدودیت های این نور است ولی بقدری این نوع از نور اهمیت دارد كه تحت هیچ شرایطی در نمایش های ساده قابل اغماض نیست.حداكثر زاویه ی تابش این نور نسبت به خط افق بین ۲۵ تا ۴۵ درجه است كه بهترین زاویه همان ۲۵ درجه می باشد.

 2.      ب: نور جانبی :  این نور نوری است كه از طرفین به صحنه می تابدو سایه های مزاحم نور تخت را تا حدی تخفیف داده و كم می كند اما از بین نمی برد. این نور كه از چپ و راست صحنه می تابد با همان بهترین زاویه یعنی ۲۵ درجه تا حداكثر ۴۵ درجه قابل تابش است و به سوژه های موجود در صحنه حالتی سه بعدی می بخشد.

3.      ج: نور پشت :  این نور از بالا و پشت بازیگران بطرف تماشاچیان تابیده می شود به گونه ای كه از دید تماشاچیان مخفی باشد.این نور سایه های مزاحم نور عمومی روبرو و نورهای جانبی را در صورت تنظیم دقیق بصورت كامل حذف می كندو به نور بكراندیا بك گراند معروف است.

4.      نور موضعی :  یك نور مهم و اساسی در نمایش است كه بخش كوچكی از صحنه یا موضوع را روشن می كند و برای تاكید بخشیدن به یك شوژه ی انسانی یا غیر انسانی كاربرد دارد. با این نوع از نور می توان حتی در انتهای صحنه كه كم خاصیت ترین بخش صحنه است از آوانسن كه مهم ترین بخش صحنه است نقطه ای مهم تر ساخت!و نظر تماشاچیان را برای مدتهای مدید معطوف آن نمود.

5.      و: نورهای رنگی :  نوع دیگری از نور می باشد كه با وسیله های رنگی با نام فیلتر رنگی قابل طراحی و اجرا بر روی موضوعات بوده و حالات مختلفی را برای تماشاچی تداعی می نماید.شناخت نورها و رنگهای اصلی و كاربرد روانشناسانه آنها عمده ترین خاصیت است كه طراح نور بایستی از آن مطلع باشد تا بهترین نوع نورپردازی را ارائه نماید.

تذکر: لازم است در طراحی نور برای نمایش به گونه ای عمل شود که نور به صورتی بر موضوع تابیده شود که از ایجاد سایه در جلو بازیگر که تمرکز حواس تماشاچی را برهم می زند اجتناب شود.در ضمن از نورهای بسیار شدید استفاده نشود و نورها حالتی تقریبا ملایم داشته باشند.

●تمرینات بازیگری:

بدلیل اینكه بازیگر كلیدی ترین عنصر در هر نمایش است بخش عمده ای از جزوه بایستی به این مقوله اختصاص یابد.به همین دلیل انواع تمرینات بازیگری را در ذیل ارائه می نمایم. لازم به تذكر است كه یك بازیگر بایستی همواره و بصورت روزانه این تمرینات را انجام بدهد تا آمادگی وی همواره حفظ گردد.ویژگیهای برجسته بدنی بعلاوه ی بیان مناسب و تمركز قوی در زمینه ی كنترل تنفس و صوت و در نهایت آمادگیهای روحی و روانی جهت شناخت شخصیت های متفاوت جامعه و به اجرا در آوردن آنها مهم ترین خصوصیات یك بازیگر توانمند است كه توسط تمرینات ذیل تا حدی با اصول اولیه ی آنها آشنا می شویم با ذكر این نكته كه صرف دانستن این اصول و تمرینات هیچ كس را بازیگر نمی كندمطالب را ادامه می دهیم.

الف) تمرینات بدنی

۱- تمرینات فارتلك :

 یك بازیگر به منظور كسب و حفظ آمادگی بدنی اش بایستی هر روز مسافتی را بدود.

روزهای آغازین تمرین بعد از مشورت با پزشك خانوادگی برای كسانی كه مدتهای مدیدی است ورزش نكرده اند دویدن با مسافت های كوتاه و سه جلسه در هفته آغاز شده و به مرور و بدون عجله بر مقدار مسافت طولی افزوده می شود.مثلا اگر در روز اول تمرین ۸۰۰ متر دویده شد در روز دوم تمرین و سوم آغاز دویدن بهتر است بسته به نظر شخصی ۵۰ تا ۱۰۰ متر به مسافت اضافه شود یا با استفاده از یك كرنومتر ورزشی و رعایت اصل فشار مسافت ثابت مثلا ۸۰۰ متر را در زمان كمتر از روز تمرین قبلی طی نمائید. به عنوان مثال روز اول تمرین در ۱۰ دقیقه و روز بعدی در ۹ دقیقه و ۴۵ ثانیه و همینطور ادامه یابد تا به آستانه ی فشار فرد كه همان ركورد دویدن اوست نزدیك شود. آنچه كه در تمرینات فارتلك اهمیت دارد دویدن های پیوسته و آرام و تركیب آن با دویدن های سریع و كوتاه در یك روز تمرین است كه بازیگران بعد از یك دوره ی تمرینی دو تا سه ماهه قادر خواهند بود انجام دهند.بهتر است این دویدن ها در قسمت های خوش آب و هوا ی شهر انجام گیردمثلا در میان درختان یك پارك جنگلی یا… 

۲-تمرینات نرمشی :  تمرینات كششی یا ایزو متریك اساسی ترین نوع تمرینات بازیگری محسوب می شوند. در این نوع از تمرینات بازیگران بدون انجام حركات سریع یا ضربه ای با انجام حركات نرمشی آرام كششی بصورت ایستاده و نشسته می پردازند.اصل حاكم بر تمرینات ایستاده همان رعایت كشش عضله تا آستانه درد و در تمرینات زمینی روح حاكم بر تمرینات یوگاست.

ب ): تمرینات آوائی

 هر بازیگر بایستی برای بازیگر شدن ویژگی بیان خود را بهبود بخشد.بعنوان یك تمرین مناسب جهت افزایش قدرت بیان بازیگران لازم است روزانه با در نظر گرفتن حروف الفبا و حركات "آ-ا-ا-او-ای"به پرورش بیان خود بپردازند به اینصورت كه حروف الف تا ی فارسی را با حركات پنچ گانه با صدای بلند و مداوم تا آخرین ظرفیت شش خویش ادا نمایدو همواره با پایین و بالا بردن شدت صوت به غنای بیان خویش بیفزاید تا بتواند در هنگام اجرای نمایش بیان خود را با ریتم های مختلف و شدت و ضعف های گوناگون با اوج و فرود متنوع ادا نماید. 

ج ): تمرینات تنفسی :

 در این نوع از تمرینات بازیگران بایستی با كنترل تنفس خود تمام ظرفیت شش خویش را طی زمان مشخص تخلیه كرده و با زمان معین هم مجددا نفس گیری نمایند. بهتر است امر تخلیه شش ها در ابتدا معادل ۵ ثانیه و زمان نفس گیری هم حدود۱۵ ثانیه تنظیم شود و به مرور زمان و طی جلسات مداوم با رعایت دقت زمان تخلیه و پر كردن شش ها افزایش یابد. این تمرین بایستی در موقعیت نشسته ی یوگا و در كمال آرامش اجرا گردد. ((موقعیت نشسته ورزش یوگا نظیر همان حالت چهار زانو نشسته ی خودمان است.))

د ): تمرینات میمیك چهره :

 این تمرینات شامل حركات تمرینی چشم، لب، بینی، چانه و دهان، گوش،پیشانی و سایر اجزای چهره می باشد.

۱- تمرینات چشم :

این تمرینات شامل حركت دادن اجزای چشم نظیر پلك ها، ابروهاو گوشه های آن می باشد. باز و بسته كردن كامل و بكارگیری تمام عضلات چشمی یكی از انواع تمرینات است.حركات سریع ابروها به همراه در هم كشیدن هر دو یا یك ابرو و رها كردن آن یك نمرین مهم ابرو ست.بالا و پایین دادن ابروها هم همینطور و ….

۲- تمرینات لب و دهان: 

حركت غنچه كردن لب ها و چرخش حلقه ای در مسیر و خلاف حركت عقربه های ساعت، حركت دهان ماهی، باز كردن كامل دهان و لب ها و به چپ و راست كشیدن كامل لب ها ازحركات دیگر تمرینی هستند.

۳- حركات بینی

حركات ظریف بینی نظیر چپ و راست كردن آن و متسع كردن و منقبض كردن پرده ی بینی و… برخی از این نوع تمرین است.

۴- حركات گوش و پیشانی :

این حركات هم مشخص است كه چه دامنه ای را شامل می شود و بیشتر به حركات ظریف گوش كه بسیار سخت و مراحل تمرین آن عذاب آور است و حركات كششی و جمع كردنی پیشانی معطوف هستند.

تقویت بازیگر در این سه اصل تقریبا معادل است با ارائه بهتر و جذاب تر نقش مربوط.

اما برای تقویت این عوامل و در نتیجه توان بازیگری چه باید كرد؟

تمرین های زیر در این راستا مفید هستند:

1-تمرین های حركت:

هدف از این تمرین ها راحت شدن عضلات و رهایی از گرفتگی و ایجاد قابلیت انعطاف است.

در سینما شات ها و نماهای مختلفی در خدمت بازیگر هستند كه بازیگر میتواند بازی خود را با نمای مربوط تطبیق دهد. مثلا در سینما بازیگر در نمای كلوز آپ نیازی به گرم كردن پاها و دستها ندارد.اما در تئاتر تماشاگر مدام هنرپیشه را در نمای فول یا لانگ شات می بیند(تمام قد و با قابلیت حركت). تمرین های كششی مناسب قبل از پرداختن به نمایشنامه می تواند بازیگر را برای ایفای بهتر نقش آماده كند.

غیر از حركات درشت بدن عضلات صورت (میمیك) نیز نقش حائز اهمیتی در كیفیت ارائه بازی دارد. حركت مردمك چشم ها،چرخش زبان در دهان،حركات ابرو تا حد امكان،حركت درشت لبها و باز و منقبض كردن صورت به شكل غلو و اغراق آمیز قبل از كار میتواند تاثیر به سزایی در آمادگی انتقال حس بازیگر داشته باشد.

2-تمرین بیان:

 همه انسانها دارای حنجره هستند که حنجره قادره هر صدایی که فکرشو بکنید در بیاره اما با تمرین وپیاده کردن تکنیک.باید بگم که صدای انسانها در سه رنج بم ، متوسط و زیر(چپ کوک یا صدای زن) تقسیم بندی میشه که معمولا خیلی ها از جمله خودم در رنج متوسط قرار دارن.اولین ومهمترین تمرین گرم کردن صداست که خیلی خیلی مهم هست.بدین صورت که ابتدا نفس گرفته و به مدت هشت ثانیه صدای( اووووووووم ) را با صدای کم یعنی در واقع با بم ترین صدای خودتون در بیارید.حالا باید اینکارو ادامه بدین البته با صدای کمی بلندتر یعنی یک پله بالاتر از قبلی باز هم به مدت هشت ثانیه وهمینطور باید اینکارو پله به پله ادامه بدین تا به اوج صدای خودتون که در واقع همون بالاترین صدای گلو هست برسید.هر چه که بتونید این فاصله به تعداد بیشتری صداتقسیم کنید ( مثلا من از بم ترین صدام تا زیرترین صدام رو به 15 قسمت میتونم تقسیم کنم ) بهتر میشه و در این تمرین وتمرین های بعدی موفق تر خواهید بود.این تمرین مهمترین و بهترین تمرین برای گرم کردن صدا قبل از تمرین بیان اصلی و حتی قبل از خوندن آواز هست.اما فقط دقت کنید که صدای (اووووووووم) باید حتما از گلو خارج بشه نه بین لبها چون دراین صورت هیچ تاثیری نخواهد داشت.خب فکر میکنم برای اولین قسمت از تمرینات بیان کافی باشه.البته این تمرین باید مدام باشه یعنی باید هرروز، روزی 15 الی 20 دقیقه انجام بدین تا خودتون تاثیرشو روی صداتون ببینید.مطمئن باشید پشیمون نمیشید.

مثال

(به نظرم يك مثال ورزشي براي تبيين موضوع بي راه نباشد. فوتباليست‌ها، هر روز ساعت‌ها تمرين مي‌كنند، از نرمش‌هاي مختصر (هوازي) گرفته تا نرمش‌هاي سنگين، دويدن با سرعت‌هاي متفاوت و آماده‌سازي بدن، دستور كار هر مربي فوتبال است. فوتباليست‌ها در تمرين، شوت مي‌زنند، پاس مي‌دهند، زدن ضربه پنالتي را تمرين مي‌كنند، در درگيري‌هاي فيزيكي قدرت بدني خود را افزايش مي‌دهند و غیره. اما بارها و بارها در حين پخش مسابقات فوتبال ديده‌ايم كه بازيكنان قبل از ورود به زمين و به ویژه در هنگام تعويض، چند دقيقه‌اي با حركت‌هاي كششي بدن خود را اصطلاحاً گرم مي‌كنند و بعد به زمين مي‌روند. )

ارائه ی بیان مناسب در تئاتر بسیار سخت تر از سینماست. در تئاتر بوم صدا حركات بازیگر را تعقیب نمیكند و او باید خود صدای خود را به تمام تماشاگران حتی تماشاگران انتهای سالن به شكل واضح و مفهوم و رسا برساند!

صدای بازیگر باید رسا باشد: یعنی به خوبی به گوش تماشاگران برسد.تمرین صداهای آوایی و یا شعرهای كوتاه با تن صداهای مختلف میتواند كمك خوبی در این مورد باشد. شایان ذكر است كه یك بازیگر باد بتواند حتی گاها صدای درگوشی را طوری بیان كند كه تماشاگران انتهای سالن نیز آنرا بشنوند و بفهمند.

صدای بازیگر باید واضح و مفهوم باشد: خوردن حرفهای آخر كلمه یا جمله یكی از ایرادات و مشكلات اساسی بازیگران تازه كار است.بیان در تئاتر باید كاملا واضح مطرح شود و تك تك حروف كلمات قابل تشخیص باشند. در این راستا امثال تمرین های زیر مفیدند:(این تمرین ها را با صدای بلند انجام دهید و مراقب باشید كه كلیه ی حروف را واضح ادا كنید)

در لُرستان نُه لُر است و هر لُری نُه نَره لر نره لر چه نره لر!هر نره لر نه نره لر

رشته‌ی تسبیح اگر بگسست، معذورم بدار!

دستم اندر ساعد ِ ساقیّ ِ سیمین ساق بود!

جمله ی ناگوارشت از طلب گوارش است

ترك گوارش ار كنی زهر گوار آیدت

سرو چمان من چرا میل چمن نمی‌کند

همدم گل نمی‌شود، یاد سمن نمی‌کند

تو چو بوبك ربابی به ستیزه تن ز دستی

من خسته از ستیزت به نفیـر چون ربابم

تو گرد دلم گردان من گرد درت گردان در دست تو در گردش سرگشته چو پرگارم

پنج من پشم و پنج من کشک پنج من کشکِ پنج پشمش کم پنج من پشمِ پنج کشکش کم

و دیگر اینكه صدای بازیگر باید بدون لهجه (به جز موارد خاص كه تعمدیست) و همچنین شفاف باشد.

 

تمرینات برای تمرین بیان

نحوه بیان صامتها و مصوتها

صامتها:الف ب ت ث ج چ ح خ د ذ ر ز ژ س ش ص ض ط ظ ع غ ف ق ک گ ل م ن و ه ی

مصوتها:  اَ  اِ  اُ   آ  ی  وپ ، ب: برای تلفظ ، لبها می چسبند و عبور هوا یا صوت را برای مدتی متوقف می کنند.                    هنگامی که لبها با یک حرکت ناگهانی از هم جدا شد، صامت شنیده می شود. با این  تفاوت که در مورد« پ» هوا بصورت انفجاری خفیف بیرون می زند، اما در مورد « ب» صوتی که در حنجره تولید شده بگوش می رسد.

ت ط ، د: برای تلفظ نوک زبان به پشت دندانهای پیشین بالا و پهلوهای آن به لثه ها فشرده می شود و گذرگاه هوا یا صوت را برای لحظه ای مسدود می سازد. به محض آنکه زبان را آزاد کنید، در مورد « ت» هوا و در مورد « د» صوت خارج می شود.              

ک،گ: قسمت پسین زبان به نرم کام می چسبد و از خروج هوا جلوگیری می کند. با رها شدن زبان و خروج هوا در مورد « ک» و صوت در مورد« گ» صامت شنیده می شود.

ع، حمزه: با بسته و سپس باز شدن آنی چاکنای (شکاف میان تار-آواها) تولید می شود.

ق غ: هنگام تلفظ این صامت ملازه یک لحظه به انتهای زبان می چسبد و سپس آزاد می شود. این صامت جز صامتهای آوایی است.

ف، و: هنگام تلفظ این دو صامت دندانهای بالا به نرمی، اما بطرز استوار، برلب پایین فشار  می آورد و هوا در مورد « ف» و صوت در مورد « و» به کناره های لب و دندان می   ساید و خارج می شود.

خ: از اصطحکاک ملازه با پسین زبان پدید می آید. این صامت آوایی نیست

ه ح: صامتی آوایی نیست و مخرج آن چاکنای است، یعنی با عبور هوا از درون تار آواها تولید   می شود.

ث ص س، ذ ظ ض ز: هنگام تلفظ آنها، هوا یا صامت ازبین دندانها می گذرد. در حین                                            ادای این دوصامت آرواره ها تقریبا بسته است. « س» آوایی  نیست و « ز» آوایی است.  

ش،ژ: این دوصامت که اولی آوایی نیست و دومی آوایی می باشد. با قرار گرفتن کناره های  زبان روی لثه ها، و سطح فوقانی آن روی پیشگام تولید می شوند. آرواره ها تقریبا    بسته است و گرد شدن لبها به صوت حاصل تشدید خاصی می دهد.

ل: هنگام ادای « ل» نوک زبان به پیشگام می چسبد و از خروج هوا از آن نقطه جلوگیری می کند، لیکن کناره های زبان پایین می آیند و اجازه می دهند که هوا به خروج خود ادامه دهد. این صامت آوایی است.      

ر: این صامت آوایی با برخورد متوالی نوک زبان به پس لثه های بالا تولید می شود.

م،ن: برای ادای « م» دولب بهم می چسبد و صوت از طریق حفره خیشوم خارج می شود. و تا  هنگامی که لبها از هم جدا نشوند، صامت کامل نمی شود. اما هنگام تلفظ « ن» قسمت  پیشین زبان کاملا به لثه ها می چسبد،نرم کام پایین می آید و به صوت اجازه می دهد تا ازخیشوم خارج شود. این صامت نیز تا هنگامی که زبان از لثه جدا نشده، کامل نمی شود.

چ،ج: مخرج این دو صامت از فشار قسمت پیشین زبان به پیشکام حاصل می شود.« چ» آوایی  نیست و « ج» آوایی است.

ی: این صامت( نیم مصوت) با عبور صوت از مجرای دهان در حالیکه با نزدیک شدن قسمت         میانی زبان به میان کام تنگ شده است، پدید می آی

اَ: قسمت پیشین زبان اندکی بالا می آید و آرواره باز می شود.

اِ: قسمت پیشین زبان اندکی بالا می آید و آرواره نیم باز است.

اُ: قسمت عقب زبان بالا می رود و آرواره نیم باز است. لبها از دندانها فاصله می گیرند و گرد  می شوند

آ: قسمت عقب زبان اندکی بالا می رود و آرواره کاملا باز می شود.

او: قسمت عقب زبان کاملا بالا می آید و آرواره بسیار باز می شود. لبها گرد می شوند و از دندانها فاصله می گیرند و در قیاس با «اُ» دایره تنگتری می سازد.

ای: قسمت پیشین زبان بالا می آید، آرواره تقریبا بسته است

 

تمرین:
A.  اِیکت ایکت اَکت. آکت ُکت اوکت
 

B.  اِیگد ایگد اَگد آگد اُگد اوگد
 

C.  اِیپت ایپت اَپت آپت اُپت اوپت
 

D.  اِیبد ایبد اَبد آبد اُبد اوبد
 

E.  اِیمد ایمد اَمد آمد اُمد اومد
 

F.   اِیلت ایلت اَلت آلت اُلت اولت
 

G. اِیلد ایلد اَلد آلد اُلد اولد
 

H.  اِیبو ایبو اَبو آبو اُبو اوبو
 

I.      اِیتن ایتن اَتن آتن اُتن اوتن
 

J.    اِیزج ایزج اَزج آزج اُزج اوزج
 

K.  اِکخ ایکخ اَکخ آکخ اُکخ اوکخ
 

L.   اِیگق ایگق اَگق آگق     اُگق اوگ
 

M. مات       ماد
 

N.  چیت  چید
 

O. سوت سود
 

P.  مات   مان
 

3- تمرین سه اصل ذهنی تفكر ، تخیل و تمركز:

در این مورد تمرین های بداهه پردازی، خلاقیت در ایفای نقشها در موقعیت های خاص بدون ارائه دیالوگ، و آماده سازی بازیگر به شكل رویا پردازی و تخیل با چشمان بسته و در سكوت(فقط با تصویر سازی كارگردان و صحبتهای آرام او) كه برای رهایی از دغدغه ها و مشغولیات فكری خارج از كار صورت میگیرد،میتواند مفید باشد.

http://www.theatre30ya30.blogfa.com/

اموزش بازیگری تئاتر (1)

آموزش بازیگری تئاتر (۱)

هنر آفرینش انسان است. به توان ، اثر و کاری که از تصور و آفرینش انسان شکل یافته است، هنر می‌گویند.  امر هنری الزاما با زیبایی همراه نیست یا زیبایی شناسی یکتایی ندارد ولی همواره با خلاقیت انسان همراه است.

مقدمه:

گاهی فکر میکنم برای چی اینقدر تئاتر کار میکنیم؟

خب بک جواب قابل توجه اینه که "تئاتر هنر تاثیرگذاره.خیلی بیشتر از سخنرانی و ..."

اما گاهی تئاتر کار میکنیم که سری توی سرها بلند کنیم... که پزشو به تئاتری های دیگه بدیم که یک گروه هنری داشته باشیم واسه کلاسش واسه تفریح واسه ... نمیدونم! ولی ایناها خیلی شبیه بازی های کودکانه ست!

فکر میکنم هنر مقدس تئاتر، برای اینکه واقعا مقدس باشه، نیاز داره که یک حرف مثبت و موثر رو به تماشاچی انتقال بده

نمایشی که محتوا و پیامی نداشته باشه، مسخره ست!بازیچه ست! لهو و لعبه. غیر اینه؟

●تاریخچه:

باید اعتراف كرد بدلیل نبود امكانات چاپ و نگهداری اسناد در دوران قدیم مدرك معتبر و مستندی از آن دوران كهن در هیچ زمینه ی هنری باقی نمانده است (برای كسب اطلاعات بیشتر به كتب تاریخ عمومی هنر موجود كه بسیار زیاد هم هستند مراجعه فرمائید)اما برخی منابع معتبر تاریخی به ما می گویدكه در سال ۱۸۷۹ میلادی فردی اسپانیائی در غارهای آلتامیر واقع در آمریكای جنوبی قدیمی ترین آثار هنری جهان را در قالب نقاشی مربوط به ۱۰ تا ۱۵ هزار سال قبل یافته است.نقاشی گرانبهائی كه انسان اولیه به منظور سحر و جادو برای موفقیت در شكار خود یا ثبت و جاودانه كردن آن موفقیت با كمك خاك رس، دوده ی آتش و كمی پیه ی شكار بر دیواری ترسیم نموده است.

وقتی انسان اولیه حیوانات را اهلی كرد انقلاب واپسین سنگی را بوجود آورد و به عصر دیرینه سنگی پایان داد. سنگها را در نهایت دقت و ظرافت استفاده و ابزاركاررا ساخت. كار روی فلزات، كوزه گری، بافندگی و ریسندگی و حتی كارهای اولیه ی ساختمانی را با خاك، گل و آجر تجربه كردو…

مجسمه های یافته شده از آن دوران سرهائی متعلق به ۶یا ۷ هزار سال قبل از میلاد و اسكلت های واقعی انسان هستند كه با موادی پوشیده شده اند تا شكل انسانی بگیرند.این روش تاپایان دوره ی امپراتوری روم ادامه داشت.علت هم این بود كه انسان می خواست با اینكار در راه جاودانگی خود گام بردارد چون آنها معتقد به وجود روح بودندو محل آنرا هم در سر می دانستند! لذا سعی در نگهداری سرهای دوستان و دشمنان دركنارخود همواره مزید علت برای ساخت مجسمه های آن دوران بوده است!!

احترام و عبادت هم یكی از خصوصیات مذهبی مردم ابتدائی است كه با ساخت مجسمه بزرگان كم كم شكل بت به خود گرفت و عبادت شد.

آنچه از تمدن های افریقائی بر جامانده است مجسمه هائی با سرهای بزرگ و بدنهای كوچك می باشد چرا كه آنها سر را جایگاه روح می دانسته اند. رقص های با ماسكی هم كه از این تمدن باقی مانده است نمونه های مفیدی از نمایش تسخیر روح بشمار میروند! چیزی كه تاریخ غرب با كتمان آن نقش عمده ای برای تغییر منشا’ تئاتر انجام داده است! تصور نگارنده براین است كه حتی دردوران دیرینه سنگی وقتی انسان اولیه بعد از تشكیل خانواده وظایف را براساس جنسیت تقسیم كرد، مرد را به شكارو حفظ خانواده گماشت و زن را مسئول پخت و پز و نگهداری كودكان ساخت( از همین نقطه است كه تعریف كلمه ی مرد نشات گرفته "مرد یعنی كسی كه می میرد!") هم واژه نمایش بوده است!! …شكارچی كه از شكار باز می گشت با سایر اعضای خانواده دور آتش می نشست! تصور كنید كه او از جنگ هایش می گوید، از نبردهایش می گوید حتی ممكن است خود برخیزد و نمایش كوتاهی از شكار را بتنهائی بازی نمایدو یا حتی از یك عصر حجری دیگرهم بخواهد كه نقش شكار را بازی كندو او با نیزه ای ازجنس سنگ وی را شكار كند. این چیزی جز تعریف نمایش نیست.چیزی جز تاریخ فراموش شده ی نمایش نیست!چیزی كه تاریخ نویسان با تمام خوبی هایشان در حق بشریت به فراموشی سپرده اند واینك نمایش را به یونان نسبت می دهند! ما در این نمایش عناصر مورد لزوم و اصلی نمایش یعنی داستان، فرم، تماشاچی، بازیگر، صحنه، كارگردان و ... بخصوص ارتباط بین نمایش و تماشاچی را داریم!

واژه شناسی:

واژهٔ هنر در زبان سانسکریت، ترکیبی از دو کلمه سو به معنی نیک و نر یا نره به معنای زن و مرد است. در زبان اوستایی سین به‌ها تبدیل شده و واژه هونر ایجاد گشته است که در زبان پهلوی یا فارسی میانه به شکل امروزی (هنر) درآمده است که به معنای انسان کامل و فرزانه است.

در ادبیات ایران در دوره اسلامی این معنا دوباره دگرگون شد، و هنر به معنای کمال، فضیلت، هوشیاری، فضل، تقوی، دانش و کیاست و... به کار رفت، که دارای بار معنایی عام بود:

به دشمن نمایم هنر هرچه هست/ز مردی و پیروزی و زور دست (فردوسی)

چون غرض آمد هنر پوشیده شد/صد حجاب از دل به سوی دیده شد (مولانا جلاالدین محمد بلخی)

هنرهای زیبا

در حالت کلی آثار هنری را به دو دستهٔ هنرهای زیبا و هنرهای کاربردی بخش می‌کنند:

هنرهای کاربردی:

 منظور از هنرهای مفید هنرهایی است که نخست کارکرد و سودمندی آن‌ها اهمیت دارد و هدف از خلقشان کاربردشان بوده است. مانند: طراحی خودرو، معماری، طراحی لوازم خانه، سینم

هنرهای زیبا:

منظور از هنرهای زیبا هنرهایی است که تنها به دلیل زیبا بودنشان خلق شده‌اند. به عبارتی «نه به خاطر چیزی دیگر، بلکه به خاطر خودشان به وجود آمده‌اند». مانند: نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی، رقص.

واژه هنر امروزه در در زبان فارسی معنایی در معنایی متفاوت از گذشته به کار می‌رود و بیشتر منظور از آن اشاره به نتیجه خلق انسان‌ها در زمینه هنرهای زیبا است. معنای این واژه امروز معادلی برای واژه fine arts در زبان انگلیسی است.

 مجموعه هنرهای زیبا به ۷ دسته تقسیم می‌شوند

- موسیقی

- هنرهای دستی مانند مجسمه سازی، شیشه گری، و...

- هنرهای ترسیمی شامل نقاشی، خطاطی، عکاسی، و...

- ادبیات شامل شعر و داستان، نمایشنامه، فیلمنامه و نثر

- معماری

- رقص و حرکات نمایشی

 

- هنرهای نمایشی شامل سینما، تئاتر، و...

 

وجوه مشترک آثار هنری عبارت‌اند از:

تخیل به عنوان مهم‌ترین عامل در شکل‌گیری اثر هنری است

همه آثار هنری از عاطفه و احساس هنرمند سرچشمه می‌گیرند نه از تفکر منطقی و عقلانی او

چندمعنایی بودن و منشور ‌مانندی، وجه اشتراک سوم تمام آثار هنری است.

این جنبه از خصایص آثار هنری، در واقع از دو ویژگی قبلی که برشمردیم، نتیجه می‌شود. بدین معنی که هر پدیده ‌ای که عنصر اصلی سازنده آن تخیل و عاطفه باشد، بی شک نمی‌تواند معنایی منجمد و تک بعدی داشته باشد. از این روست که هر کس در برابر آثار هنری می‌ایستد، دریافت و استنباط خاصی دارد.

تغییری که هنر بر روح انسان می‌گذارد تغییری عمیق و ماندگار و طولانی‌تر است. در نتیجه هر گاه خواهان اثرگذاری ماندگار باشیم می‌توانیم از هر یک از رشته‌های هنری به فرا خور نیازمان استفاده کنیم. همانطور که در روانشناسی این مسئله به اثبات رسیده ‌است، جهان از مجموعه ‌ای از افراد تشکیل شده‌است پس اگر بخواهیم در سریعترین حالت بر تعداد زیادی از افراد تاثیرگذاری داشته باشیم می‌توانیم از اسباب هنر استفاده کنیم که هنر موسیقی و هنر نمایشی چون از طریق احساس شنوایی و احساس بینایی به سرعت درک می‌شوند می‌توانند مخصوصا توام با یکدیگر به سرعت و در بعد جهانی تاثیری ژرف و عمیق و ماندگار و طولانی در جوامع به وجود می‌آورند.

هنرهای سنتی

هنرهای سنتی،هنرها و صنایع ظریفه ‌ای هستند که در طول سده‌های متمادی با حفظ ریشه‌ها و سنت‌های خود رشد کرده مراحل شکل‌گیری خود را گذرانده یا می‌گذرانند.

هنرهای سنتی ایران را به 6 دسته عمده تقسیم می‌کنند:

۱.شعر و ادبیات

۲.موسیقی

۳.معماری و هنرهای وابسته

۴.نمایش‌های سنتی و آیینی

۵.وزن دوزی و رود وزیهای سنتی

 

…هنر چیست؟! نمی دانم… جوهر اصلی این پدیده ی اسرارآمیز و وصف ناپذ یر انسان را حیران می سازد. اما در عین حال می دانیم كه از قد یمی ترین زمانها تاكنون افراد بشر تجارب فردی و خصوصی خود را به صور مجسمی منعكس ساخته اند كه ما آنها را آثار هنری می نامیم… و ضمنا می دانیم كه هنر در زند گی بشر، اصلی اساسی است.

اگر از تمدن بشری و زندگانی ما آثار هنری را بگیرند زندگی چگونه می شود؟

اثار هنری همواره خواهند بود و جاودانه هم باقی خواهند ماند و برای سعادت بشری هم همواره موثر خواهند بود. این آثار تجارب انسانی هستند كه به خود شكل گرفته اند و ما از دریچه ی حواسمان به آنها می نگریم و لذت می بریم..لیكن راه هنری به این سادگی هم نیست..ما نقاشی را می بینیم، موسیقی را می شنویم واثر یك حكاكی را بر سطح خاص به مد د حس لامسه درك می كنیم اما این تاثرات حسی ماست كه به عكس العمل های احساسی منجر می شود و بعد ازیك كار عقلی است كه آن احساس و ذكاوت مارا به مرحله ی ادراك می رساند. این ادراك چگونه حاصل می شود؟ فرمول قطعی و صریح نیست! مخلص كلام اینكه برای درك این احساس قاعده ی روشنی نیست.پیچیدگی هنر به گونه ای است كه از نقطه نظرهای گوناگون مورد بحث است و هیچكدام از این نظرها بر دیگری برتری ندارد.

...اما در مطالعه ی یك اثر هنری باید اصول زیر را مد نظر داشت:

باید دانست كه یك اثر هنری عبارت از شكل یا فرمی است كه هنرمند آفریده است.. این اثر بر اساس قواعد زمان و مكان و تمدن خاص بنا شده است، دارای موضوع و محتوی است و معمولا هد فی را هم د نبال می كند. اگر بخواهیم واضح تر بگوییم اثر هنری فرمی دارد كه سرشار از هم آهنگی است كه این ساختمان باعث می شود از سایر مقولات تمیز داده شود..این اثر را چه كسی آفریده؟..هنرمند..و اوچه كرده ؟ یك ضرب المثل چینی می گوید: برای یك نقاش نقش ببری را بكشد باید حتما هنگام نقاشی خود را به قوت و قد رت یك ببر بداند!... تو خود حدیث مفصل بخوان از این مجمل!

http://www.theatre30ya30.blogfa.com/

آموزش تئاتر (3)

 

آموزش تئاتر (3)

15- ارتباط قاب وبازی

1-15- اندازه قاب

بازی در نمای دور: بازیگر در نمای دور به یک عنصر تزئینی تبدیل می شود ، برای اینکه در نمای دور به چشم بیاید باید از فیزیکش استفاده کند وحرکت کند . در حالت ساکن عنصری از کمپوزیسون قاب است ، یعنی وقتی راه می افتد به عاملی دراماتیک تبدیل می شود.

بازی در نمای کامل: در این نما کل اندام بازیگر با شما سخن می گوید ، طرز ایستادن ، شیوه راه رفتن ، حفظ تعادل در موقعیت های دشوار و تمامی آنچه مربوط به زبان بدن می شود در این قاب مجال بروز پیدا می کند. در این نما می تواند استعداد بدنی خود را بهتر نشان دهد. نمای کامل به دلیل فاصله ی که با چهره ی بازیگر دارد عاجز از ثبت عواطف حسی ظریف و درونی است ، اگر چه گاه ممکن است به او وظیفه ای محول کنند که حس درونی را بازی کند اما بازتاب این حس باید در اندامگان بدن، نه تنها در چهره اش منعکس شود

بازی در نمای متوسط: می توان تاکید بر علائم غیر کلامی درحین بازی را در این نما به نمایش گذاشت. تمامی واکنش های که از بالا تنه و اندام های صورت می تواند جانشین کلام شود .

بازی در نمای نزدیک: ( دینامیک چشم) تاثیر گذارترین قاب در سینما است ، بازیگر باید بتواند از علائم غیر کلامی وژ‍ست های متمرکز در اندامگان صورت برای انتقال عواطف استفاده کند.بازیگران از طریق نگاه، مکنونات روحی شخصیت ها را بیان کنند. بعد ها که سینما که ناطق شد کانون انر‍ِ‍ژی به اندمگان دهان منتقل شد اما هنوز اهمیت چشم ها و نفوذ نگاه در نمای نزدیک غیر قابل انکار است به خصوص زمانی که قرار است بازیگر در سکوت بازی کند. در این نما باید کانون انرژی بدن به چشم ها منتقل شود ، حس مختلفی از قبیل خشم ، مهر ، تمرکز ، اضطراب و... در این اندامگان برساند.

به طور کلی قاب دور وکامل مناسب کنش های فیزیکی ، درگیری ها و حرکات متنوع بدن است. قاب متوسط برای ادای دیالوگ ، سخنوری (خطلبه)و نیز توضیع نقطه ی ثقل بدن به بالا تنه مناسب است.در این قاب حرکات دست، شانه و سر می تواند بسیاری از حالات بیانی شخصیت را منتقل کند وسرانجام در قاب نزدیک محملی است برای بازتاب عواطف از طریق اندمگان صورت

2-15- زاویه ی دوربین

Low-angle زاویه پایین: تسلط سو‍ژه بر قاب را نشان می دهد .تاکید بر اندام های تحتانی قاب ، به معنا که در این نما خواه ناخواه نوعی لایه بندی در قاب به وجود می آید ، یعنی منطقه ایاز صورت شما جلوتر از اندام های دیگر بخ چشم می آید از بینی به پایین.

به کارگیری دهان و فک برای ابراز حالت عاطفی پرسوناژ بسیار تاثیر گذار است.

بیهوده نیست که بسیاری از فریاد های حسی بازیگران در تاریخ سینما از زوایه پایین فیلمبرداری می شود!

High angle زاویه بالا: قاب فشار نامرئی بر لحن دارد ، در نمای کامل این زاویه بالا تنه، شانه ها وسر می توانند بسیار دراماتیک باشند ،

Aye level همطراز چشم: زاویه ای خنثی است.

3-15- سطوح میزانسنیک

هر قاب یا نمای تصویری دارای چند لایه تفکیک شده از هم است که ما به آن سطوح میزانسنیک می گوییم ،

الف) سطح پس زمینه: بازی فیگوراتیو و متکی بر بدن کاربرد بیشتری دارد

ب) سطح میانی: بازی دراماتیک به کار می آید ، گفتو گو ها ، مجادلات و درگیری های فیزیکی در این لایه می تواند رخ دهد.

ج) سطح پیش زمینه: بازی بیانگرا ( اکسپرسیو) و متکی بر نگاه در الویت است. ارتباط مستقیم با حس درونی شخصیت دارد ، اغلب زمزمه ها در این سطح اجرا می شود

4-15- نوع عدسی

عدسی زاویه باز: فاصله کانونی کمتر از 50 میلی متر، هر حرکت بازیگر در برابر این عدسی کشیده می شود و شکلی اغراق شده پیدا می کند . تصویر زاویه عدسی باز در سطوح میزانسنیک است ، عمق میدانی که در این عدسی به دست می آید گاهی ممکن است بازیگر را ، در معرض افشای عواطف قرار دهد. در این عدسی هیچ کس محو نیست ، پس بازی در عمق میدان نیز به وضوح دیده می شود . این عدسی قاب را کشیده می کند و دونده در هر گامش مسافت بیشتری از قاب را طی می کند.

عدسی زاویه بسته: فاصله ی کانونی ، بیش از 50 میلی متر: بازی وضوح وعدم وضوح در این عدسی بسیار تعیین کننده است و می تواند بازی بازیگران را تحت شعاع قرار دهد.کیفیت حرکت وسرعت بازیگر در عدسی زاویه بسته مورد توجه قرار می گیرد.

فضای قاب فشرده است ودونده آنچنان که باید تغییر مکان نمی دهد.

16- بداهه سازی

1-16- کلیات

عملی است بدون فکر قبلی و با انگیزش آنی به منظور چگونگی انجام رویداد که در لحظه انتخاب می گردد ، این انتخاب ها بر اساس آنچه که در ان لحظه بر دیگر بازیگران می گذرد انجام می شود. جدیدترین نوع نمایش در دنیای امروز است وبدون متن از قبل وفی البداهه است که قوی ترین بازیگران در آن ایفای نقش می کنند

2-16- بداهه سازی در تئاتر

در قرن 17 .م . در ایتالیا مهمترین واقعه نمایشی نمایش های کمدیا دل آرته بودند که ریشه در نمایش ها میم روم باستان داشت ،که بر مبنای بداهه سازی و تیپ سازی بازیگران شکل گرفت. معروف ترین نمایش یک نوکر دو ارباب بود . بازیگران بر اساس یک موضوع کلی نمایش را شروع می کردند و جزئیات حرکت ودیالوگ ها را بداهه سازی می کردند.

این نمایش نیاز به مهارت خاص بدنی بازیگر ، حرکات آکروباتیک و سریع عمل کردن بازیگر و رقص بازیگر و بداهه سازی او دارد.

3-16- بداهه سازی در سینما

در آمریکا جان کاساویس با فیلم شخصی و نسبتاً تجربی اش چون (( سایه ها)) و (( شوهران)) شیوه ای از بداهه سازی را در بازیگری سینما ارائه داد.

17-تیپ، پروتیپ، شخصیت

تیپ: یه وی‍ژگی های ظاهری یک قشر یا یک دسته یا یک طبقه از انسان ها و اجتماع را تیپ می گویند.که هر تیپ در یکسری از وی‍ژگی ها یکسان می باشند. وظیفه ی تیپ این است که بازیگر خودش را در کوتاه ترین زمان ممکن به تماشاگران بقبولاند.

مثال: تیپ شاعر، خسیس، نابینا، معتاد ، دلال ....

شخصیت: ( کاراکتر، پرسوناژ) به ویژگی جسمانی، اخلاقی، اجتماعی وروانی یک فرد می گویند

پروتیپ: بین تیپ وشخصیت از تیپ کمی خارج و به سمت شخصیت نزدیک می شود.

منابع:

1. هنر گویندگی

2. استراسیرگ ، لی ، بازیگری به شیوه متد( متد اکتینگ از آغاز تا امروز) ترجمه مهدی ارجمند

3. حقیقی، محمد علی، زبان بدن

4. ارجمند، مهدی، درس های بازیگری برای دوربین

5. چخوف، آنتوان میخاییل ، بازیگری، ترجمه کیاسا ناظران

6. ممت، دیوید، بازیگری حرفه ای( بازی رویداد)

7. آدلر ، استدلا، بازیگری

8. بروک، پیتر ، فضای خالی

9. گروتفسسکی، ویرژی ، تئاتر بی چیز

10. استانیسلاوسکی، کنستانتین ، بازیگری در جریان تاثر

11. استانیسلاوسکی، کنستانتین ، کار بازیگری روی خود

12. استانیسلاوسکی، کنستانتین ، کار بازیگر روی نقش

http://www.theatre30ya30.blogfa.com/

آموزش تئاتر (2)

 

آموزش تئاتر (2)

 

3_ سیستم های بازیگری

1-3- سیستم استانیسلاوسکی

استانیسلاوسکی تئوریسین بازیگری در قرن 19 م. ، واولین نفری که تکنیک های روانی بازیگری را مورد بررسی قرارداد، که بر پایه ی مشاهده بنا شده بود، معتقد است بازیگر در رسیدن و ایفای نقش باید با نقشی را که بر عهده می گیرد یکی شود به این معنی که نقش را به خوبی و از همه ابعاد بشناسد به گونه ای که همچون روح خود با آن عجین شود و معتقد است اولین گام برای رسیدن به نقش توجه به اندیشه ها وافکار شخصیت وعلائم جسمانی ناشی از آن هاست.

یکی از مهمترین عناصر در بازیگری ارتباط درونی است ، منظور رابطه ای نامرئی است که بازیگر توامان با تماشاگر وبازیگر مقابلش بر روی صحنه بر قرار می کند.

استانیسلاوسکی معتقد هر آنچه دارد از قبیل: بیان ، بدن ، میمیک باید بکار گیرد تا با نقش یکی شود .

2-3- سیستم برشت

برشت تئوریسین و نظریه پرداز تئاتر اپیک(حماسی) در قرن 20 .م. است در بازیگری به یک سیستم فاصله گذاری معتقد است به این معنا که بازیگر در سرتاسر نمایش باید بداند که بازیگر است .

مثال:

شمر در لحظه اجرای تعزیه می گوید: نه من شمرم نه اینجا صحرای کربلاست و در قسمت هایی با عزادارن عزاداری می کند.

3-3 تفاوت دو سیستم:

1. وجود طرح وتوطئه 1.وجود روایت

2. تماشاگر را در ماجرای روی صحنه غرق می سازد 2.تماشاگر ر ا به ناظری مبدل می سازد که نیروی عمل

ونیروی عمل را از او می گیرد را در اوبر می انگیزد

3. تماشاگر را در احساسات غرق می کند 3. او را ناگزیر به تصمیم گیری می کند

4. . تماشاگر درگیر واقعه می شود 4. تماشاگر رو در روی واقعه قرار می گیرد

5. وجود القا وتلقین 5. وجود استدلال

6.. احساسات غریزی پرورش می یاید 6. تماشاگر به مرحله ی شناخت و تمییز می رسد

7 ..انسان تغییر ناپذیر است 7. انسان دگرگون شونده ودگرگون ساز است

8.نظر ها متوجه پایان است 8. نظر ها بر چگونگی سیر تحول است

9.هر صحنه تابع صحنه دیگر است 9. هر صحنه قائم به ذات است

10. وجود تکامل .10 وجود جهش

11. انسان ایستا وثابت است 11. انسان پویا ومتحول است

12. اندیشه وتفکر وجود را رقم می زند 12. موجود اجتماعی اندیشه زرا رقم می زند

13. وجود احساس 13. وجود شعور

4_ ابزار های بازیگری 1

بازیگر همچون هر حرفه ای ابزاری در دست دارد مثلاً نقاش برای خلق هنرش به ابزاری نیاز دارد مثل بوم ، قلمو ، رنگ و ...

1-1-4 –بیان

اولین عامل در بازیگری بیان است ، توسط بیان ورزیده وتکنیکی بازیگر است که بازیگر می تواند عامل انتقال احساسات وتفکرات و اندیشه شخص مورد تقلید که نویسنده برای انتقال ایده واندیشه خود آن ها را به تصور آورده و در قاب شخصیت های نمایشی را به بازیگر عرضه می کند. بازیگر مطلوب تئاتر کسی است که دارای صدایی رسا ، قبل انعطاف وبیانی تربیت شده داشته باشد. از آن جایی که زبان مهمترین منبا وسرچشمه معنا در تئاتر است بازیگر تئاتر باید بداند بر کدام واژه تاکید کند وچگونه سازگار با شکل های متفاوت ساختاری نفس بکشد. کی ونا چه اندازه مکث کند، گفتارش را چقدر تند یا آهسته ادا کند.

2-1-4 –بدن

یکی از ابزار های بازیگری است ، بازیگر با بدن ورزیده وانعطاف پذیری که دارد یا می تواند به وجود آورد عاملی می شود برای انتقال رفتار جسمانی و احساسی نقش.

بازیگر باید به علم body language آگاه باشد. بیان بدنی

3-1-4- میمیک

4_ ابزار های بازیگری 2

1-2-4--تمرکز

بازیگر باید تمرکز صحنه ای داشته باشد ، در صحنه باشد وبه چیز دیگری فکر نکند. تمرکز مانند یک عضله است ،

2-2-4- تخیل

اولین ومهمترین ابزار در بازیگری داشتن تخیل است. تخیل یعنی این که بتوان موقعیت فرضی که توسط نویسنده و یا کارگردان به هنرپیشه داده می شود را بتوان تصور کرد و به اجرا دراورد.

تخیل چیزی که وجود دارد وما می شناسیم ومی دانیم را می سازد اما فانتزی چیزی را که وجود ندارد ترسیم می کند ، البته ممکن است روزی به وجود آید. مثل افسانه قالیچه ی پرنده.

3-2-4- تجسم

بازیگر باید بتواند چیزی را که در صحنه قرار است اتفاق بیفتد و چیز هایی که قبلاً اتفاق افتاده را در ذهنش تجسم کند.

4-2-4 خلاقیت

بازیگر برای اجرای خلاق ، باید رویداد ها را آنگونه که در درون وجود خود اوست بروز دهد.برای یک بازی خلاقانه اعمال باید از ضمیر ناخودآگاه نشات گرفته باشد. تا تماشاچی در باور خود آن را قبول کند.

5- چهار لوگ

1-5- دیالوگ

گفت وگوی نمایشی بین دو نفر ، پرسش و پاسخ بین دونفر دیالوگ به وجود می آورد

وظایف دیالوگ: معرفی شخصیت، پیشبرد قصه، معرفی شخصیت های دیگر ، معرفی زمان ، معرفی مکان

2-5- منولوگ

گفت وگوی تک نفره بلند ، تک گویی در حالی که شخص بر روی صحنه حرف می زند ومی داند که شنونده ای او را می شنود

3-5- سولی لوگ واساید

سولی لوگ: گفت و گو شخص با خود ، تک گویی با این فکر که مخاطبی وجود ندارد ( بلند بلند فکر کردن)

اساید: در وافع شخصیت نمایشنامه با تماشاچی حرف می زند ، مثل گرگه که به بچه ها میگه الان نشونش می دم وبه نوعی فاصله گذاری است.

4-5- پرو لوگ

مقدمه نمایشنامه (پیش درآمد) را پرولوگ می نامند

6- سه قوه بازیگر

1-6 – ایمان

2-6- صداقت

3-6- عشق

7- بازیگری در ژانر های هنری

1-7- ژانر کمدی

کمدی اسلپ استیک ( بزن بشکن ، چک تخته ای ، کمدی پرتحرک وخرابکارانه )

یک جور فیلم کمدی که مخصوصاً در دوره سنمای صامت بسیار رایج بود. وپر از صحنه های بهم ریختن،و خورد کردن و حرکات آکروباتیک هنرپیشگان( پرت شدن وآویزان شدن و ...) است و مشخصه ی اغلب آن ها یک یا چند صحنه ی تعقیب و فرار یا پرتاب کیک های خامه ای است. فیلم های چارلی چاپلین ، مک سنت ، باستر کیتون( چهره سنگی) ، لورل و هاردی ، هارولد لوید ، نمونه ی متمایزی از این نوع کمدی را در بر دارد. این نوع کمدی از شخصیت های کمدیا دل آرته گرفته شده است.

با پیدایش ناطق بازی کمدی در سینما نیز دگرگونی عمده ای را متحمل شد. اولین دوربین های فیلمبرداری ناطق ساکن بود و این با تحرک لازمه ی فیلم های کمدی جور در نمی آمد به علاوه در اولین فیلم های ناطق به صورت یک جور تفریط حرف زیاد وجود داشت در نتیجه کمدی اسلپ استیک که در دست امثال چاپلین و ک تون تکمیل شده بود جای خود را به کمدی لفظی و متلک پراندن داد

2-7-ژانر ترا‍ژدی

3-7- ژانر ملودرام

8- بازیگری در سبک های هنری

بازیگر باید سبک های هنری را بشناسد، و با توجه به وی‍‍ژگی هر سبک از ابزار های خود استفاده کند

1-8 – بازی در سبک رئالیسم

2-8- بازی در سبک اکسپرسیونیسم

3-8-بازی سورئالیسم

9- بازیگر وفضای غالب

فضای جمعی که همه ی عوامل صحنه تحت تاثیرش قرار می گیرند

فضای فردی از احساسات درونی ناشی می شود

اصلی ترین کار بازیگر فضا سازی است

در رویداد های صحنه یا فضای جمعی حاکم است یا فضای فردی

وقتی فضای فردی غالب است ، کار بازیگر سخت تر می شود چون احساسات درونی اش اهمیت پیدا می کند واین احساسات دورنی نیازمند بار زیاد جهت تاثیر گذاری بر روی تماشاگر دارد.

در بازیگری با خودمان فضا حمل می کنیم که اول آن را ساخته ایم یا این که در فضایی که قبلا ساخته شده بازی می کنیم

10- لایه های بازیگری

بازیگری دارای دو لایه است ،

لایه بیرونی که همان جسم است و ریتم تعریف می شود

لایه درونی که همان روح و روان است وتمپ تعریف می شود.

مثال:

ریتم تند ، تمپ تند، کسی که در بانک برنده می شود

ریتم کند، تمپ کند، کسی که از خواب بیدار می شود

ریتم تند، تمپ کند ، فرد اداری که تازه از خواب بیدار شده و عجله دارد.

ریتم کند وتمپ تند، بچه ای که ظرف را شکسته و نگران فهمیدن مادرش است

11- محدوده ی کاری بازیگر

کار یک بازیگر با انتخاب او از سوی کارگردان شروع می شود. بازیگر متن را مطالعه می کند وبه تحلیل آن می پردازد سپس تا پایان کار حضور دارد وبا اتمام فیلمبرداری کار بازیگر نیز به پایان می رسد و در جریان پس از تولید دیگر وظیفه ای ندارد.

12- زیر شاخه های بازیگری

1-12- هنرپیشه

کسی که بازیگری را وسیله ی امرار معاش خویش قرار می دهد

2-12- هنرور

هنرور در جهاتی شبیه سیاه لشکر است ، به گونه ای که نقش مهمی ندارد و در قاب بندی ها لایه سوم قرار می گیرد ، منتهی هنرور نقشی پر رنگ تر دارد وامکان قرار گرفتن در کلوزآپ را دارد و شانس بیان دیالوگ های دارد.

3-12- سیاهی لشکر

شبیاهت زیادی به هنرور دارد ، معمولاً پر کننده فضا است و به شی دکوراتیو تبدیل می شود

4-12- بازیگر

کسی که از علم وتکنیک بازیگری آگاه است و تمام ان ها را به کار می گیرد

13- ارتباط با عوامل

1-13- با کارگردان

کارگردان بسته به تحلیلش از متن بازیگر را انتخاب می کند ، در جریان تولید به طرق مختلف بازیگر را هدایت می کند مثل دادن میرانسن و بازیگر به نوعی تحت سلطه ی کارگردان است

2-13- با فیلمبردار

فیلمبردار بازی در قاب ، لنز و ... را به بازیگر گوشزد می کند

3-13- با دستیار کارگردان

در وقتی که بازیگردان حضور نداشته باشد یا اصلا وجود نداشته باشد وظیفه ی دستیار کارگدان است که تداوم حسی، حرکتی و تداوم فضا را به بازیگر گوشزد می کند ونظاره گر تمرین ها می باشد.

4-13- با بازیگردان

مسئول درست بازی کردن بازیگر است و بازیگر تحت سلطه بازیگردان است. و تمرین ها تحت نظر او شکل می گیرد

5-13- با منشی صحنه

همراه با بازیگر تداوم حسی وحرکتی را کنترل می کند و رعایت خط فرضی که که توسط چشمان بازیگر شکسته می شود توسط منشی صخنه گوشزد می شود.

6-13- با صدابردار:

صدابردار صدای بازیگر را جهت اجرای مناسب هدایت می کند بدین گونه که تناژ و برد صدای بازیگر را تعیین می کند.

14- مقایسه بازیگری در تئاتر وسینما

یکی از دو عامل اصلی در تئاتر بازیگر است و دیگری تماشاگر. در واقع بازیگری در سینما از تئاتر ریشه گرفته اما تفاوت آن این است که بازیگری در تئاتر اغراق شده است. از قرن 19 به بعد تغییرات اساسی در تئاتر توسط استانیسلاوسکی ایجاد شده ، سبک او این بود که بازیگر باید به تمامی در نقش خود حل شود و این کار با تمرین زیاد به دست می اید. شیوه استانیسلاوسکی توسط ایلیا کازان و لی استراسبرگ با تغییر واقتباس به سینما راه یافت

بازیگر مطلوب تئاتر کسی است که دارای صدایی رسا ، قابل انعطاف وبیانی تربیت شده باشد. از آن جایی که زبان مهمترین منبا وسرچشمه معنا در تئاتر است بازیگر تئاتر باید بداند بر کدام واژه تاکید کند وچگونه سازگار با شکل های متفاوت ساختاری نفس بکشد. کی وتا چه اندازه مکث کند، گفتارش را چقدر تند یا آهسته ادا کند. بازیگر تئاتر باید بداند چگونه اندامش را با شخصیت های گوناگون منطبق کند. بازیگر در تئاتر از لخظ زمانی پیوسته ودارای تداوم است. بازیگر صحنه به صحنه بر اساس سیر داستان به بازی خود شکل می دهد. اما بازیگری در سینما شکلی متفاوت دارد. در سینما به جای مهارت و تکنیک های بازیگر برای نشان دادن عواطف واحساسات می توان فنون سینمایی مثل حرکت دوربین ونوع نما وتدوین را ارائه کرد .کار سینما متکی به صدا وبیان نیست

در سینما بازیگر دارای تداوم نیست زیرا بازیگر گاه مجبور است که اولین نمای خود را از آخر فیلمنامه بازی کندو بنابرین بازیگر سینما به تمرین طولانی برای نقش نیاز ندارد. بازیگر سینما تحت اختیار کارگردان است اما در تئاتر به خود اتکا دارد ومستقل است.

http://www.theatre30ya30.blogfa.com/

آموزش تئاتر (1)

 

آموزش تئاتر (1)

1- تعریف بازیگری

2- تاریخچه ی بازیگری

1-2-کلیات

2-2- بازیگری تئاتر

3-2- بازیگری سینما صامت

4-2 – بازیگری سینما ناطق

3- سیستم های بازیگری

1-3- سیستم استانیسلاوسکی

2-3- سیستم برشت

3-3 تفاوت دو سیستم

4_ ابزار های بازیگری 1

1-1-4 –بیان

2-1-4 -بدن

3-1-4- میمیک

4_ ابزار های بازیگری 2

1-2-4--تمرکز

2-2-4- تخیل

3-2-4- تجسم

4-2-4 خلاقیت

5- چهار لوگ

1-5- دیالوگ

2-5- منولوگ

3-5- سولی لوگ واساید

4-5- پرو لوگ

6- سه قوه بازیگر

1-6 – ایمان

2-6- صداقت

3-6- عشق

7- بازیگری در ژانر های هنری

1-7- ژانر کمدی

2-7-ژانر ترا‍ژدی

3-7- ژانر ملودرام

8- بازیگری در سبک های هنری

9- بازیگر وفضای غالب

10- لایه های بازیگری

11- محدوده ی کاری بازیگر

12- زیر شاخه های بازیگری

1-12- هنرپیشه

2-12- هنرور

3-12- سیاهی لشکر

4-12- بازیگر

13- ارتباط با عوامل

1-13- با کارگردان

2-13- با فیلمبردار

3-13- با دستیار کارگردان

4-13- با بازیگردان

5-13- با منشی صحنه

6-13- با صدابردار

14- مقایسه بازیگری در تئاتر وسینما

15- ارتباط قاب وبازی

1-15- اندازه قاب

2-15- زاویه ی دوربین

3-15- سطوح میزانسنیک

4-15- نوع عدسی

16- بداهه سازی

1-16- کلیات

2-16- بداهه سازی در سینما

17- تیپ، پروتیپ، شخصیت

 

1_تعریف بازیگری

بازیگری صادقانه زندگی کردن ، در شرایط محیطی فرضی نمایش است ، بر خوردی صادقانه با دیگر بازیگرانی است که بر روی صحنه اند تا هدفی مشخص دنبال شود.

بازیگر مثل هر انسان زنده صاحب صدا ، چهره و حالتی خاص است که با سرشت او آمیخته ومختص به خود اوست .بازیگر باید این همه را تغییر دهد تا بتواند خودش را با نقشی که بر عهده اش می گذارند تطبیق دهد.

بازیگری دو روح در یک جسم است، یعنی خودش و شخصیت در یک جسم در روی صحنه فقط شخصیت وروح آن و جسم متعلق به او است .در غیر صحنه روح خودش وجسم خودش

تعریف دیگری ارائه شده است که : بازیگری پاسخگویی به محرک های محیطی برای شخصیت در موقعیت درامی است در دنیای فرضی.

2_ تاریخچه ی بازیگری

1-2-کلیات

در معنای واقعی تاریخچه ی بازیگری به روز های نخستین زندگی بشری باز می گرددو در جوامع اولیه که زندگی عمدتاً میتنی بر زندگی قبیله ای ودسته جمعی بود ، قدرتمند ترین فرد قبیله عنوان رئیس قبیله را از آن خود می کرد. رئیس قبیله که تا حدودی پدر سالار قبیله بود برای تهیه ی معاش قبیله به شکار حیوانات می رفت. در چنین جامعه کوچکی که قدرتمند ، قدرتمند می ماند ، رئیس قبیله بعد از هر شکار در پی آن بود که با بیان و اغراق شکارش عظمتش را در ذهن اهالی حفظ کند ، اما از آن جایی که هنوز بشر به مرحله تکلم نرسیده بود ، رئیس قبیله پوست حیوان را بر روی خود می انداخت و با حرکات بدنی شروع به نمایش می کرد تا قصه ی شکارش را برای دیگران بیان کند ، که اغراق وشکل مندی در نحوه ی بیانش قابل تفکر است که با توجه به خطراتی که قبیله را تهدید می کرد ، قبیله به منظور محافظت از خویش شب های با تقلید صدای حیوانات و رقص دور آتش به دور کردن حیوانات می پرداخت و این نحوه ی بیان پس از هر شکار، به مرور زمان به آیین تبدیل می شود. این آیین ها وقتی جنبه سرگرمی پیدا می کنند ، به نمایش تبدیل می شوند.

2-2- بازیگری تئاتر

در تمدن یونان که دوران بزرگ تئاتر را عرضه می کند، تسپیس را به عنوان اولین سرخوان(بازیگر) نمایش معرفی می کند، *تسپیس اولین نویسنده ی مکالمات نمایشی در یونان بود. او تصمیم گرفت برای اولین بار این مکالمات و اشعار دیترامپ خود را اجرا نماید. به همین دلیل او را اولین سرخوان ( یا اولین بازیگر تئاتر) نیز می داند. به عقیده ی ارسطو ، تراژدی از بدیهه سرایی سرخوان دیترامپ به وجود آمد

3-2- بازیگری سینما صامت

در سینما تاریخچه ی بازیگری دقیقی در دسترس نیست چرا که بازیگران تئاتر در زمانی به سمت سینما گرایش پیدا می کنند که سینما را به عنوان هر هفتم قبول می کنند .در آغاز کار سینما هنرپیشه ها معمولاً از تئاتر قرض گرفته می شدند، اما هنرپیشه های تئاتری به سینما با نگاه حقارت نگاه می کردند ، ضمناً سبک تئاتری آنان با حرکات مبالغه شده در تصویر های درشت سینما مبالغه آمیز ومضحک جلوه می کرد . در عین حالل در خبیلی فیلم ها بازیگران را بدون سابقه تئاتری و بر اساس جوانی و زیبایی انتخاب می کردند پیشرفت های فنی و بالا رفتن سطح فهم و توقع تماشاگران در تغییر شیوه بازیگری سینما اثر داشت وظرافت و عمق بازی از آن دسته است.

4-2 – بازیگری سینما ناطق

ظهور صدا در سینما بین هنرپیشگان ضایعاتی را به بار آورد ، بعضی از بازیگران بد لهجه اروپایی مجبور به بازگشت به کشورشان شدند . صدای نامناسب بعضی دیگر مخصوصاً با دستگاه های ناقص ضبط صوت آن زمان ادامه کار را در سینما برایشان مشکل ساخت.

ناطق لزوم مبالغه در بازی وتکیه بر حالات را از میان بر می داشت، در نتیجه تطابق با این سبک جدید بازیگری برای خیلی از بازیگران سینمای صامت دشوار بود، با وجود این بعضی از بازیگرانی که از تئاتر شروع کرده بودند به سبب قوت واصالت شخصیت وجاذبه ی فردی خاص در سینما ماندند ومتمایز شدند.

http://www.theatre30ya30.blogfa.com/

بدن بازیگر- بیان بازیگر - حس بازیگر- ذهن و فکر بازیگر- تخیل بازیگر- بازیگری طبیعی و...

 

بدن بازیگر- بیان بازیگر - حس بازیگر- ذهن و فکر بازیگر- تخیل بازیگر- بازیگری طبیعی و...

بدن بازیگر

هر بازیگری باید قادر به انجام برخی حرکات پایه مانند: راه رفتن، چرخیدن، زانو ‌زدن، خم شدن، ایستادن و دویدن، باشد. اما بازیگر نمایش کودک و نوجوان باید علاوه‌بر حرکات فوق، بتواند کار‌هایی مثل: پریدن، حمل بازیگر دیگر، راه رفتن روی دست و مانند آن‌را نیز انجام دهد. اجرای یک نمایش درحقیقت، تبدیل متن نوشته شده به عمل و رفتار است. پس نمایش یعنی حرکت. بنابراین، حرکت بازیگران، در درجه اوّل اهمیّت قرار دارد؛ تا جایی که می‌توان گفت: حرکات بازیگران، حتّی از گفتارشان تأثیرگذار‌تر است.

مشکل اصلی اکثر بازیگران نوجوان این است که اغلب به‌طور مشخّص و هدفمندی، برای آماده‌سازی بدن، آموزش ندیده‌اند. آن‌ها زمان زیادی را به تحلیل متن نمایش، حفظ کردن گفتارها و شخصیت‌پردازی اختصاص می‌دهند و از کار روی حرکات، رفتار و تصویر‌هایی که می‌توانند با بدن خود روی صحنه بسازند، غافل می‌مانند. همین مسئله باعث می‌شود گاهی برخی از عوامل اجرایی مانند لباس و تن‌پوش، علی‌رغم صرف هزینه زیاد، کارایی لازم را نداشته و حق مطلب را ادا نکنند؛ چرا که لباس زیبا و نمایشی، در بدن بدشکل و نامناسب، جلوه‌ی بدی پیدا خواهدکرد؛ و حتّی ممکن است نتیجه عکس بدهد. بازیگر نمایش کودک و نوجوان باید بدن مناسبی داشته و همه حرکات وی، کنترل شده باشد. هرچه بیشتر روی بدن خود تمرکز کرده و آن‌را آماده سازید، ظرفیّت بیشتری برای ایفای نقش‌های متفاوت کسب می‌کنید. با تمرینات مناسب بدن، می‌توانید وسایل صحنه را به‌راحتی جابه‌جا کنید، حرکاتی روان و قابل باور انجام دهید و رفتارهای کوچک و جزیی خود را نیز با ظرافت بیشتری اجرا نمایید. همان‌طور که برای اجرای یک کنسرت موفّق، باید تمام سازها کوک شده باشند، برای اجرای یک نمایش موفّق نیز باید همه بازیگران، بدن کوک و آماده داشته باشند. بدن آماده و مناسب، علاوه‌بر افزایش توان فیزیکی بازیگر، اعتماد به نفس وی را نیز افزایش می‌دهد.

بیان بازیگر

دو اصل اساسی برای بیان، تولید صدا و شکل‌دادن به آن می‌باشد. صدای خوب باید روان، دلنشین و بدون خش باشد. بیان خوب باید دارای ضرب‌آهنگ مناسب بوده و راحت و بدون استرس ادا گردد. هنگام صحبت کردن، نبایست دم و بازدم، احساس شود و در نهایت این‌که، صدا باید راحت شنیده شود و باعث آزار شنونده نگردد.

شکل‌دهی به صدا یا صدا‌سازی، از هماهنگی حرکات لب، زبان و دندان‌ها حاصل می‌شود. اگر یکایک حروف، به‌شکل سلیس و روان بیان شود، جملات نیز به روانی و رسایی ادا می‌گردد.

عناصر بیان

صدا، از نُه عنصر متمایز تشکیل شده است. کارگردان باید با درنظر گرفتن این عناصر نُه‌گانه، به صدای بازیگر خود گوش داده و از او بخواهد، به بهترین نحو از صدای خود استفاده کند. موارد زیر در تشخیص مشکلات بیان، به شما کمک خواهد کرد.

عنصر
 تعریف
 
1. اوج صدا                                                   
 ارتفاع صدا، بالاترین شدت صدا
 
2. آهنگ کلام
 بالا و پایین آوردن صدا
 
3. برد صدا
 فاصله بین پایین‌ترین حدّ صدا و اوج آن
 
4. تن صدا
 کیفیّت صدا، شامل زنگ و طنین صدا
 
5. طرز بیان
 تلفظ واضح حروف و کلمات
 
6. ضرب‌آهنگ
 جریان، سرعت و روانی کلام، شامل تأکیدگذاری، مکث، اوج و فرودها
 
7. لهجه
 روش بیان لغات، روش خاصی که با آن لغات تلفظ می‌شود
 
8. حرارت و انرژی بیان
 قدرت و تأثیر احساسات درونی بر روی بیان
 
9. رسایی
 قدرت پرتاب و انتقال کلمات
 

مشکلات مربوط به بیان

کارگردان، همواره بازیگری را انتخاب می‌کند که صدایی رسا، شفاف و مناسب داشته باشد. مشکلات اساسی در بیان بازیگر نمایش نوجوان، عموماً به چهار مورد زیر مربوط می‌شود: 1) رسایی صدا، 2) طرز بیان، 3) برد صدا، 4) لهجه.

1- رسایی صدا      اکثر بازیگران تازه‌کار نمی‌توانند با صدای رسا صحبت کنند. آن‌ها تصوّر می‌کنند فقط باید فریاد بزنند تا تماشاگر صدای آن‌ها را بشنود. فریاد زدن، هم به حنجره بازیگر آسیب می‌رساند و هم مخاطب را اذّیت می‌کند. بازیگر باید زیر نظر یک مربی بیان مجرّب، یاد بگیرد که همزمان با تنفس طبیعی خود، گفتارهایش را بیان کند.

2- طرز بیان      اغلب بازیگران نمایش نوجوان، روی شیوه‌ی بیان خود تمرکز نمی‌کنند. گاهی مخاطب اصلاً متوجّه گفتارهای بازیگر نمی‌شود. بازیگر با تمرین طرز بیان، می‌تواند به‌شیوه بیان مناسب دست یابد.

3- برد صدا      بازیگران معمولاً به صدای خود گوش نمی‌دهند و آن‌را تجزیه و تحلیل نمی‌کنند. مخاطب، صداهای کم‌عمق و ضعیف و یکنواخت را دوست ندارد و از آن خسته می‌شود. مخاطب کودک و نوجوان معمولاً به صدا و نحوه‌ی بیان بازیگر دقّت می‌کند. بازیگران می‌توانند به صدای هم گوش داده و مشکلات بیان یک‌دیگر را برطرف کنند. همچنین می‌توانند صدای خود را ضبط کرده و آن‌را گوش بدهند تا مشکلات بیان خود را تشخیص داده و جهت بهبود آن اقدام کنند.

4- لهجه      همان‌طور که محدودیت‌های فیزیکی بازیگر، مانع از ایفای نقش‌های متفاوت می‌شود، داشتن لهجه‌ی خاص نیز مانع بازی در نقش‌های مختلف و متنوّع می‌گردد. چنان‌چه بازیگران شما لهجه‌ی خاصی دارند، روی بیان آن‌ها کار کنید تا با تمرینات مناسب، لهجه‌ی آنان کمرنگ‌تر شود. بازیگر موفّق کسی است که فقط در مواقع لازم از لهجه‌ی خاص خود استفاده کند.

ذهن و فکر بازیگر:

تمرینات بدنی و فن بیان برای بازیگر، اهمیّت فوق‌العاده‌ای داشته و از بخش‌های اساسی آموزش بازیگری ‌است. امّا از آن‌جا که بدن و بیان، تنها جنبه‌ی ظاهری بازیگری محسوب می‌شود، باید توجّه داشت که جنبه‌ی درونی، یعنی ارائه احساسات و عواطف و لایه‌های درونی شخصیت نیز جایگاه ویژه‌ای در بازیگری نمایش دارد. اگر بازیگر دارای صدای فوق‌العاده یا بدن آماده‌ای باشد، امّا روش بازیگری مشخّصی نداشته باشد، نمی‌تواند آن صدا و بدن مناسب را به خدمت بگیرد. یکی از مهمّترین روش‌های مشخّص بازیگری، برای اوّلین‌بار توسط «کنستانتین استانیسلاوسکی» کارگردان روسی اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیستم میلادی ارائه شد.

http://theatr-ahar.blogfa.com/post/6

تمرین بیان

 

تمرین بیان

  زبان بزرگترین دست‌آورد بشر است در سال ۱۸۶۶ «انجمن زبان‌شناسی پاریس» بحث در باره‌ی چگونگی پیدایش و تکوین زبان را ممنوع اعلام کرد. اما این ممنوعیت نتوانست، جلوی کنجکاوی انسان در کشف خویشتن را بگیرد. عقاید گوناگونی تکوین یافت و هر کس به فراخور درکش این موضوع را تعریف کرد. از تئوری تقلید گرفته تا تکرار اصوات ساده و کلمات شگفتی، 

صامت ها و مصوت ها :

شخص صامت ها حالت فشار و انفجاریست که هنگام ادای آنها از مجاری دهان صورت می پذیرد .

شکل و تلفظ صامت ها را می باید بر حسب مخرج آنها به انواع زیر تقسیم بندی کرد :

الف ) لبی :

) ب – پ – ۳ ) که از برخورد لب بالایی با لب پایینی تولید می شود .پرورش بیان و صدای هنرپیشه ، سیسیلی بری ، ترجمه اقتباس : محسن یلفانی

ب) لبی و دندانی :

مانند ( و – ف) که از تماس دانه های بالایی با لب پایینی تولید می شود

ج) زبانی و دندانی :

مانند ( ز- س – ذ – ص – ض – ظ ) که در اثر برخورد زبان با دندان با تفاوت های جزئی در شکل برخورد حاصل می شود .

د) زبانی و کامی :

مانند ( د – ل – ر ) که از برخورد زبان پیشکام و میانکام و پسکام تولید می شود .

ه) ملازی و زبانی :

مانند ( ک – گ – خ – ق – غ ) که در اثر برخورد زبان کوچک ، با انتهای زبان ، یا با نرم کام حاصل می شود .

و) گلویی :

مانند ( ی – ه – همزه – ع ) که با بسته و باز شدن جاکنای ( شکاف میان تار و آواها ) و با عبور از درون تارآواها تولید می شود .

مصوت :

مصوت ، حرفی است که با تولید صوت در حنجره و عبور بلامانع از گذرگاه صوت پدید می آید . و با هیچ یک از اندام های صوتی – لب – زبان – دندان و ملازی برخورد نمی کند . زبان فارسی دارای شش مصوت ساده است ، که سه تای آن مصوت بلند و بقیه مصوت کوتاه اند و طول مصوت های بلند در هنگام ادا نمودن معمولا دو برابر یا کمی بیش از دوبرابر مصوتهای کوتاه است .

مصوتهای بلند :

آ ، او ، ئی مصوتهای کوتاه : ـــَـ ـــِـ ــُــ

عضلانی کردن اندام های گفتاری

۱) نفس را به درون بکشید و با صدای آآآآ ….. خارج کنید . دراین حالت گردن و شانه ها و دستها و گلو را راحت و آزاد بگذارید .

 ۲) نفس را به درون بکشید وبا تکرار مصوت های آ _ اَ _ اِ _ ئی _ اُ _ او چند بار وبا صدای آهسته نفس را خارج کنید . با دست های خود چگونگی حرکت عضلات میان دنده ها و دیافراگم را لمس کنید .

۳) همین مصوتها را با صدای بلند ۱۰ بار تکرار کنید . در این حال عضلات دهان به نحوی مبالغه آمیز ، متناسب با هر یک از مصوتها حرکت کند .

 ۴) ۵ بار مصوت های فوق را از صدای بالا به صدای پایین و ۵ بار بالعکس از پایین به بالا تکرار کنید .

۵) ۵ بار ، صدارا به طرف پشت سرخود ، یعنی به دیوار عقب محل تمرین بفرستید و ۵ بار به طرف دیوار مقابل خود .

 * مهمترین اندام گفتاری ، زبان ، برخورد عضله زبان ، با دندان ها ، با لثه ها ، با پیشکام و میانکام و پسکام و ملازی ودر برخورد با هوا موجب تشکیل و تولید حروفی مثل د _ ل _ ش _ ز _ ن _ خ _ ک _ ج _ ت می شود .

۶) عضله زبان را ۱۰ بار در جهت عقربه ساعت به دور لب ها و از داخل بچرخانید . سپس همین عمل را ۱۰ بار در جهت عکس عقربه ساعت انجام دهید .

 ۷) برای تقویت نوک عضله زبان ، حرف ( ر) را چندین بار پشت سرهم تکرار کنید . حرف ( ر) با برخورد متوالی نوک زبان ، به پس لثه های بالا تولید می شود ۵ بار بگویید ِر ِر ِر ِر ِر ِر َر شش مصوت فارسی را با حرف ( ر) ۵ بار تکرار کنید : را َر ِر ری ُر رو

· همین عمل را حرف ( ل) انجام دهید : ل ل ل ل ل ل ل ل ل ل ل

· ۵ بار بگویید : لا – لَ – ِل – لی – لُ - لو

· هنگام ادای حرف ( ل ) نوک زبان به پیشکام می چسبد ( لثه فوقانی ) تا از خروج هوا از آن نقطه جلوگیری کند و لیکن پائین می آید و در کف دهان ، پشت دندان های پائین قرار می گیرد و صامت ادا می شود .

· ۵ بار بگوئید تِ تِ تِ تِ تِ تِ تِ تِ تِ تَ تَ

· ۵ بار بگویید تا – تَ – تِ – تی – تُ – تو

· زبان در همان حالت ( ت ) نگه دارید ، اما بگویید ( د(

· ۵ بار بگویید دِ دِ دِ دِ دِ دِ دِ دِ دِ دَ

· ۵ با ربگویید دا – دَ - دِ – دی - دُ – دو

· برای گفتن حرف ( ن ) قسمت پیشین زبان کاملا به لثه می چسبد . نرم کام پایین می آید و به صوت اجازه می دهد تا خیشوم خارج شود ،این صامت تا هنگامیکه زبان از لثه جدا نشده ، کامل نمی شود .

· ۵ بار بگویید نِ نِ نِ نِ نِ نِ نِ نِ نِ نَ

· ۵ بار بگویید نا – نَ – نِ – نی – نُ – نو

· همین طور حروفی را که با قسمت پسین زبان ادا می شوند را تکرار کنید مثل ( ک _ گ _ ق (

· ۵ بار بگوئید ک ک ک ک ک ک ک ک ک ک ک

· ۵ بار بگویید کا – کَ – کِ – کی - کُ – کو

· ۵ بار بگویید گا – گَ – گِ – گی – گُ - گو

آرواره ها

چند بار آرواره ها را باز و بسته کنید . این حرکت باید به راحتی صورت گیرد . نباید احساس سختی و دشواری کنید برای نرم شدن آرواره ها ، حرکت جویدن را انجام دهید و در این عمل مبالغه کنید ، این تمرین را می توانید در طول روز انجام دهید .

لب ها

لبها را جم کنید وبه طرف بالا ، پائین ، چپ و راست حرکت دهید .

حرف ( ب) را پشت سرهم تکرار کنید ب ب ب ب ب ب ب …….باباباباباباباباباباب��� �…………..بوبوبوبوبوبوبوبو� �� �بوبو……………بی بی بی بی بی بی بی ………………
۵ بار بگویید ب ب ب ب ب ب ب

 ۵ بار با صدای بلند و ۵ بار با صدای پائین ( حرکت صدا از بالا به پائین و از پائین به بالا باشد ) بگوئید .

با – بَ – بِ – بی – بُ - بو

حروف ( ب و پ ) را با فشار از دهان خارج کنید . و به همین شکل حرف ( پ و م ) را تکرار کنید .

پ پ پ پ پ پ پ پ پ پ پ پ

پا – پَ – پِ – پی – پُ – پو

م م م م م م م م م م م م م م م م م م م

ما – مَ – مِ – می – مُ – مو

کلمه ( من ) را چند بار تکرار کنید که به طوریکه طنین حرف ( ن ) را در دهان و سر احساس کنید . سپس کلمات ( من _ تن _ زن _ فن ) را ابتدا تک تک و سپس سر هم ۵ بار تکرار کنید .

صامت ( م ) را چند بار با دهان بسته تکرار کنید ( م م م م م م م م م م م م (

سپس آنرا به طور کامل ادا کنید و صامت تا زمانیکه لبها باز نشوند کامل ادا نمی شود ( م م م م م م م م م م م م م(

- حروف ( “ز” – “و” –”د” ) را هرکدام پنج بار تکرار کنید .

وووووووووووووووو

۵ بار بگویید ( زو – زا – زی – زار – زَ - زِ- زب (

 ۵ بار بگویید ( زود - زد – زور – دزد – بز (

۵ بار بگویید ( داوود – وادی _ دیو(

 تمرین های زیر جهت ادای کامل و نرم مصوتها انجام دهید :

اوت vt اُت ot آت at اِیتeit ایت it

اود اُد آد اِید اید

اون اُن آن اِین این

اوپ اُپ آپ اِیپ ایپ

اوب اُب آب اِیپ ایپ

اوم اُم آم اِیم ایم

اوک اُک آک اِیک ایک

اوق اُق آق اِیق ایق

اوف اُف آف اِیف ایف

اوو اُو آو اِیو ایو

اوس اُس آس اِیس ایس

اوز اُز آز اِیز ایز

اوش اُش آش اِیش ایش

اوژ اُژ آژ اِیژ ایژ

اوخ اُخ آخ اِیخ ایخ

توجه : در طول خواندن اشعار همواره مي توانيد بر روي بعضي از حروف تاكيد بگذلريد و آنها را محكم تر بيان كنيد . مثلا : دربيت

درد عشقي كشيده ام كه مپرس زهر هجري كشيده ام كه مپرس

گشته ام در جهان و آخر كار دلبري برگزيده ام كه مپرس

روي حروف ( م – و س ) تاكيد بيشتري بگذاريد .

- ابيات انتخابي تان رادرحالت هاي مختلف و با صداهاي بالا و پائين ،*زير و بم و براي تعداد نفرات مختلف بخوانید مثلا براي ۵ ، ۵۰ ، ۱۰۰، ۲۰۰ ، ۳۰۰ و ….

در پايان اين مبحث يادآوري چند نكته ضروري است :

الف) تماشاگري كه صداي بازيگر را نشود و نتواند كلمات اورا خوب تشخيص بدهد اعتماد ش به آن سلب مي شود .

ب) بيان خوب نه تنها تماشاگر را جذب ميكند ، بلكه سبب تفهيم درست نمايش نيز مي گردد .

پ) هرگز كلمات خود را نجويد و از هيچ حرفي در هيچ كلمه اي به راحتي نگذريد . براي اين كار از مكالمات عادي و روز مره تان كمك بگيريد .

ت) مواظب باشيد به خطر نمايش صدا روي صحنه مبتلا نشويد ، چرا كه محصول آن فقط خود نمايي صداست و از معنا تهي ميگردد.

ث) همواره به ياد داشته باشيد زماني تماشاگر صحبت هاي شما را مي شنود و مي پذيرد كه در درجه اول شما حرف هايتان را به نحوي بشنويد و از معناي آن سردربياوريد

http://fineartss.blogfa.com/post-10.aspx

جملاتی برای تمرین فن بیان در تئاتر

 

جملاتی برای تمرین فن بیان در تئاتر

راه همدردي عاطفي با خانمها ...

راه همدردي عاطفي با خانمها ... اگر می خواهید همسرتان همواره زنی با طراوت وسرزنده و مادری سنجیده ومهربان باشد تصور نکنید که مجبورید بهای سنگینی را برای حصول این نتیجه بپردازید. فقط کافیست روزانه دقایقی به دقت به حرفهای

--------------------------------------------------------------------------------

 

وقتی اوضاع قمر در عقرب است

 وقتی اوضاع قمر در عقرب است 1 ) زن ها دوست ندارند میهمان ناخوانده داشته باشند، بنابراین به آنها وقت کافی بدهید تا آماده شوند. آمادگی آنها برای پذیرایی امری حیاتی است. 2 ) هر روز از همسر خود سوال کنید که چه کاری می توانید

--------------------------------------------------------------------------------

 

1+10 روش شاد کردن خانم ها

1 ) زن ها دوست ندارند میهمان ناخوانده داشته باشند، بنابراین به آنها وقت کافی بدهید تا آماده شوند. آمادگی آنها برای پذیرایی امری حیاتی است. 2 ) هر روز از همسر خود سوال کنید که چه کاری می توانید برایش انجام دهید. 3 ) وقتی از

--------------------------------------------------------------------------------

 

روش شاد کردن خانم ها

1 ) زن ها دوست ندارند میهمان ناخوانده داشته باشند، بنابراین به آنها وقت کافی بدهید تا آماده شوند. آمادگی آنها برای پذیرایی امری حیاتی است. 2 ) هر روز از همسر خود سوال کنید که چه کاری می توانید برایش انجام دهید. 3 ) وقتی از شما

--------------------------------------------------------------------------------

 

روش شاد کردن خانم ها

1 ) زن ها دوست ندارند میهمان ناخوانده داشته باشند، بنابراین به آنها وقت کافی بدهید تا آماده شوند. آمادگی آنها برای پذیرایی امری حیاتی است. 2 ) هر روز از همسر خود سوال کنید که چه کاری می توانید برایش انجام دهید. 3 ) وقتی از

--------------------------------------------------------------------------------

 

روش شاد کردن خانم ها

1 ) زن ها دوست ندارند میهمان ناخوانده داشته باشند، بنابراین به آنها وقت کافی بدهید تا آماده شوند. آمادگی آنها برای پذیرایی امری حیاتی است. 2 ) هر روز از همسر خود سوال کنید که چه کاری می توانید برایش انجام دهید. 3 ) وقتی از

--------------------------------------------------------------------------------

 

1+10 روش شاد کردن خانم ها

1 ) زن ها دوست ندارند میهمان ناخوانده داشته باشند، بنابراین به آنها وقت کافی بدهید تا آماده شوند. آمادگی آنها برای پذیرایی امری حیاتی است. 2 ) هر روز از همسر خود سوال کنید که چه کاری می توانید برایش انجام دهید. 3 ) وقتی از شما

--------------------------------------------------------------------------------

 

روش شاد کردن خانم ها

1 ) زن ها دوست ندارند میهمان ناخوانده داشته باشند، بنابراین به آنها وقت کافی بدهید تا آماده شوند. آمادگی آنها برای پذیرایی امری حیاتی است. 2 ) هر روز از همسر خود سوال کنید که چه کاری می توانید برایش انجام دهید. 3 ) وقتی از

--------------------------------------------------------------------------------

 

روش شاد کردن خانم ها

1 ) زن ها دوست ندارند میهمان ناخوانده داشته باشند، بنابراین به آنها وقت کافی بدهید تا آماده شوند. آمادگی آنها برای پذیرایی امری حیاتی است. 2 ) هر روز از همسر خود سوال کنید که چه کاری می توانید برایش انجام دهید. 3 ) وقتی از

--------------------------------------------------------------------------------

 

خانه ای با دو سبک

  در این مقاله ، وسایل و عناصری معرفی شده‌اند که برای چیدن‌مان در معماری مدرن و آراستن آن سودمندند. بهر‌ه‌گیری از حجم‌های هندسی، استفاده از تقابل رنگ‌‌ها و به کار گرفتن بافت‌ها و ساختارهای هندسی از مهم‌ترین ویژگی‌های این سبک

--------------------------------------------------------------------------------

 

وقت خود را در اختیار همسرتان قرار دهید

وقت خود را در اختیار همسرتان قرار دهید 1 ) زن ها دوست ندارند میهمان ناخوانده داشته باشند، بنابراین به آنها وقت کافی بدهید تا آماده شوند. آمادگی آنها برای پذیرایی امری حیاتی است. 2 ) هر روز از همسر خود سوال کنید که چه کاری
 

تمرین بیان برای تئاتر

 

تمرین های بازیگری تئاتر

از یك دید، بازیگری سه ركن اساسی دارد: حركت (بدن) بیان (صدا) و ذهن(تخیل و تمركز و تفكر)

تقویت بازیگر در این سه اصل تقریبا معادل است با ارائه بهتر و جذاب تر نقش مربوط.
اما برای تقویت این عوامل و در نتیجه توان بازیگری چه باید كرد؟
تمرین های زیر در این راستا مفید هستند:

۱ - تمرین های حركت:
هدف از این تمرین ها راحت شدن عضلات و رهایی از گرفتگی و ایجاد قابلیت انعطاف است.
در سینما شات ها و نماهای مختلفی در خدمت بازیگر هستند كه بازیگر میتواند بازی خود را با نمای مربوط تطبیق دهد. مثلا در سینما بازیگر در نمای كلوز آپ نیازی به گرم كردن پاها و دستها ندارد.اما در تئاتر تماشاگر مدام هنرپیشه را در نمای فول یا لانگ شات می بیند(تمام قد و با قابلیت حركت). تمرین های كششی مناسب قبل از پرداختن به نمایشنامه می تواند بازیگر را برای ایفای بهتر نقش آماده كند.
غیر از حركات درشت بدن عضلات صورت (میمیك) نیز نقش حائز اهمیتی در كیفیت ارائه بازی دارد. حركت مردمك چشم ها،چرخش زبان در دهان،حركات ابرو تا حد امكان،حركت درشت لبها و باز و منقبض كردن صورت به شكل غلو و اغراق آمیز قبل از كار میتواند تاثیر به سزایی در آمادگی انتقال حس بازیگر داشته باشد.
2-تمرین بیان:
ارائه ی بیان مناسب در تئاتر بسیار سخت تر از سینماست. در تئاتر بوم صدا حركات بازیگر را تعقیب نمیكند و او باید خود صدای خود را به تمام تماشاگران حتی تماشاگران انتهای سالن به شكل واضح و مفهوم و رسا برساند!
صدای بازیگر باید رسا باشد: یعنی به خوبی به گوش تماشاگران برسد.تمرین صداهای آوایی و یا شعرهای كوتاه با تن صداهای مختلف میتواند كمك خوبی در این مورد باشد. شایان ذكر است كه یك بازیگر باد بتواند حتی گاها صدای درگوشی را طوری بیان كند كه تماشاگران انتهای سالن نیز آنرا بشنوند و بفهمند.
صدای بازیگر باید واضح و مفهوم باشد: خوردن حرفهای آخر كلمه یا جمله یكی از ایرادات و مشكلات اساسی بازیگران تازه كار است.بیان در تئاتر باید كاملا واضح مطرح شود و تك تك حروف كلمات قابل تشخیص باشند. در این راستا امثال تمرین های زیر مفیدند:(این تمرین ها را با صدای بلند انجام دهید و مراقب باشید كه كلیه ی حروف را واضح ادا كنید)
در لُرستان نُه لُر است و هر لُری نُه نَره لر نره لر چه نره لر!هر نره لر نه نره لر
رشته‌ی تسبیح اگر بگسست، معذورم بدار!
دستم اندر ساعد ِ ساقیّ ِ سیمین ساق بود!
جمله ی ناگوارشت از طلب گوارش است
ترك گوارش ار كنی زهر گوار آیدت
سرو چمان من چرا میل چمن نمی‌کند
همدم گل نمی‌شود، یاد سمن نمی‌کند
تو چو بوبك ربابی به ستیزه تن ز دستی
من خسته از ستیزت به نفیـر چون ربابم
تو گرد دلم گردان من گرد درت گردان در دست تو در گردش سرگشته چو پرگارم
پنج من پشم و پنج من کشک پنج من کشکِ پنج پشمش کم پنج من پشمِ پنج کشکش کم
و دیگر اینكه صدای بازیگر باید بدون لهجه (به جز موارد خاص كه تعمدیست) و همچنین شفاف باشد.
3- تمرین سه اصل ذهنی تفكر ، تخیل و تمركز:

در این مورد تمرین های بداهه پردازی، خلاقیت در ایفای نقشها در موقعیت های خاص بدون ارائه دیالوگ، و آماده سازی بازیگر به شكل رویا پردازی و تخیل با چشمان بسته و در سكوت(فقط با تصویر سازی كارگردان و صحبتهای آرام او) كه برای رهایی از دغدغه ها و مشغولیات فكری خارج از كار صورت میگیرد،میتواند مفید باشد.

برگرفته از

http://kaamrooz3.blogspot.com

تنوع بیانی : زیرو بمی، سرعت، تأکید

 

تنوع بیانی  :  زیرو بمی، سرعت، تأکید

 

...صدایی که گوش انسان،همه جا دنبالش بود،

گویی هر جمله اش نت های در هم تنیده ای بود

که هرگز دوباره به گوش نخواهد رسید.       

اف.اسکات فتیز جرالد

گاتسبیِ بزرگ  

نویسنده ی سطور فوق، نوعی احساس موسیقیایی و هارمونیِ زیبا را در مخاطب بیدار می کند. زیر و بمی، سرعت و تأکید، سه عامل اساسی برای ایجاد انعطاف پذیری در بیان تئاتری هستند. معادل موسیقیایی این سه عامل به ترتیب عبارتند از: ملودی، تمپو و آکسان. زیر و بمی صدای بازیگر از طریق حرکات عضلانی شکل می گیرد. سرعت بیان هم مانند تمپو، طبقِ حال و هوای نمایشنامه یا موقعیت ها و دیالوگ های نمایشنامه و تفسیر بازیگر از آنها کاهش یا افزایش می یابد. تأکید در بیان تئاتری، مانند آکسان در موسیقی، واژه یا عبارتی خاص را برجسته می سازد.

فقدان این سه عامل، به یکنواختی صدای بازیگر می انجامد. فقط با ایجاد تنوع بیانی است که می توانید نظر تماشاگران را جلب کنید، وگرنه تماشاگر مواجه با بیان یکنواخت و غیر ملودیک، چرت می زند. مهم نیست که نمایشنامه یا هوش تماشاگر در چه سطحی است، بیان یکنواخت هر دوی آنها را بی نصیب خواهد گذاشت

(متن فوق برگرفته از کتاب فن بیان نوشته انجلین مچلین و ترجمه ی رضا شیرمرز می باشد، در نوشته های بعدی هر کدام از سه عامل تنوع بیانی و تمرینات مربوط به هر یک شرح داده می شود. منتظر نوشته های بعدی ما باشید...)

تنوع بیانی از طریق زیر و بمی

تزریق عنصر موسیقی به دیالوگ ها و تبدیل دیالوگ ها به ملودی، وسیله ای خارق العاده برای جلب توجه مخاطب است. به علاوه، زیر و بمی صدا به انتقال مفاهیم متن کمک می کند. مثلاً وقتی عبارت «باید بروم!» را باصدای پایین و ریتم نرمال می گویید، نوعی حسِ عجله و تصمیم گیری را به تماشاگر انتقال می دهید. اما وقتی کلمه ی «باید» را بلند تر، قوی تر و پر طنین ادا می کنید، نوعی حسِ تضاد و مخالفت را بر می انگیزد. شما باید به عنوان یک بازیگر، به کلامتان موسیقی خاصی ببخشید و از صدای زیربه بم و از صدای بم به زیر حرکت داشته باشید.

شاید صدای شما در حال حاضر، واجد طیف وسیعی از انواع صداها نباشد. مثلاً ممکن است ت هشت یا ده مرحله، قادر به زیر وبم کردن صدایتان باشید. پیش از آنکه به توسعه و بسطِ این طیفِ محدود بیندیشید و تمرینات مربوط به آن را انجام دهید، باید اساسِ فیزیولوژیکی زیر و بمی صدا را در بیانتان در ک کنید. بعد، باید به افت و خیز بیانی در اشخاص دیگر توجه کنید و نسبت به این مسئله حساسیت به خرج بدهید. سپس در همین فصل، تمرینات خاص این مقوله را خواهید آموخت. در پایان، باید بتوانید، حتی در زندگی روزمره هم زیر و بمی صدایتان را حفظ کنید، طوری که روی صحنه هم بتوانید به راحتی این مسئله را رعایت کنید.

زیر وبمی صدا به تغییر در تارهای صوتی بستگی دارد. اندازه، حجم و لرزش تارهای صوتی، ممکن است به وسیله ی عضلاتی که روی آنها فشار می آورند، تغییر کند و در نتیجه، ما شاهد تغییرات در بلندی صدا باشیم. اگر اندازه و حجم تارهای صوتی، بزرگ تر و لرزش، کم تر شود، صدا پایین تر می آید. وقتی تارهای صوتی، نازک می شوند و لرزش افزایش می یابد، صدای زیر تولید می شود.

این تغییرات را گوش، این مکانیزم حیاتی بیان و آواز، هدایت می کند. حرکات عضلانی ای که منجر به زیر و بمی صدا می شود، معمولاً به صورت فیزیکی، قابل رؤیت نیستند. ما تنها از طریق گوش، قادر به درک این تغییرات هستیم. بنابراین شما می توانید تغییرات در نوع بیانتان را بشنوید وو اصلاحات لازم را انجام بدهید. تنوع صدایی در برخی اشخاص، زودتر و در برخی اشخص دیرتر ظاهر می شود.ممکن است معلمان محترم، به کودکان توصیه کنند که همرا با دوستانشان آواز بخوانند و بیشتر شنونده باشند. اما این امر، یکنواختی را در بیان کودک تشدید می کند. حتی دانش آموزانی که صدای ضعیف تری نسبت به هم سن و سالانشان دارند، با تمرین و تشویق معلم می توانند به سطحی بالاتر از دیگران ارتقا یابند، اگر چه این مسئله به زمان نیاز دارد. تنوع بیانی هم طی زمان کسب می شود نه یکباره.

در این جا کمی درباره ی ارتباط طنین و زیر و بمی صدا بحث می کنیم. ادای بعضی از حروف صدادار در صدای زیر کمی دشوار می نماید. به عنوان مثال، «او» و «ای». عموماً، حروف صدادار ما، مُ، موو بنا به سخنان « الکساندر وود » در کتاب « فیزیکِ موسیقی » به وسیله ی اشکالی از دهان و حنجره تولید می شوند که تولید فرنکانس های پایین در آنها اولویت دارند.

رها شدگی ِ اندام صوتی، به شما کمک می کند تا در چنین شرایطی، طنین بیانتان را حفظ کنید. جریان تنفسی عمیق و پُر حجم در صداهای بالا و پایین، به بهبود طنین بیانتان کمک شایانی می کند.

تنوع بیانی از طریق سرعت

تغییر در سرعتِ بیانِ دیالوگ ها، خیلی زودتر و آسان تر از تغییر زیر و بمی صدا کسب می شود. «اس.جی کمپالنا»، مهندس الکترونیک، متخصص در تحلیل سیستم های ارتباطی می گوید: «هر انسانی، تقریباً از چهل صدایِ پایه ای استفاده می کند و طی هر ثانیه، به طور میانگین، ده صدا تولید می کند». شما به راحتی می توانید سرعت صداهایی را که تولید می کنید، بالا یا پایین ببرید. البته بیان سریع تر یا کندتر دیالوگ بر روی صحنه، باید کاملاً آگاهانه و از پیش تعیین شده باشد. اغلب در کمدی ها، سرعت بیان دیالوگ ها بالا است و ریتم، نفس گیر است. نکته ی قابل توجه آنکه تنها بیان سریع دیالوگ ها مهم نیست، بلکه ادای دقیق و واضح الفاظ و عبارات از اهمیت زیادی برخوردار است. تماشاگران کوچکترین ابهام در بیان دیالوگ ها را درک می کنند و این به درکِ درست از نمایشی که می بینند آسیب می زند.

بیان سریع دیالوگ، نیاز به حرکتِ سریع، نرم و درستِ ابزار بیانی ما دارد و باید عامل دیگری به نام وسعت سالن و فاصله ی بازیگر تا تماشاگران را هم مد نظر قرار داد. بازیگر تئاتر، باید واژگان متن را به کمک  حرکات ریز و درستِ اندام صوتی ادا کند و به تدریج سرعت بیان دیالوگ ها را بالا ببرد، مگر در مواقعی که متن نمایشی، از ریتم آرام و شاعرانه برخوردار است یا به لحاظ حسی، بازیگر مجبور به مکث های کوتاه وبلند است. دقت و مهارت، دو عامل مهم در بیان سریع دیالوگ هااست. گویی زبان بازیگرِ حرفه ای، به نرمی و سرعت در دهان می چرخد و پس از ادای سلسله واژگان یک یا چند دیالوگ، پس از اندکی مکث و تنفس، مهیای دیالوگ های بعدی می شود.

بیان کُند دیالوگ ها هم امری آسان و سهل الوصول است. بیانِ کُند، بیش از آنکه مسئله ای مکانیکی باشد، امری روانی است. وقتی باید شعری یا چند دیالوگ تراژیک را بخوانید، سایر احساسات شما، سرعت بیانتان را ناخودآگاه پایین می آورد. این مسئله، به لحاظ حرفه ایو از نظر تکنیکِ بیان تئاتری، ارزش چندانی ندارد و ممکن است شما را دچار یکنواختی بیانی کند. گاهی اوقات، بیان کند دیالوگ ها سخت تر از بیان دیالوگ ها با سرعت بالا است.

تنفس و زمان بندی نفس ها در بیان کند یا سریع دیالوگ ها امری مهم و ضروری است. در هنگام بیان سریع دیالوگ، شما در هر ثانیه تعداد زیادی حروف صدادار را ادا می کنید و این نیاز به مهارت در امر تنفس دارد. باید در مکث ها یا فرصت های مقتضی، نفس های عمیق و سریع بگیرید. در بیان کند واژگان نیز، شما نیاز به نفس های عمیق و حجیم دارید تا کلمات را با وضوح، طنین و حجم ادا کنید. بیان کند دیالوگ، نباید حوصله ی تماشاگر را سر ببرد، بلکه باید احساس او را برانگیزد. شما با پرورش حس تشخیصتان، می توانید سرعت یا به قولی تمپوی هر دیالوگ را کشف و به کمک تکنیک هایی که تاکنون آموخته اید، دیالوگِ مورد نظر را به زیباترین وجه ادا کنید.

تنوع بیانی از طریق تاکید

تأکید، ترکیب و هماهنگیِ تنگاتنگ میان زیر و بمی صدا و سرعت بیان دیالوگ ها است و می تواند به نسبت بلندیِ ادای یک واژه، شدت و ضعف بیابد. در این بخش، میخواهیم روش کاربرد درجات مختلف از تأکید، از بلند ترین صدا تا صدای کاملاً پایین بپردازیم.

شدت تأکید روی یک واژه، نتیجه ی تشدید فشار تنفس بر تارهای صوتی است. به خاطرهمین فشار، حجم امواج صوتی افزایش می یابد و تأکید، شکل قوی تری پیدا می کند. ساده ترین مثالِ تأکید، واژه ای دو سیلابی است که یکسیلاب آن، مؤکد و سیلاب دیگر، غیر مؤکد بیان می شود. تأکید بر یک واژه در یک جمله یا یک جمله در یک پاراگراف، به برجسته سازی مفهوم آن واژه یا جمله در متن کمک می کند.

ابتدا این که شما باید تمام دیالوگ هایتان را طوری ادا کنید که تمام تماشاگران به راحتی همه ی حرف های شما را بشنوند و با شما ارتباط برقرار کنند. اما گاهی اوقات، واژه ای یا جمله ای را باید با نیروی بیشتری بیان کنید، در عین حال از ظرافت و زیبایی هم غافل نباشید، درست نفس بگیرید تا واژه یا جمله ی مورد نظر تا مسافتِ پیش بینی شده پرتاب شود و گوش تماشاگر را بنوازد. همانطور که یک پیانیست حرفه ای، حین اجرا آکسان ها را رعایت می کند، بازیگرحرفه ای هم باید طی اجرای دیالوگ هایش، هر واژه یا جمله را با تأکیدی متناسب و به بیان کند. او می داند که بلندی، سرعت و تأکید، ابزار کار او هستند و به کمک این سه، باید نقش را به کامل ترین وجه ممکن در معرض دید تماشاگران بگذارد. گاهی اوقات، ادای بلند و نرمِ واژه یا جمله ای، یا بیانِ آرام اما پر طنین آن، به خلق موقعیت های دراماتیک کمک می کند .

http://zanjan-theater.mihanblog.com/post/644

تمرینات تنوع بیانی در تئاتر ۴

 

تمرینات تنوع بیانی در تئاتر ۴

 

گروه پ) تمرینات مربوط به تأکید

1- تمرین تأکید روی یک کلمه:

هر یک از کلمات زیر را پنج بار تکرار کنید و به ترتیب بر شدت تأکیدتان بیفزایید.

نه، چپ، تو، من، خیز، پاک، ...

هریک از کلمات زیر را ابتدا زمزمه کنید و بعد با تأکید شدید بخوانید.

قو، تار، تیم، هیس، هوش، باز، بیل،...

از ده تا صفر (به صورت برعکس) بخوانید و کم کم تأکیدتان را بیشتر کنید.

2- هر بار روی یکی از واژگان جملات زیر تأکید کنید و ببینید نسبت به قبل، به لحاظ مفهومی چه تغییری می کند:

قبل از اینکه بیام، دست ها و صورتم را شسته ام.

جرج برنادرشاو، پیگملیون

خوب، می ترسم پیری یه امتیاز محسوب بشه!

جان سینگ، جوان عیاش دنیای غرب

حسابِ سگِ اون زن رو می رسم.

رودلف بسیر، سنجاق سرهای خیابان ویمپول

اینو هر زنی می دونه، جان!

جی اِم.باری، هر آنچه یک زن می داند

فکر می کنم همه ی اونا پسرهای من هستن! به گمانم اونا پسرای من بودن! به گمانم اونا پسرای من بودن!

آرتور میلر، همه ی پسران من

برای زندگیمه که می نالم.

آنتوان چخوف، مرغ دریایی

مَگی! جرأت نکردم ازت بپرسم. کتابام! اونا گم نشدن، مگه نه؟

تورتنون وایلدر، روکشِ دندانمان

من، فرزندت را می سوزانم. می سوزانمش.!

هنریک ایبسن، هداگابلر

انسان دلاور، تنها یک بار مزه ی مرگ را می چشد.

ویلیام شکسپیر، ژولیوس سزار

چه کسی از ویرجینا وولف می ترسد؟ ...من...جرج... هستم!

ادوارد آلبی، چه کسی از ویرجینا وولف می ترسد؟

3- دیالوگ های زیر را با صدای بلند بخوانید و نسبت به مفاهیم و حسِ نهفته در دیالوگ ها تأکیدگذاری کنید.

جمشید متشکرم!

فروغ الزمان هان، خوابت نبرد!

جمشید نقشه ی ماهرانه ای بود.

فروغ الزمان [نامه را تا می کند و در جیب می گذارد.] نقشه؟ چه نقشه ای؟

جمشید برای همین بود که با حقه بازی منو فرستادین بیمارستان؟

فروغ الزمان آه، بله! خیال می کنم حالا بتونم جوابتو بدم.

جمشید کلید اتاق من کو؟

فروغ الزمان تو جیب منه عزیزم!

جشید [یک قدم سمت او حمله می کند.] تو ... چطور جرأت کردی؟

فروغ الزمان [مسلط و بی دغدغه می رود جلوی در اتاق نورالدین و صدا می زند.] نورالدین!

نورالدین فروغ ... با منی؟

فروغ الزمان بیا جانم.

[نورالدین پوستین به دوش از اتاق خود بیرون می آید. فروغ الزمان آمرانه دور می شود.]

فروغ الزمان توضیح بده!

جمشید اتاق من برای چی قفله؟

نورالدین داد نزن، چه خبره؟

جمشید [فریاد] من دا نمی زنم، دارم ادعای شرف می کنم.

فروغ الزمان زحمت نکش عزیزم، ما این کارو برات کردیم.

نورالدین مثل اینکه تو اصلاً در جریان نیستی؟

فروغ الزمان مسلمه! یازده شب، وقتی آقا رو لای پوستین پیچیده بودیم و به اون سرعت می بردیم

بیمارستان، در حالی که بدنشون یخ کرده بودو تمام لباسشون بوی خون و قی می داد،

ایشون کجا بودن؟

جمشید من منتظر بودم؟

از لبخند با شکوه آقای گیل

اکبر رادی

 

http://zanjan-theater.mihanblog.com/post/682

تمرینات تنوع بیانی در تئاتر ۳

 

تمرینات تنوع بیانی در تئاتر ۳

1- دیالوگ های زیر را سریع و روان بخوانید.

ملیجک: چه فایده که یک قوش بی قدر کیات ما را لکه دار کرده است!

مایی که بر خاطیان کوچک پالهنگ نهادیم و خائنان بزرگ را

پوست کندیم ، نعل کردیم و بر نیزه نشاندیم. دیگ های آب

جوش، دشنه های پشت پرده، قهوه های فلونیا ! [ به طرف

کره ی جهان نما حرکت می کند. ] ما، مای قبله ی عالم، مای

خسروی خوبان، مایی که صدها برده ی جوان را لای دیوار

گروه ب) تمریات مربوط به سرعت بیان

شهر گذاشتیم و افسانه ی آن امپراطور بَربَر را پیش پای

اسب دُم سرخمان «بل» شکستیم. [ خیره به چرخش کره ی

جهان نما. ] فرش زرنگار بهارستان پیشکش به رایش ، و

شمشیر مرصّع به یاقوت آبی برای آلکساندر . . . هیم !

اسکندر چه ناشیانه انفیه می کشید مِلی جان ! ما لنگری به

خود دادیم و دستمالی بر آن رقاصه سرمه کشیده – که بود؟ -

که بازوبندی با شَرّابه های زمرد بسته ، سرش را روی

ناز بالش ترمه ی آبی گذاشته بود ، مفیستو! مفیستو! – یا چه

بگویم؟[می خندد و انفیه می کشد.] آن گاه شاهزادگان و ارکان

دولتی با جامه های جواهرزده قائم تراز شاغول در پیشگاه ما

صف کشیدند. و ما اعلیحضرتِ قَدَرقدرتِ معدلت پناه در عطر

یاس و اقاقیای آبی بر تخت طاووس لمیده زالوانداختیم وآبنمای

بریده از سنگ یشم و بلور های و نیزی و آب رنگ های

پریوار شب – چه احساس فاخری داشتیم! – که در نور چراغ

های قوسِ قزح می زد و یک والس . . . آیا به یاد می آوری؟

شاه ! ای مومیایی ! عین فرقان کمانچه مسرور خان چه گرد و

قشنگ می برید؟ و چه لرزه های شهوتناکی به گرده های ما

می داد ! به یاد می آوری ؟ رشوه و گدایی و دزدی ، ظلم و

خیانت و جاسوسی و چاپلوسی ، چه رمز و راز شاعرانه ، چه

عظمت شاعرانه ای داشت ! . . . عظمت ! عظمت چیست ای

زبده ی ممکنات؟

از باغ شب نمای ما

اکبر رادی

2- متن (بخشی از نمایشنامه شاه لیر) را بخوانید و نسبت به مفهوم و فضای هر جمله، به آن سرعت ببخشید.

(برای تمرینات بیشتر به کتاب فن بیان نوشته انجلین مچلین مراجعه کنید.)

ادامه دارد...

http://zanjan-theater.mihanblog.com/post/681

تمرینات تنوع بیانی در تئاتر 2

 

تمرینات تنوع بیانی در تئاتر ۲

4- شماره های زیر را ابتدا به شکل آوازی اما سریع بخوانید. سپس آن ها را تکلم کنید و شماره هایی داخل پرانتز را با تأکید ادا کنید. تأکید شماره های مذکور را با بلندی و سرعت آن ها منطبق سازید.

(پنج) (پنج)

چهار چهار چهار چهار

(سه) (سه) (سه) (سه)

دو دو دو دو

(یک) (یک) (یک)

این تمرین را در بلندی و سرعت های مختلف، انجام بدهید

5- سیلاب های زیر را در یک اکتاو، از پایین به بالا و از بالا به پایین و پس از تمرینات پی در پی، در دو اکتاو بخوانید.

مَ، ما، مُ، مو، می

شکل لب ها و تنفستان را کنترل کنید و سیلاب ها را به صورت طنین دار ادا کنید. همین تمرین را با ترکیب حروف صدادار با ب، پ، ت، ر، ث، ک و .... انجام بدهید.

6-اشعار زیر را نسبت به فضای آنها بخوانید و از طریق زیر و بمی، سرعت و تأکید به بیانتان ببخشید.

من فکر می کنم

هرگز نبوده قلب من

این گونه گرم و سرخ،

احساس می کنم

در بدترین دقایق این شام مرگزای

چندین هزار شبهه ی خورشید

در دلم

می جوشد از یقین،

احساس می کنم

در هر کنار و گوشه ی این شوره زار یأس

چندین هزار جنگل شاداب

آه، ای یقین گمشده، ای ماهی گریز

در برکه ها ی آینه لغزیده تو به تو

من آبگیری صافیم، اینک! به سحر عشق،

از برکه های اینه به من راهی بجو!

من فکر می کنم

هرگز نبوده

دست من

این سان بزرگ و شاد،

ناگهان

می روید از زمین.

(از ماهی- احمد شاملو)

ادامه دارد....

 

http://zanjan-theater.mihanblog.com/post/680

تمرینات تنوع بیانی در تئار 1

 

تمرینات تنوع بیانی در تئاتر ۱

گروه الف) تمرینات پرورش زیرو بمی صدا

نکته: ابتدا تمرینات رها شدگی و ... را انجام دهید، بعد تمرینات زیر را شروع کنید.

1- مصوت آ را به اندازه ی یک اکتاو، از پایین به بالا و از بالا به پایین به شکل آوازی بخوانید.

آ

آ آ

آ آ

آ آ

آ آ

آ آ

آ آ

آ آ

همین تمرین را با شمارش اعداد یک تا هشت تکرار کنید.

هشت

هفت هفت

شش شش

پنج پنج

چهار چهار

سه سه

دو دو

یک یک

2- شماره هایی که زیرشان خط کشیده شده، به صورت آوازی تکرار همان شماره ها را که دارای علامت تعجب هستند، به صورت تکلم و بلند، در یک اکتاو و از پایین به بالا بخوانید.

هشت هشت!

هفت هفت!

شش شش!

پنج پنج!

چهار چهار!

سه سه !

دو دو !

یک یک!

3- تمرین قبل را به همان صورت اما از بالا به پایین بخوانید.

ادامه دارد...

http://zanjan-theater.mihanblog.com/post/679

طنین، آواز و بیان...

 

طنین، آواز و بیان...

اگر بیان شما، دچار هیچ یک از چهار نقص- صدای گوش خراش،صدای تو دماغی، صدای خشن و خروج هوا هنگام تکلم- نیست، می توانید تمرین زیر را انجام دهید. اگر اصلا آواز نخوانده اید تمرین مر بوط به زمزمه را انجام نداده اید،هر چه زودتر این کار را بکنید.اگر پیانو در دسترستان نیست، از دیاپازون استفاده کنید و زیر و بم صدایتان را تنظیم کنید. اگر به مقوله ی طنین در صدایتان علاقه مندید، حتی در مکالمات روزمره هم این تمرینات را به کار بگیرید. زیبایی و قدرت بیان، وضوح و شیوایی کلام را ارتقا می بخشد و وضوح و شیوایی در کلام، یکی از ضرورت های ارتباط اجتماعی است.

تمرینات طنین بخشی

گروه الف)شنیدن صداهای طنین دار

1.از طریق نمایش های رادیویی،اجراهای سالنی یا نوار های ویدیویی و ... به صدای طنین دار بازسگران بزرگ گوش کنید.سپس سعی کنید دیالوگ های او را با همان طنین بخوانید و با صدای ضبط شده ی آن بازیگر مقایسه کنید.

گروه ب)تمرینات مربوط به رشد طنین در بیان

1.الف)تمرین گروهی:

دایره وار بایستید.هر هنرجو، نوک انگشتان دست راستش را روی سر هنرجوی کناری بگذارد.وقتی شما دیالوگ می گویید یا شعر می خوانید،هنرجوی قبلی باید حس کند که جمجمه ی شما مانند زنگ به صدا درآمده.

1.ب)زمزمه و حرکت:

الف.سرتان را در چهار نوبت بچرخانید و طی هر دور این طور بخوانید:«ما !» قابل ذکر است که مسیر حرکت سر پس از هر دور تغییر می کند وصدای شما یک گام بالاتر می رود.

ب. یکی از تمرینات ریتمیک مربوط به بالا تنه را انتخاب کنید و ما ،مُ ، موو ، می را همراه با آن تمرین،به آواز بخوانید.در ابتدای هر حرکت نفس بگیرید.

2.ب)توسعه ی طنین حاصل از فضای بینی:

الف.حروف صدادار زیر را بخوانید.بدون آنکه وقفه ای بین آنها ایجاد شود از یکی به بعدی بروید.

ب.سیلاب های زیر را بخوانید.انگشتانتان را روی سوراخ های بینی بگذارید و طنین موجود در اصوات تو دماغی را حس کنید.همین تمرین را با صدای قوی تر وقوی تر تکرار کنید.

مَ.....ما.....مُ.....موو......

نَ.....نا.....نُ.....نوو......

اَنگ.....آنگ.....اُنگ.....اونگ.....

مَن......مان.......مُن......موون....

مَنگ......مانگ......مُنگ......مونگ.....

نَنگ....نانگ.....نُنگ.....نونگ.......

ج.شعر زیر را با تمام قدرت بخوانید.انگشتتان را روی سرتان بگذارید و طنین بیانتان را حس کنید.

دختران دشت!

دختران انتظار!

دختران امید تنگ

              در دشت بی کران،

و آرزوهای بی کران

             در خلق های تنگ!

دختران خیال آلاچیق نو

            در آلاچیق هایی که صدسال!-

از زره جامه اتان اگر بشکوفید

باد دیوانه

یال اسب تمنا را

آشفته خواهد کرد...

«احمد شاملو»

گروه پ)خواندن بلند متن برای طنین بخشی:

1.شعر زیر را با تمام قدرت بخوانید،هر جا لازم بود حروف صدادار و بی صدا را با تأکید قوی تری ادا کنید وتأکید و طنین را برای انتقال مفاهیم شعر به کار گیرید.

حرف بزن!ای زن شبانه ی موعود!

زیر همین شاخه های عاطفی باد

کودکی ام را به دست باد بسپار.

در وسط این همیشه های سیاه

حرف بزن،خواهر تکامل خوشرنگ،

خون مرا پر کن از ملایمت هوش.

نبض مرا روبروی زبری نفس عشق

فاش کن

روی زمین های محض

راه برو تا صفای باغ اساطیر.

در لبه ی فرصت تلالؤ انگور

حرف بزن،حوری تکلم بدوی!

حزن مرا در مصبّ دور عبارت

صاف کن.

در همه ی ماسه های شور کسالت

حنجره ی آب را رواج بده.

از همیشه

سهراب سپهری

2.شش ماه تمام هرروز،اشعاری را انتخاب کنید و مانند تمرین قبل بخوانید.اشعار مذکور را می توانید از میان اشعار کلاسیک یا ن انتخاب کنید.به عنوان مثال اشعار شاهنامه فردوسی، به جهت حماسی بودن،باید بلند و با لحن حماسی خوانده شود و می تواند به رشد طنین بیانتان کمک کند.اشعار،نمایشنامه ها یا متون منثوری را که می خوانید ضبط کنید و مورد تجزیه و تحلیل قرار بدهید.

3.شعر زیر را پر طنین و بلند بخوانید.واژه ی «بیابان» را چنان پر طنین و کوبنده بخوانید که در مخاطب، آوای هشدار دهنده ی ناقوس را تدای کند.

بیابان، را سراسر، مه گرفته است.

چراغ قریه پنهان است.

موجی گرم در خون بیابان است

بیان، خسته

            لب بسته

                  نفس بشکسته

                      در هذیان گرم مه، عرق می ریزدش آهسته از هر بند.

بیابان را سراسر مه گرفته است.[می گوید به خود،عابر]

سگان قریه خاموشند.

در شولای مه پنهان،به خانه می رسم،گُل کو نمی داند.مرا ناگاه در درگاه می بیند.به چشمش قطره اشکی بر لبش لبخند  خواهد گفت:

بیابان را سراسر مه گرفته است... با خود فکر می کردم که مه گر هم چنان تا صبح می پایید مردان جسور از خیفه گاه خود به دیدار عزم عزیزان باز می گشتند.بیابان را سراسر مه گرفته است.

چراغ قریه پنهانست،موجی گرم در خون بیابانست.بیابان –لب بسته نفس بشکسته در هذیان گرم مه عرق می ریزدش آهسته از هر بند...                                                                                                  «مه»     احمد شاملو

http://zanjan-theater.mihanblog.com/post/641

بیان عنصر فراموش شده

بیان عنصر فراموش شده

اگر سر و صدای شهر و اصوات مزاحم را دلیلی قابل قبول برای استفاده از تكنولوژی صدا برای تعزیه خوان‌ها (به ناچار!) بپذیریم، سئوال اصلی بی‌پاسخ می‌ماند، این كه چرا در سالن تئاتر شهر با سیستم اكوستیك اخیراً باسازی شده و یا حتی سالن‌های كوچك تر چهارسو و قشقای با مساحتی كم تر از 100 متر مربع و فاصله‌ای حداكثر 15 متری با تماشاچی، چرا صدای بازیگران، به ویژه وقتی كه براساس میزانسن پشت به تماشاچی قرار دارند، اصلاً شنیده نمی‌شود!

معضل اصلی، پدیده‌ جدی، واقعی، غیر قابل انكار، مهم و البته فراموش شده‌ تئاتر یعنی بیان است!

كارگردان‌های بزرگ و زیادی را سراغ دارم كه برای اجرای بهتر نقش علی رغم عدم تناسب فیزیك بازیگر فقط به خاطر قدرت صدا، نقشی را به بازیگری خاص سپرده‌اند! تنالیته، حجم و قدرت صدا به عنوان اصول اولیه بیان صحیح برای هر بازیگر تئاتر الزامی است. بی‌توجهی بازیگران تئاتر به مقوله پرورش صدا، ظاهراً تبدیل به یك اپیدمی شده است. در این میان، عدم آموزش صحیح نیز مزید بر علت است.

شیوه مرسوم و البته غلط، تكرار اصوات و آواهایی است كه بدون هیچ پشتوانه علمی و فقط براساس سابقه‌ای مجهول به صورت پرتاب عمدتاً ناهم آهنگ و غیر اصولی (آ اِ اُ او ای) صورت می‌گیرد!

به نظرم یك مثال ورزشی برای تبیین موضوع بی راه نباشد. فوتبالیست‌ها، هر روز ساعت‌ها تمرین می‌كنند، از نرمش‌های مختصر (هوازی) گرفته تا نرمش‌های سنگین، دویدن با سرعت‌های متفاوت و آماده‌سازی بدن، دستور كار هر مربی فوتبال است. فوتبالیست‌ها در تمرین، شوت می‌زنند، پاس می‌دهند، زدن ضربه پنالتی را تمرین می‌كنند، در درگیری‌های فیزیكی قدرت بدنی خود را افزایش می‌دهند و غیره. اما بارها و بارها در حین پخش مسابقات فوتبال دیده‌ایم كه بازیكنان قبل از ورود به زمین و به ویژه در هنگام تعویض، چند دقیقه‌ای با حركت‌های كششی بدن خود را اصطلاحاً گرم می‌كنند و بعد به زمین می‌روند.

تمرین بیان نیز همین گونه است، بازیگران تئاتر، ابتدا باید قدرت صدای خود را بشاسند تا در صورت كاستی، آن را افزایش دهند. با تمرینات مكرر در مورد حروفی كه برای خروج آن از مجاری صوتی اشكال دارند (معمولاً حروق ل – ر – س – ش – ص – ض) راه حل بیابند. با مكانیزم دستگاه صوتی خود آشنا باشند، برای تقویت تارهای صوتی بكوشند، از مواد دخانی یا غذاهایی كه باعث ایجاد حساسیت در سیستم صوتی می‌شود، پرهیز كنند.

با تمرینات پیوسته امكان خلق اصواتی را برای سنین مختلف (پیری یا حتی كودكی) تجربه كنند و بیش تر و مهم تر از همه این كه با افزایش سطح مطالعه‌ خود در تمامی زمینه‌ها به ویژه ادبیات، خوانش صحیح كلمات را بیاموزند. بیان صحیح و كامل جزو لاینفك هنر بازیگری است.

با بیان كامل می‌توان مخاطب را به درك صحیح موضوع رهنمون کرد. بیان بازیگر مثل اثرانگشت او، باید منحصر به فرد باشد، تقلید ناشیانه و عموماً از صداهایی كه دوست داریم بزرگ ترین آسیب برای یك بازیگر تئاتر است.

http://theater2012.mihanblog.com/post/12

تمرین بیان

 
  تمرین بیان

می توانید بلند بلند از روی کتاب یا یک متن بخوانید.هر دفعه روی یکی از اجزای کلمه تاکید کنید.مثلا در جمله ی زیر هر دفعه روی کلمات سیاه/ضخیم تاکید کنید:

محققان منشا تاتر را از آیین می دانند.
*لحن های دیگری که می توان با آن جمله را ادا کرد امتحان کنید.حالت سوالی،خوشحالی،شک و تردید،ژست زنانه،لحن کودکانه،خشم،لفظ قلمی یا حتی لحن لاتی.
*از آن جمله های سرگرم کننده ای که به بچه ها می گویند با خود تکرار کنید " آهویی رفته بود چرا/نه خود چرید نه بچه را/پس چرا رفته بود چرا" و از این قبیل. در تمام مدت باید سعی کنید تک تک حروف را به صحیح ترین شکل ممکن و کامل ادا کنید.در جمله ی مذکور هدف تلفظ صحیح حرف چ در برخورد با سایر حروف هست.

تلفظ صحیح حروف (ر)و(ل)
در لرستان نهُ لر استُ هر لُری نهُ نَره لُر نَرِه لَر چِهِ نره لر هر نره لر نه نره لر
حرف سین
  رشته‌ی تسبیح اگر بگسست، معذورم بدار! /دستم اندر ساعد ِ ساقیّ ِ سیمین ساق بود!
حرف خ
خیال ِ خال ِ تو با خود به خاک خواهم برد /که تا ز خال تو خاکم شود عبیرآمیز
حرف شین
شب است و شاهد و شمع و شراب و شیرینی! /غنیمت است چنین شب که دوستان بینی
رسم عاشق کشی و شیوه‌ی شهرآشوبی /جامه‌ای بود که بر قامت او دوخته بود
حرف چ
سرو چمان من چرا میل چمن نمی‌کند /همدم گل نمی‌شود، یاد سمن نمی‌کند
حرف ک
که آگه است که کاووس و کی کجا رفتند؟ /که واقف است که چون رفت تخت جم بر باد؟
 
*تکرار مصوت های آ - اَ -اُ -اِ -ای با صدای بلند
*خواندن آوازهای ریتمیک،مثل آواز "یار دبستانی من"
* آشنایی با سلفژ و موسیقی،آواز خواندن با نت های صحیح
*برای تمرین رها سازی صدا،مخصوصا برای خجالتی ها که عادت ندارند با صدای بلند حرف بزنند: در اتاق را ببندید،یک بالش جلوی دهان خود بگیرید و از ته دل فریاد بزنید!! می دانم اولش حس مسخره ای به آدم دست می دهد ولی این تنها کاری است که برای رهاسازی باید انجام دهید.بالش هم فقط نقش خفه کردن صدا برای عدم ایجاد مزاحمت برای دیگران را دارد.

نحوه بیان صامتها و مصوتها

صامتها:الف ب ت ث ج چ ح خ د ذ ر ز ژ س ش ص ض ط ظ ع غ ف ق ک گ ل م ن و ه ی

مصوتها:  اَ  اِ  اُ   آ  ی  و

پ ، ب: برای تلفظ ، لبها می چسبند و عبور هوا یا صوت را برای مدتی متوقف می کنند.                    هنگامی که لبها با یک حرکت ناگهانی از هم جدا شد، صامت شنیده می شود. با این                  تفاوت که در مورد« پ» هوا بصورت انفجاری خفیف بیرون می زند، اما در مورد                   « ب» صوتی که در حنجره تولید شده بگوش می رسد.

ت ط ، د: برای تلفظ نوک زبان به پشت دندانهای پیشین بالا و پهلوهای آن به لثه ها فشرده                   می شود و گذرگاه هوا یا صوت را برای لحظه ای مسدود می سازد. به محض آنکه                  زبان را آزاد کنید، در مورد « ت» هوا و در مورد « د» صوت خارج می شود.              

ک،گ: قسمت پسین زبان به نرم کام می چسبد و از خروج هوا جلوگیری می کند. با رها شدن              زبان و خروج هوا در مورد « ک» و صوت در مورد« گ» صامت شنیده می شود.

ع، حمزه: با بسته و سپس باز شدن آنی چاکنای (شکاف میان تار-آواها) تولید می شود.

ق غ: هنگام تلفظ این صامت ملازه یک لحظه به انتهای زبان می چسبد و سپس آزاد می شود.           این صامت جز صامتهای آوایی است.

ف، و: هنگام تلفظ این دو صامت دندانهای بالا به نرمی، اما بطرز استوار، برلب پایین فشار                 می آورد و هوا در مورد « ف» و صوت در مورد « و» به کناره های لب و دندان می               ساید و خارج می شود.

خ: از اصطحکاک ملازه با پسین زبان پدید می آید. این صامت آوایی نیست.

ه ح: صامتی آوایی نیست و مخرج آن چاکنای است، یعنی با عبور هوا از درون تار آواها تولید          می شود.

ث ص س، ذ ظ ض ز: هنگام تلفظ آنها، هوا یا صامت ازبین دندانها می گذرد. در حین                                            ادای این دوصامت آرواره ها تقریبا بسته است. « س» آوایی                                              نیست و « ز» آوایی است.  

ش،ژ: این دوصامت که اولی آوایی نیست و دومی آوایی می باشد. با قرار گرفتن کناره های                 زبان روی لثه ها، و سطح فوقانی آن روی پیشگام تولید می شوند. آرواره ها تقریبا                بسته است و گرد شدن لبها به صوت حاصل تشدید خاصی می دهد.

ل: هنگام ادای « ل» نوک زبان به پیشگام می چسبد و از خروج هوا از آن نقطه جلوگیری می       کند، لیکن کناره های زبان پایین می آیند و اجازه می دهند که هوا به خروج خود ادامه دهد.       این صامت آوایی است.      

ر: این صامت آوایی با برخورد متوالی نوک زبان به پس لثه های بالا تولید می شود.

م،ن: برای ادای « م» دولب بهم می چسبد و صوت از طریق حفره خیشوم خارج می شود. و تا          هنگامی که لبها از هم جدا نشوند، صامت کامل نمی شود. اما هنگام تلفظ « ن» قسمت              پیشین زبان کاملا به لثه ها می چسبد،نرم کام پایین می آید و به صوت اجازه می دهد تا از          خیشوم خارج شود. این صامت نیز تا هنگامی که زبان از لثه جدا نشده، کامل نمی شود.

چ،ج: مخرج این دو صامت از فشار قسمت پیشین زبان به پیشکام حاصل می شود.« چ» آوایی            نیست و « ج» آوایی است.

ی: این صامت( نیم مصوت) با عبور صوت از مجرای دهان در حالیکه با نزدیک شدن قسمت         میانی زبان به میان کام تنگ شده است، پدید می آید.

اَ: قسمت پیشین زبان اندکی بالا می آید و آرواره باز می شود.

اِ: قسمت پیشین زبان اندکی بالا می آید و آرواره نیم باز است.

اُ: قسمت عقب زبان بالا می رود و آرواره نیم باز است. لبها از دندانها فاصله می گیرند و گرد       می شوند.

آ: قسمت عقب زبان اندکی بالا می رود و آرواره کاملا باز می شود.

او: قسمت عقب زبان کاملا بالا می آید و آرواره بسیار باز می شود. لبها گرد می شوند و از           دندانها فاصله می گیرند و در قیاس با «اُ» دایره تنگتری می سازد.

ای: قسمت پیشین زبان بالا می آید، آرواره تقریبا بسته است

تمرین:

 

اِیکت
 ایکت
 اَکت
 آکت
 اُکت
 اوکت
 
اِیگد
 ایگد
 اَگد
 آگد
 اُگد
 اوگد
 
اِیپت
 ایپت
 اَپت
 آپت
 اُپت
 اوپت
 
اِیبد
 ایبد
 اَبد
 آبد
 اُبد
 اوبد
 
اِیمد
 ایمد
 اَمد
 آمد
 اُمد
 اومد
 
اِیلت
 ایلت
 اَلت
 آلت
 اُلت
 اولت
 
اِیلد
 ایلد
 اَلد
 آلد
 اُلد
 اولد
 
اِیبو
 ایبو
 اَبو
 آبو
 اُبو
 اوبو
 
اِیتن
 ایتن
 اَتن
 آتن
 اُتن
 اوتن
 
اِیزج
 ایزج
 اَزج
 آزج
 اُزج
 اوزج
 
اِکخ
 ایکخ
 اَکخ
 آکخ
 اُکخ
 اوکخ
 
اِیگق
 ایگق
 اَگق
 آگق
 اُگق
 اوگق
 

مات
 ماد
 
چیت
 چید
 
سوت
 سود
 
مات
 مان
 
دیو
 دین
 
نیک
 نیش
 
دود
 دور
 
دید
 دیو
 

بدن و بیان در تئاتر

 

بدن و بیان 

بدن کارامد معیار هنر بازیگری است نخستین گام برای خلق شخصیت توسط همین بدن است که صورت میگیرد .

با یک جسم غیر طبیعی و معیوب کج و معوج و منقبض نمیتوان شخصیت جالبی خلق کرد .

                   ( کتاب کلاسهای بازیگری استلا ادلر صفحه ی ۴۱ و ۴۳ )

بحث در مورد اهمیت بدن و بیان در بازیگری نیست چون این چیزیه که فکر میکنم  دیگه شکی در اون نیست ، حرکت و بیان دو تا پایه ی اساسی در هنر بازیگری هستن که با تقویتشون بازیگر توانایی خودش رو در اجرای نقش بالا میره ...

گرچه الان اگه  از یکی بپرسی که به نظرت چه چیزهایی برای موفقیت در بازیگری مهمه و نقش داره ممکنه هرچیزی بگه به جز اهمیت حرکت و بیان یک بازیگر ( البته اگه مطالعه ای در این زمینه ها نداشته باشه )

اما چیزی که میخوام بگم اینه که بدون داشتن یک بدن انعطاف پذیر و یک بیان مناسب حتی نمیشه به بازیگری فکر کرد چه برسه به این که توش موفق هم شد !

تپق زدن ، درست ادا نکردن جملات ، پایین بودن صدا ، تفس های بریده بریده و مشکلاتی از این دست فقط با انجام تمرین های مربوط به بیان یک بازیگر کم تر میشن و همین طور حرکات خشک و غیر معمول ، بدنی انعطاف ناپذیر ، فرم اشتباه راه رفتن ایستادن و حرکت بروی صحنه و ... نیز تنها با تمرینات مربوط به حرکت یک بازیگر از بین میروند و همه ی این تمرینات ( بدن و بیان ) به تدریج باعث کم شدن استرس در هنگام بازی میشه و در نتیجه تمرکز و اعتماد به نفش هم افزایش پیدا میکنه ...

شاید اوایل تمرینات حرکت و بیان خیلی ازاردهنده و سخت باشه اما به تدریج این ازردگی از بین میره و وقتی که نتیجه ی اون تمرینات رو میبینین لذت و انگیزه جایگزین اون ازردگی ( ابتدای کار ) میشه !

یه جلسه از کلاس بازیگری استاد از ما خواست تا راه بریم!به نظر خیلی کار ساده ای میاد ، اینقدر ساده که ممکنه ادم با شنیدن یه همچین تمریی ناخوداگاه بخنده ! اما این طور نبود !!! و وقتی سنگینی نگاه استاد و بقیه ی بچه ها رو روی خودت احساس میکنی که خیره به قدمهات شدن کار سخت تر هم میشه ! فکر کنم توی کتاب بازیگری متد ( احمد دامود ) خوندم که :

یکی از تمرینات بازیگری همین راه رفتن ساده است و وقتی که سر کلاسای بازیگری از هنرجوها خواستن برن روی صحنه و شروع به راه رفتن بکنن هیچ کدوم نتونستن اون جوری که در حالت معمولی راه میرن ، روی صحنه هم راه برن ! این تاثیر همون نگاهه و این احساس که همه به راه رفتن تو خیره شدن !اما بعد از این تمرین استاد به هرکدوم از هنرجوها یک دغدغه ی فکری کوچیک میده و بعد دوباره ازشون میخواد که روی صحنه راه برن ! و اما حالا با وجود اون دغدغه ی فکری هرچند خیلی هم کوچیک بود اما راه رفتن اونها دیگه خشک و مصنوعی نبود ....

حالا این که گفتم راه رفتن هم در بعضی موقعیت ها اسون نیست همینه ... منظور اصلی اینه که بعد از اون تمرین راه رفتن استاد برامون توضیح داد که چه قدر هرکدوممون درست راه میرفتیم ، روی همون اصولی که باید وقتی یه نفر راه میره رعایت بکنه ... و از اون جلسه به بعد تمریناتی برای همین تصحیح راه رفتن و حالت فیزیکی موقع حرکت کردن رو شروع کردیم

http://behnam2dange.blogfa.com/post-12.aspx

تمرین بیان برای تئاتر

 

تمرین های بازیگری تئاتر

از یك دید، بازیگری سه ركن اساسی دارد: حركت (بدن) بیان (صدا) و ذهن(تخیل و تمركز و تفكر) تقویت بازیگر در این سه اصل تقریبا معادل است با ارائه بهتر و جذاب تر نقش مربوط.اما برای تقویت این عوامل و در نتیجه توان بازیگری چه باید كرد؟

1-تمرین های حركت:
هدف از این تمرین ها راحت شدن عضلات و رهایی از گرفتگی و ایجاد قابلیت انعطاف است.
در سینما شات ها و نماهای مختلفی در خدمت بازیگر هستند كه بازیگر میتواند بازی خود را با نمای مربوط تطبیق دهد. مثلا در سینما بازیگر در نمای كلوز آپ نیازی به گرم كردن پاها و دستها ندارد.اما در تئاتر تماشاگر مدام هنرپیشه را در نمای فول یا لانگ شات می بیند(تمام قد و با قابلیت حركت). تمرین های كششی مناسب قبل از پرداختن به نمایشنامه می تواند بازیگر را برای ایفای بهتر نقش آماده كند.

غیر از حركات درشت بدن عضلات صورت (میمیك) نیز نقش حائز اهمیتی در كیفیت ارائه بازی دارد. حركت مردمك چشم ها،چرخش زبان در دهان،حركات ابرو تا حد امكان،حركت درشت لبها و باز و منقبض كردن صورت به شكل غلو و اغراق آمیز قبل از كار میتواند تاثیر به سزایی در آمادگی انتقال حس بازیگر داشته باشد.

2-تمرین بیان:
ارائه ی بیان مناسب در تئاتر بسیار سخت تر از سینماست. در تئاتر بوم صدا حركات بازیگر را تعقیب نمیكند و او باید خود صدای خود را به تمام تماشاگران حتی تماشاگران انتهای سالن به شكل واضح و مفهوم و رسا برساند!

صدای بازیگر باید رسا باشد: یعنی به خوبی به گوش تماشاگران برسد.تمرین صداهای آوایی و یا شعرهای كوتاه با تن صداهای مختلف میتواند كمك خوبی در این مورد باشد. شایان ذكر است كه یك بازیگر باد بتواند حتی گاها صدای درگوشی را طوری بیان كند كه تماشاگران انتهای سالن نیز آنرا بشنوند و بفهمند.صدای بازیگر باید واضح و مفهوم باشد: خوردن حرفهای آخر كلمه یا جمله یكی از ایرادات و مشكلات اساسی بازیگران تازه كار است.بیان در تئاتر باید كاملا واضح مطرح شود و تك تك حروف كلمات قابل تشخیص باشند. در این راستا امثال تمرین های زیر مفیدند:(این تمرین ها را با صدای بلند انجام دهید و مراقب باشید كه كلیه ی حروف را واضح ادا كنید)

* در لُرستان نُه لُر است و هر لُری نُه نَره لر نره لر چه نره لر!هر نره لر نه نره لر

* رشته‌ی تسبیح اگر بگسست، معذورم بدار!

* دستم اندر ساعد ِ ساقیّ ِ سیمین ساق بود!

* جمله ی ناگوارشت از طلب گوارش است /  ترك گوارش ار كنی زهر گوار آیدت

* سرو چمان من چرا میل چمن نمی‌کند /   همدم گل نمی‌شود، یاد سمن نمی‌کند

* تو چو بوبك ربابی به ستیزه تن ز دستی /  من خسته از ستیزت به نفیـر چون ربابم

* تو گرد دلم گردان من گرد درت گردان در دست تو در گردش سرگشته چو پرگارم

 * پنج من پشم و پنج من کشک پنج من کشکِ پنج پشمش کم پنج من پشمِ پنج کشکش کم

 ...  و دیگر اینكه صدای بازیگر باید بدون لهجه (به جز موارد خاص كه تعمدیست) و همچنین شفاف باشد.

3- تمرین سه اصل ذهنی تفكر ، تخیل و تمركز:
در این مورد تمرین های بداهه پردازی، خلاقیت در ایفای نقشها در موقعیت های خاص بدون ارائه دیالوگ، و آماده سازی بازیگر به شكل رویا پردازی و تخیل با چشمان بسته و در سكوت(فقط با تصویر سازی كارگردان و صحبتهای آرام او) كه برای رهایی از دغدغه ها و مشغولیات فكری خارج از كار صورت میگیرد،میتواند مفید باشد.

منبع : تئاتر مشهد

جایگاه لهجه ها در بیان تئاتری

 

جایگاه لهجه ها در بیان تئاتری

تسلط بر لهجه های بومی یك یا چند منطقه، ثروتی عظیم برای بازیگران محسوب می شود. ادای صحیح یك لهجه در نقشی خاص، به طرز غیر قابل توضیحی به تأثیرگذاری آن نقش كمك میكند. مانند عطری ناشناخته لهجه ها تاریخ را روی صحنه جان می بخشند و ما را به یاد زمان ها و مكان های دیگر می اندازند. یك یانكی ما را به قلب حیات در جنوب شرقی ایالات متحده و سنت های بومی آن دیار می برد. لهجه تنسی هیل بیلی یادآور غنای فولكولر مناطق كوهستانی است. موسیقی موجود در لهجه های گوناگون، حتی بیشتر از تغییرات صوتی صحنه روی تماشاگران تأثیر می گذارد. نمایشنامه نویسانی كه لهجه منطقه ای را می دانند، با تبدیل اصطلاحات محلی به زبان ملی،مفاهیم سنتی یك منطقه را به سطح ملی وسعت خواهند بخشید.

لهجه به عنوان بخشی از یك نقش، همیشه و در همه حال شاید بازیگران را به مبارزه بطلبد. گاهی اوقات به جهت نوع دیالوگ نویسی درام نویس، كارگردان شما را به تزریق لهجه ی مورد نظر نویسنده در متن نمایش ترغیب می كند. لهجه ها در كمدی های موزیكال و اساساً  نمایشنامه های امروزی جایگاه خاصی دارند. می توان از طریق ایجاد تغییر در هجابندی به تلفظ های خارجی دست یافت. این تغییرات در فرایند دستیابی بازیگر به لهجه ای  خاص هم كارایی دارد. تفاوت لهجه ی بومی با تلفظ خارجی  این است كه لهجه به زبان غیر رایج  در سطح ملی و فرا ملی  و رویكرد محدود زبانی در ناحیه  و منطقه ای محدود اطلاق می گردد. تحلیل و كالبدشكافی لهجه ها  و تلفظ های خارج از حوزه ی ملی، مبحث بسیار گسترده ای است و نیاز به كتابی مستقل دارد تا بتوان حق مطلب را ادا نمود.تغییرات در هجابندی، لزوماً ناقل تحولات آگاهانه ی تلفظ و گونه ی بیانی ناحیه ای خاص نیست. شما به عنوان یك بازیگر، باید هوشمندی شنیداریتان را بالا ببرید تا ساختار كلی یك لهجه در حافظه و مخیله تان شكل و قوام یابد. بازیگرانی كه دارای بیان قدرتمندی هستند، به راحتی می توانند الگوهای زبانی لهجه ها را  وارد نحوه گویشی خویش نمایند و مهارت خویش را در انطباق الگوهای مذكور با قابلیت های بیانیشان به نمایش بگذارند، البته این انطباق بیانی، باید در طول مدت اجرای نمایش تداوم یابد. در صورت تغییر حروف بی صدا یا صدادار در لهجه ای خاص باید این تغییر تا پایان نمایش حفظ شود. مثلاً اگر «من» در گویش خراسانی «مو» تلفظ می شود باید تا انتهای اجرا این تغییر حفظ گردد. می توان در متن نمایشی یا اجرا از ترانه های محلی هم استفاده دراماتیك نمود. اولین اصل دز به كارگیری لهجه در اجرای صحنه ای آن است كه تغییرات صوتی –هجابندی واقعی لهجه به منظور  ایجاد حداكثر فضای قابل درك برای تماشاگران  تقلیل یابند. ساده سازی لهجه تا جایی تداوم می یابد كه  تنها تفاوت های آشكار و محدودی میان لهجه مورد نظر با زبان  عامیانه رایج باقی می ماند، تفاوت هایی كه برای عامه مردم قابل فهم و هضم است. هنگام به كارگیری تلفظ خارجی در دیالوگ ها تنها به رگه هایی از تلفظ مورد نظر بسنده كنید و با تأكیدگذاری غلط واژه ها به حس نهفته  در زبان بیگانه دست یابید. ساده ترین و بهترین روش برای رسیدن به یك لهجه  یا تلفظ بیگانه، روش شنیداری و بعد تقلید از آن لهجه یا تلفظ است. تمرینات خودتان را با لهجه ای آغاز كنید كه با آن آشنایی بیشتری دارید. شاید والدین، پدربزرگ یا مادربزرگتان به لهجه خاصی تكلم كنند، در این صورت گوش شما با زیر و بم های آن لهجه آشنایی دارد و شما با تسلط بالایی می توانید به آن لهجه صحبت كنید گذشته از این مسأله شما  می توانید كه اجراهای  ضبط شده ی كمدین ها را گوش نمایید. این اجراها می توانند منبع الهام بخش برای هنرجویانی باشد كه قصد دارند روی لهجه ها تسلط پیدا كنند. اگر می خواهید در نقشی خاص زبان مادریتان را به لهجه ی خارجی مثلاً انگلیسی صحبت كنید، كافی است به نحوه تكلم بكی از بومی های انگلستان به زبان مادریتان توجه كنید. شاید به جای اینكه شما تلفظ استاندارد زبانتان را به او یاد بدهید، او لهجه خاص خودش را به شما آموزش بدهد.

منبع: كتاب فن بیان، نویسنده انجلین مچلین

بيان، عنصر فراموش شده‌ تئاتر

 

بيان، عنصر فراموش شده‌ تئاتر

بازيگران تئاتر بايد قدرت صداي خود را بشاسند

حدود يك صد و چهل سال پيش وقتي به دستور ناصرالدين شاه بزرگ ترين نمايش خانه ايران با گنجايش بيست هزار تماشاچي توسط مهندسين انگليسي ساخته شد، از تنها چيزي كه در اين عمارت عظيم خبري نبود، سيستم‌هاي صوتي بود! علاوه بر اين تماشاخانه كه بعدها تكيه دولت نام گرفت، تكاياي بسياري نيز ساخته شد همانند، تكيه نايب السلطنه، تكيه عضدالملك، تكيه صاحب ديواني و غیره كه عمدتاً در ايام عزاداري حضرت سيدالشهدا در ماه محرم، محل جلوس تعزيه خوانان نام دار و اجراي مراسم آئيني تعزيه بود.

هيچ كدام از تاريخ نويسان، تذكر نويسان و يا سفرنامه نويسان هرگز موردي را نقل نكرده‌اند كه بازيگران تعزيه از ميكروفون يا بلندگو استفاده كرده باشند! آن هم براي جمعيتي كثير كه پيرامون محل نمايش تجمع مي‌كردند! اما حالا در فاصله‌اي كم تر از 10 متر با تماشاچي، همه تعزيه خوان‌ها، ميكروفون‌ به دست مي‌گيرند يا اگر تهيه كننده‌ خوش ذوقي وجود داشته باشد از ميكروفون‌هاي بي‌سيم گردني (HF) هم استفاده مي‌كنند!
 
بيان عنصر فراموش شده
 
اگر سر و صدای شهر و اصوات مزاحم را دليلي قابل قبول براي استفاده از تكنولوژي صدا براي تعزيه خوان‌ها (به ناچار!) بپذيريم، سئوال اصلي بي‌پاسخ مي‌ماند، این كه چرا در سالن تئاتر شهر با سيستم اكوستيك اخيراً باسازي شده و يا حتي سالن‌هاي كوچك تر چهارسو و قشقاي با مساحتي كم تر از 100 متر مربع و فاصله‌اي حداكثر 15 متری با تماشاچي، چرا صداي بازيگران، به ويژه وقتي كه براساس ميزانسن پشت به تماشاچي قرار دارند، اصلاً شنيده نمي‌شود!

معضل اصلي، پديده‌ جدي، واقعي، غير قابل انكار، مهم و البته فراموش شده‌ تئاتر يعني بيان است!
 
كارگردان‌هاي بزرگ و زیادی را سراغ دارم كه براي اجراي بهتر نقش علي رغم عدم تناسب فيزيك بازيگر فقط به خاطر قدرت صدا، نقشي را به بازيگري خاص سپرده‌اند! تناليته، حجم و قدرت صدا به عنوان اصول اوليه بيان صحيح براي هر بازيگر تئاتر الزامي است. بي‌توجهي بازيگران تئاتر به مقوله پرورش صدا، ظاهراً تبديل به يك اپيدمي شده است. در اين ميان، عدم آموزش صحيح نيز مزيد بر علت است.

شيوه مرسوم و البته غلط، تكرار اصوات و آواهايي است كه بدون هيچ پشتوانه علمي و فقط براساس سابقه‌اي مجهول به صورت پرتاب عمدتاً ناهم آهنگ و غير اصولي (آ اِ اُ او اي) صورت مي‌گيرد!

به نظرم يك مثال ورزشي براي تبيين موضوع بي راه نباشد. فوتباليست‌ها، هر روز ساعت‌ها تمرين مي‌كنند، از نرمش‌هاي مختصر (هوازي) گرفته تا نرمش‌هاي سنگين، دويدن با سرعت‌هاي متفاوت و آماده‌سازي بدن، دستور كار هر مربي فوتبال است. فوتباليست‌ها در تمرين، شوت مي‌زنند، پاس مي‌دهند، زدن ضربه پنالتي را تمرين مي‌كنند، در درگيري‌هاي فيزيكي قدرت بدني خود را افزايش مي‌دهند و غیره. اما بارها و بارها در حين پخش مسابقات فوتبال ديده‌ايم كه بازيكنان قبل از ورود به زمين و به ویژه در هنگام تعويض، چند دقيقه‌اي با حركت‌هاي كششي بدن خود را اصطلاحاً گرم مي‌كنند و بعد به زمين مي‌روند.

تمرين بيان نيز همين گونه است، بازيگران تئاتر، ابتدا بايد قدرت صداي خود را بشاسند تا در صورت كاستي، آن را افزایش دهند. با تمرينات مكرر در مورد حروفي كه براي خروج آن از مجاري صوتي اشكال دارند (معمولاً حروق ل – ر – س – ش – ص – ض) راه حل بيابند. با مكانيزم دستگاه صوتي خود آشنا باشند، براي تقويت تارهاي صوتي بكوشند، از مواد دخاني يا غذاهايي كه باعث ايجاد حساسيت در سيستم صوتي مي‌شود، پرهيز كنند.

با تمرينات پيوسته امكان خلق اصواتي را براي سنين مختلف (پيري يا حتي كودكي) تجربه كنند و بيش تر و مهم تر از همه اين كه با افزايش سطح مطالعه‌ خود در تمامي زمينه‌ها به ويژه ادبيات، خوانش صحيح كلمات را بياموزند. بيان صحيح و كامل جزو لاينفك هنر بازيگري است.

با بيان كامل مي‌توان مخاطب را به درك صحيح موضوع رهنمون کرد. بيان بازيگر مثل اثرانگشت او، بايد منحصر به فرد باشد، تقليد ناشيانه و عموماً از صداهايي كه دوست داريم بزرگ ترين آسيب براي يك بازيگر تئاتر است.
 
علیرضا غفاری

http://www.saliss.com/index.php?option=com_content&view=article&id=294:1390-08-20-11-12-26&catid=12:cinema&Itemid=77

فن بیان در تئاتر

 

فن بیان در تئاتر    

یکی از ارکان مهم اجرای هر اثر،  در بازنمایی اتفاقات نمایشی یا بیان و تصویر حالات اشخاص بازی وابسته به نوع بازخوانی دیالوگ ها به وسیله ی بازیگران است و این مهم به توانایی هنر پیشه ها در فن بیان مربوط می شود

از میان نشانه های اجرای یک اثر دراماتیک، آنچه در اجرای متن نمایشی به روی صحنه لحاظ می شود و در میان اکت های یک بازیگر قرار می گیرد، فن بیان، از جمله  توانایی هاست که جایگاه ویژه ای دارد. وقتی یک بازیگر، نقشی را بازی می کند، از بدنش به عنوان ابزار کار و وسیله ی انتقال مفاهیم متن نمایشی استفاده می کند. اکت هایی که مطابق ویژگی های شخصیت پردازی شده در نقش باشد. زبان بدن، فن بیان و حرکات موزون به طور کلی سه رکن اساسی در اجرای یک متن نمایشی بر روی صحنه است.

تئاتر هنر نمادینی است و به همین جهت حرکات موزون بیشتر در انتقال مفاهیم نمادین کاربرد دارد. البته در اجراهایی که آیینی خاص را به نمایش می گذارند، تأثیر حرکات موزون، برجسته خواهد بود و یا در پانتومیم به عنوان گونه ای مستقل در تئاتر، زبان بدن از ارکان دیگر مهم تر است. در واقع باید این مطلب را این گونه اصلاح کرد که در پانتومیم فن بیان نقشی ندارد و شرط شکل گیری پانتومیم، اتفاقاً، نبود کلام، دیالوگ و یا مونولوگ در اجراست. با وجود اهمیتی که لزوم فراگیری پانتومیم برای یک بازیگر تئاتر دارد، اما پانتومیم به عنوان گونه ای مستقل، در جذب مخاطب شناخته نمی شود. بنابر عقیده ی گروهی، در هنرهای نمایشی و تصویری (تئاتر و سینما) اجرای ایده آل، اجرایی است که بیشتر مبتنی بر حرکات باشد تا این که به دیالوگ های اشخاص بازی وابسته باشد. در سینما با وجود امکان زوایای دید گوناگون و گزینش ذهنی کارگردان پیش از تماشاچی این نظریه، تا حدودی قابل پذیرش است. ولی در مورد تئاتر، حرکات بدن و دیالوگ لازم و ملزوم هم هستند. انطباق حرکت های بازی یک بازیگر و توانایی اش در فن بیان، در مجموع، به تأثیر درست مفاهیم در تماشاچی و قضاوت در هنر بازیگر می انجامد. به همین جهت است که صداپیشگی،به عنوان نوعی از بازیگری شناخته می شود. نام صداپیشه ها بیش از نام بازیگران پانتومیم، مطرح می شود. اهمیت فن بیان، شاید به ویژگی ذاتی و غریزی در انسان، مربوط باشد.

اهمیت فن بیان در تئاتر، شاید به ویژگی ذاتی و غریزی انسان مربوط باشد، خصوصیتی که به نوع قضاوت ها و ارتباط های انسان بستگی دارد ، کنال شنیداری انسان در روابط اجتماعی و حتی فردی و درونی بسیار موثر است
انسان ها در برقراری ارتباط میان یکدیگر، از کانال های مختلفی استفاده می کنند. با توجه به جنبه های روان شناختی و ارتباطی انسان ها، امکان دارد برخی از این تمایلات به دیگر حالات، غالب باشد. بعضی از آدم ها، در گفت و گوهای تلفنی مشکل دارند. ترجیح می دهند اگر قرار است در مورد موضوعی حرف بزنند یا مشکلی را حل کنند این گفت و گو به جلسه ای حضوری تبدیل شود، حضور فیزیکی به جهت کانال دیداری قوی ترشان در ارتباط با دیگران است و بسیاری هم برعکس، حتی در جلسات و گفت و گوهای حضوری بیشتر جنبه ی کلامی برایشان مهم است و در همین گفت و گوی حضوری حتی از نگاه کردن به طرف صحبتشان، اجتناب می کنند. کاربرد کانال های دیداری و شنیداری برای انسان ها با تأثیر حواس در استنباط از پدیده ها، فرق می کند. کانال دیداری یا شنیداری، تنها نمود شخصیتی حس بینایی یا شنوایی نیست. با وجود این که حس بینایی برای قریب به اتفاق آدم ها، مهم تر از حس شنوایی است، اما در ارتباط های اجتماعی کانال شنیداری نقش مهم تری دارد. ممکن است دو نفر مدت زمان زیادی همدیگر را ملاقات کنند مثل دو نفر همکار یا همسایه. حتی نشانه های فعلیت ذهن همدیگر را ببینند و در مورد آن قضاوتی داشته باشند، اما هرگز به اندازه اولین گفت و گوی جدی شان، در مورد ویژگی های هم، نظر درستی نخواهند داشت. اولین گفت و گوی جدی در قالب کلمات روزمره  و معاشرت های معمول، شکل نمی گیرد و زمانی که محور گفت و گو یکی از آن دو نفر باشد و یا در شکل ایده آل موضوع بحث هر دو نفر باشند ارتباط درست شکل می گیرد. برای تماشاچی تئاتر هم، همین طور است. ارتباطی که با شخص بازی گرفته می شود به فن بیانش برمی گردد. شاید پیدایش نمایش های رادیویی به این ویژگی غریزی و فطری در انسان مربوط باشد. در رادیو تئاتر و یا نمایشی رادیویی مخاطب، تنها با رسایی کلمات، آواها، جنس صدای هر بازیگر، تصویری که منطبق و هماهنگ با لحظه ی نمایشی است ، تخیل می کند.

تبیان

آموزش فشرده تئاتر

 

آموزش فشرده تئاتر

ما در جهان 7 هنر داریم :
 1- رقص 2- موسیقی 3- نقاشی 4- شعر 5- مجسمه سازی 6- تئاتر 7- سینما
 که تئاتر از این 6 هنر به نفع خود استفاده می کند و به همین دلیل به آن هنر ترکیبی میگویند .
 

هنرمند کیست ؟
 کسی است که 1- مسئولیت پذیر باشد 2- وقت شناس باشد
 

ابزار کار بازیگر چیست ؟
 ابزرار کار بازیگر خود بازیگر میباشد که این ابزار شامل :
 1- بدن 2- بیان 3- میمیک صورت
 بدن : برای نشان دادن حالات اون شخصیت نمایش که بهترین بدن را بازیگران هنر میم دارن .
 بیان : برای رساندن مطالب به مخاطب که بهترین بیان و صدا را خوانندگان اُپرا دارن .
 میمیک صورت : منظور از میمیک صورت نشان دادن اون حالات درونی انسان . مثال : عصبانیت رو با اخم نشان میدهیم پس عصبانیت میشود حالت و اخم میشود میمیک صورت .

تمرین :
بدن :
 یک سوژه انتخاب کنید و آن را با پانتومیم برای یک شخص اجرا کنید اگر شخص داستان را تعریف کرد بدانید توانایی شما در این بخش خوب پیش رفته اما این بدین معنا نیست که دیگر بازگری حرفه ای شدید .
 بیان :
 برای خود جلوی آیینه موارد زیر را از فاصله چند قدمی مطلبی را به کسی بگویید . بعد همین مطلب را از فاصله 100 پایی و بعد 200 پایی به یک نفر بگویید اگر فرد در هر سه حالت مطلب را شندیده باشد کار شما موفقیت آمیز بوده . و هر روز یک روزنامه را با صدایی بلند بخوانید آرام و شمرده .
 میمیک صورت :
 برای خود جلوی آیینه میمیکهای :
 عصبانیت - خندان - ناراحت - نا امید - متعجب - سوالی - تنفر - مرموز و ... را انجام بدید و بعد به یک نفر این حالات صورت را نشان دهید و از او پرسش کنید که در کدام یک از آنها بیشتر موفق بودید . آنهایی راکه دچار ضعف شده بودید را بیشتر تمرین کنید .
 موفق باشید.
شعار همیشگی : ما برای مردمیم نه مردم برای ما

تمرین :
بدن :
 یک سوژه انتخاب کنید و آن را با پانتومیم برای یک شخص اجرا کنید اگر شخص داستان را تعریف کرد بدانید توانایی شما در این بخش خوب پیش رفته اما این بدین معنا نیست که دیگر بازگری حرفه ای شدید .
 بیان :
 برای خود جلوی آیینه موارد زیر را از فاصله چند قدمی مطلبی را به کسی بگویید . بعد همین مطلب را از فاصله 100 پایی و بعد 200 پایی به یک نفر بگویید اگر فرد در هر سه حالت مطلب را شندیده باشد کار شما موفقیت آمیز بوده . و هر روز یک روزنامه را با صدایی بلند بخوانید آرام و شمرده .
 میمیک صورت :
 برای خود جلوی آیینه میمیکهای :
 عصبانیت - خندان - ناراحت - نا امید - متعجب - سوالی - تنفر - مرموز و ... را انجام بدید و بعد به یک نفر این حالات صورت را نشان دهید و از او پرسش کنید که در کدام یک از آنها بیشتر موفق بودید . آنهایی راکه دچار ضعف شده بودید را بیشتر تمرین کنید .

پانتومیم به یه بدن آماده احتیاج داره آماده از لحاظ اینکه هر حالتی که بخوای باهاش نشون بدی به قول استاد خودمون مثل خمیر باشید وقتی انداختنتون رو صحنه سریع شکل بگیری .
 برای این کار لازم یه سری نرمش بدنی انجام بدی یه کتاب از آقای خمسه تو بازار راجع به همین سبک هست الان اسمش تو ذهن مبارکم نیست .
 در رابطه با این موضوع یعنی پانتومیم . بازیگران این هنر چون دیالوگ ندارن تمامی حالات و دیالوگ رو با بدن نشان میدهند و صورت آنها اغلب سفید رنگ هست به دلیل اینکه هیچ حالتی رو توی صورت نباید مشخص کنند مثال : همون اخم . و این حالت را باید با بدن نشان بدهند .

ما کلا سه نوع بازیگر داریم :
 1- حسی 2- ادراکی 3- کاراکتر
 
بازیگران حسی بازیگرانی هستند که از طریق حس به نقش خودشون میرسن . برای مثال: در نمایشهایی به سبک رئالیسم ما باید طبیعی باشیم . رئال در معنای اصلی یعنی واقعی و رئالیسم یعنی واقعیت . ما در تمامی اینگونه نمایشها باید واقعی جلوه کنیم بجز قتل که از چشم سوم خود استفاده میکنیم . پس این بازیگران با 100% حس بروی صحنه میروند .
 

بازیگران ادراکی بازیگرانی هستند که از مطالعه و تحقیق به نقش خود میرسند بطور مثال : به ما نقش یک دیوانه را میدهند ولی ما از نوع رفتار و کار روزمره اون هیچ اطلاعی نداریم برای همین ما برای دیدن چنین آدمهایی برای الگوی بازی . (نه تقلید بلکه الگو ) به یکی از مراکز توانبخشی میرویم و از رفتار آنها برای باز الگو میگیریم با استفاده از دید خود و همزاد پنداری .
 پس این گونه بازیگران با 100% مطالعه بروی صحنه میروند که این نمنه کارها در سبک اپیک که خالق این سبک آقای برتولد برشت هست استفاده میشود .
 

بازیگران کاراکتر این بازیگران از 50% حس و 50% ادراک استفاره میکنند و بروی صحنه میروند که این نوع بازیگران جز بهترین بازیگران میشوند ماهم تلاشمان برای این است که شما کاراکتر شوید .

ما سه چیز در نمایش رو مهم میدونیم آن هم :
 1- ریتم 2-تمپ 3-مونوتم

 این سه اصل معمولا در نمایش برای بازیگر اتفاق میافتد که گزینه اول هم در بیان هست و هم در کلام که توضیح میدم .
 
1- ریتم برای کلام اینگونه توصیف میشود که وقتی ما کلمات رو سریع بیان کنیم و شنوده یا مخاطب متوجه گفتار ما نشود میگوییم ریتم کلامی تند شده و بلعکس .
 
در حرکت وقتی بطور مثال : تند راه بریم و حرکت دست تند بشه و .... اصطلاحا میگن ریتمت تند شده و بلعکس . هرچیزی نورمالش خوبه .
 
2- تمپ بر دو نوع تمپ تند و تمپ کند . معنای حقیقی تمپ یعنی هیجانات درونی هر انسان .
 مثال واضحش اینه که ما یک جمله رو واسه کی با آب و تاپ تعریف کنیم . وبلعکس یک جمله رو معمولی و بی حال گفتن رو میگن تمپ کند .
 
3- منوتم ، هم برای کلام و هم برای حرکت روی صحنه است . ما اگر روی صحنه تمامی جملات رو به یک شکل بیان کنیم مثل کتاب خواندن میشود و این خیلی خسته کننده است که به این ضعف میگن مونوتوم . ما باید کلام خود را مانند یک موج سینوسی در نظر بگیریم یعنی اوج و فرود در کلام باید زیاد باشد . که این امر نیاز به شناخت دقیق نمایش دارد و درست تکیه و تاکید گذاشتن روی جملات است .
 
در حرکت هم این موضوع مونوتوم وجود دارد برای مثال : وقتی میخوام در نمایش من رو بگم با دو دست بگم من . وبعد با دو دست بگم شما . یا دستمو بعد بگیرم روبه آسمون بگم خدایا . پس در نمایشها ما با ید فیگور زیبایی داشته باشیم و دائم فیگور زیبایی برای بازیمان خلق کنیم . برای مثال اگر بخواهند از شما 20 تا عکس بگیرند باید هر بار یک فیگور بگیرید .

تنش :

تنش ، نه تنها کمکی به بازیگری که روی صحنه است نمی کنه ، بلکه یکی از دشمنان مطلق اوست . تنش عمدتا حاصل وابستگی و توجه زیاد به کلمات نمایشنامه است . حاصل فراموش کردن این اصل است که در واقع مکان و رویداد نمایشنامه را می سازند ، نه کلمات .

وقتی به کلمات توجه دارید معنی اش این است که عمدتا نگران خودتان هستید . این احساس نگرانی مانع میشود که بر روی صحنه ، در گفتار و رویداد ، صادق و صمیمی باشید و در نتیجه آن توجه تماشاگر را از دست میدهید . اما هنگامی که توجه خود را بر رویداد متمرکز کنید ، تنش کاهش می یابد . وقتی احساس می کنید که تنش داره به سراغتان می آید ، محل تنش را مشخص کرده و با دقت فشار را از روی آن بردارید . اصل در به کار بردن عضلات آن است که فقط عضلاتی را که به ان احتیاج دارید به کار برید .

باید در آنچه که می کنید و آنچه که می گوئید صادق باشید . این صداقت را در درون خود حس کنید . مهمترین چیز برای بازیگر این است که صداقت خود را حس کند .

تمرین :

تمام بدن خود را به جز یک دست شل کنید . تما تنش را روی یک دست بگزارید و در چنین حالتی بنشینید و بلند شوید

کنترل اعضای بدن

اصل :قبل از هر چیز باید به معیارهای خود دست یافته و بدن خود را بشناسید .

کنترل اعضا باید بطور موضعی انجام شود . بعنوان بازیگر باید بیاموزید که آنقدر با اعضای کنترل شده به سر برید تا وقتی که بدون فکر کردن به آن ، این کنترل را انجام دهید .

به عنوان بازیگری که برای ایفای نقش های متفاوت به سراغتان می آیند ، باید باموزیم که اعضای بدن خودتان را کنترل کنید تا بتوانید حرکاتی را که به آن عادت ندارید انجام داده ، توانائی راه رفتن به اشکال متفاوت را ، که مربوط به شخص بازی می شود ، در خود به وجود آورید .

روش انجام این کار آن است که بعضی از اعضای بدن خود را با وضعیت متفاوتی در نظر بگیرید . مثلا زانوئی که خم نمی شود یا پشتی که خمیده است . وعضو مورد نظر و عضلاتی که آن غضو را حمایت می کند را حمایت و کنترل می کنند مشخص کنید .

تمرین :

زانوی خود را به وضعی در آورید که خم نمی شود . این زانوی خشک شده را به وضعی کنترل کنید که نگذارید هیچ عضو دیگری از بدن شما سفت و خشک شود .

1- با این زانو خشک شده در اتاق قدم بزنید

2- با آن از پله بالا بروید

3- با آن لبس بپوشید

4- با آن رژه بروید

5- با آن برقصید

6- با آن زندگی کنید

اگر هر روز چند ساعت این تمرین را انجام دهید ، قادر خواید بود که کنترل عضلانی لازم را برای ایفای نقش شخصی که زانوهایش خم نمی شود به دست آورید . توجه داشته باشید این ویژگی به سایر اعضای بدنتان سرایت نکند و دیگر حرکات جسمی شما را تحت تاثیر قرار ندهد .

تمرین :

با استفاده از دو انگشت دست راست خود و مستقیم نگهداشتن انگشتان دوم و سوم یه شکلی که گوئی این دو انگشت صدمه دیده و آنها گچ گرفته اید ، تمرینهای زیر را انجام دهید .

میز را تمیز کنید

کت خود را بپوشید

کت خود را در آورید

یک پیراهن دکمه دار به تن کنید

پیش بند ببندید

این تمرین توانائی مشخص کردن اندامهائی را که در یک کنترل عضلانی مورد استفاده قرار می گیرند ، به شما می دهد . مثل کنترل مفصل ران یا پشت .

این خود شما هستید که باید قانع شوید که آنچه انجام میدهید حقیقی است . شما باید بیاموزید که با این حالت استثنایی که برای بدن خود به وجود آورده اید ، هم بطور مداوم سر برید و هم آن فراموش کید . کنترل عضلات باید به طبیعت ثانوی شما در آید ، به گونه ای که نصبت به آن ناخودآگاه باشید .

کنترل بدن و صدایتان به خود شما مربوط می شود .خود را به بازیگری واقعی تبدیل کردن کار دشواری است .

شلی زبان :

برای از بین بردن شلی زبان ، زبان خود را در پشت دندانها قرار داده ، جمله زیر را بگویید :

(( او دختری فوق العاده و زیبایی بود که در حال قدم زدن در خیابان ، پشت ویترین مغازه ای ایستاد تا نگاه کند ))

شما باید مشخص کنید شلی زبان شما از کجا ناشی می شود . یاد گرفتن اینکه شلی زبان در کجاست ، مقدمه ای برای یادگیری لهجه است .

لهجه :

برای یاد گرفتن لهجه :

1- توصیه می شود که یک حرف صدا دار و دو حرف بی صدا را از زبانی که روی آن کار

می کنید انتخاب کرده و روی آن کار کنید .

2- برای زبانه و لهجه های محلی ، این تمرین و کنترل را در زندگی روزمره خود آنقدر انجام دهید تا وقتی که بتوانید به راحتی آن را ادا کنید .

تمرین :

یک لهجه جنوبی را تمرین کنید .

لهجه اصفهانی

و ...

دوستانی که مشکل کلمه زدگی در کلام خود دارند مثل کلمات : ( گ ، ش ، س ) جملات زیر را حتما روی 10 بار برای خود تکرار کنند . شمرده و با صدا بلند .
 1- کار گدای گیج و گنگ گرگانی کندو کاو گردوی گرد گرکانیست .
 2- شیخ شمس و الدین سه شنبه شب سه شیشه سرکه شیره سر کشید .
 3- دیشب پری شب پس پری شب سه شنبه شب سخت شب سردی بود دیشب .

حافظه عضلانی :

به محض آنکه توانستید با استفاده از دستان خود وسائل فرضی را به کار برید ، به یکی دیگر از اصول حرفه خود اصل حقیقی بودن صحنه دست یافتید . صحنه واقعیت و حقیقت خاص خود را دارد .

قلم خود نویس

عینک

سوزن و نخ

قیچی

آستین

وسایل صحنه همیشه حقیقت دارند . بازیگر باید به نوعی کار کند که حقیقت وسیله را مخدوش نکند .

بازیگر این وسایل را به تنهایی یا در ترکیب با یکدیگر به کار می برد و تخیل خود را به کارمی گیرد که آنها را حقیقی نشان دهد .

مثال :

عینک ، به عنوان یک وسیله صحنه ، تمیز است . اما بازیگر با استفاده از تخیل خود آن را تمیز می کند .

عینک خم شده است بازیگر می خواهد آن را تمیز کند .

عینک شکسته است بازیگر میخواهد آنرا تعمیر کند .

در هر یک از این موارد ، بازیگر با استفاده از وسایل واقعی و به کار بردن تخیل خود ، وسایل را به گونه ای به کار می برد که انگار خراب شده اند .

مثال :

می خواهید در یک ظرف شیشه ای را که خیلی سفت بسته شده است باز کنید .

شما به حسب آنچه که در زندگی واقعی انجام داده اید ، مقدار نیروی عضالانی که برای باز کردن در چنین ظرفی لازم است به خاطر دارید . آن را روی صحنه بکار برید .

در ظرف شل است . شما باید مقدار نیرویی که برای باز شدن در بکار بردید را بخاطر آورید .

واقعی که شما ، با نخ کردن یک سوزن و خیاطی کردن ، یا تمیز کردن عینک و به چشم گذاشتن آن بر روی صحنه به وجود آورید ، برای این نیست که تماشاگر شما را باور کند . برای این است که شما خودتان را باور کنید . بازی خوب زمانی ارائه می شود که شما خودتان قانع شوید که انچه انجام می دهید حقیقت دارد .

این یکی از اصول واقع گرایی است و با انجام دادن کارهای خیلی ساده تحقق انجام می یابد .

با این تمرینات ، شما می آموزید حقیقت حسی حافظه عضلانی خود را به کار برید .

تمرین :

برای ایجاد مهارت در به کار بردن حافظه عضلانی تمرین های زیر را انجام دهید :

1- یک سوزن بر دارید و با نخی فرضی آن را نخ کنید .

2- یک رشته نخ بردارید و با یک سوزن فرضی آن را نخ کنید .

3- با یک نخ و سوزن واقعی یک پارچه واقعی را لبه دوزی کنید .

تمرین :

1- کفش خود را از گل و لای فرضی پاک کنید .

2- از روی یک دامن یا شلوار واقعی ، یک پر فرضی را بر دارید .

تمرین :

چسب به دستتان چسبیده است . دست های خود را تک به تک زیر شیر آب فرضی بشویید و ببینید چسب از دستتان پاک می شود .

حرکات حیوانات

هدف از تمرینات حرکات حیوانات این است که بازیگر خود را از صورتک اجتماعی که به چهره خویش زده وازآنچه که به موجب جلوگری از ابراز احساسات او می شود برهاند .

تمرین :

هر حیوانی را که دوست دارید انتخاب کنید . ابتدا حرکات بدنی او را انجام دهید ، سپس صدای حیوان را به آن اضافه کنید ، اما فقط زمانی که حرکات حیوان را یاد گرفته اید صدا را به آن بیفزائید . از اینکه مسخره جلوه کنید نترسید . به همانگونه که حیوان عکس العمل نشان می دهد عمل کنید . این تمرین ها را هر روز به مدت پانزده دقیقه انجام دهید :

1- حرکات حیوان

2- صدای حیوان

3- صدای پرندگان

خواهید آموخت که چگونه بدن و صدای خود را به گونه ای متفاوت به کار برید .

تمرین :

حیوان را در مکانی خواص قرار دهید (شرایط محیطی) :

1- میمون در باغ وحش

2- خرس در قفس

3- گربه در اتاق پذیرایی
 

تخیل

نود و نه درصد آنچه که بر روی صحنه می بینید یا انجام می دهید از تخیل سر چشمه می گیرد . شما بر روی صحنه ، در خانه خود زندگی نمی کنید و هرگز نام شخصی اصلی خود را ندارید . با هر که صحبت می کنید ، شخصی است که بطور تخیلی توسط نمایشنامه نویس نوشته شده شده است .

در هر موقعیتی که خود را بیابید ، موقعیتی تخیلی است . به این تر تیب بنیان هر کلمه و هر رویداد در تخیل بازیگر شکل می گیرد . همه چیز دورغ است ، مگر اینکه از خلال یک واقعیت – تخیل بازیگر – عبور کند . به این جهت در کلاسهای بازیگری ، مهمترین تمرینات تمریناتی هستند که به استفاده از تخیلی مربوط می شوند .
 
شعور جمعی :

تخیل عبارت است از قدرت شما در تجسم چیزهایی که هرگز به آن نیاندیشیده اید . برای اینکه همیشه آماده چنین کاری باشید ، باید بدانید که حافظه شما تا چه حد غنی است . حافظه جمعی نوع انسان چنان است که هیچ بخشی از آنچه که تا کنون دیده ، شنیده ، خوانده و یا لمس کرده است فراموش نمی کند .

شما تنها به به بخش کوچکی از انچه که میدانید متکی هستید ، اما همه چیز را می دانید . همه چیز آنجا حاضر است . گنجینه ای عظیم از دانسته ها در ذهن بازیگر وجود دارد که هرگز ، جز در نمایش از آن بهره برداری نمی شود .

اگر خود را فقط در لحظاتی از زندگی اجتماعی که متعلق به نسل شماست زندانی کنید ، خود را از اشیا و دوره هائی که تجربیات شخصی شما را شامل نمی شود جدا کنید ، نتیجه کلی آن بی حرمتی به کل جهان و بیگانگی شما نسبت به همه آن چیزایی است که به علت قرار نداستن در محدوده عادات روزانه شما ، به فوریت برایتان قال شناسایی نیستند .

اهمیت ادبیات دراماتیک از فرهنگ یونان باستان تا فرهنگ قرن بیستم تداوم دارد . یعنی که :

1- همه خصوصیات ملی و محلی

الف- لهجه ها

ب- منابع طبیعی

2- تغییرات و انتقال سبک ها

3- اعصار گوناگون

4- سطوح مختلف اجتماعی

5- آداب و رسوم اخلاقیات سالهای گذشته

6- تغییر لباسها از نسلی به نسل دیگر

7- تغییرات اثاث خانه

8- اصوات گوناگون موسیقی از روزگاران گذشته

این سیر تکامل اجتماعی است که لیوان سفالی را به لیوان کاغذی یک بار مصرف تبدیل کرده است این بُعد تارخی ، میراث شماست .

 تخیل شما کلیدی است که در این گنجینه عظیم را به رویتان می گشاید .

تخیل می تواند بازیگر را برای ابزار عکس العمل های سریع آماده نگهدار . او میتواند سریع ببیند ، سریع فکر کند و سریع مجسم کند . در تمریناتی که برای تحریک نیروی تخیل بکار می رود ، من به دنبال عکس العمل های آنی بازیگر نسبت به اشیائی که با آن کار می کند می گردم . زیرا برای اینکه تخیل سریع عمل کند ف همه انچه که بازیگر باید انجام دهد آن است که بگذارد تخیل به راحتی کار خود را انجام دهد .
 

دیدن در خیال

مثال :

شخصی را مقابل خود قرار دهید به فاصله 5 ثانیه تمامی خوصوصیاتش رو که می بینید در ذهن بسپارید و پشت به او کنید . در این حالت که هستید تمامی جزئیاتی را که دیدی بیان کنید و بع ببینید که گفته هایتان چقدر صحت داشت .

1- پیراهن او چه رنگی داشت

2- پیراهن چه طرحی داشت

3- چه چیزی زیر پیراهن قرار داشت

4- کروات چه رنگی بود

5- پهنای آن چقدر بود

6- آیا پیراهن جیب داشت

7- چند تا دکمه داشت

8- دوخت یف آن چگونه است

9- پارچه آن از چه **** بود

دیدن در خیال

مثال :

شخصی را مقابل خود قرار دهید به فاصله 5 ثانیه تمامی خوصوصیاتش رو که می بینید در ذهن بسپارید و پشت به او کنید . در این حالت که هستید تمامی جزئیاتی را که دیدی بیان کنید و بع ببینید که گفته هایتان چقدر صحت داشت .

1- پیراهن او چه رنگی داشت

2- پیراهن چه طرحی داشت

3- چه چیزی زیر پیراهن قرار داشت

4- کروات چه رنگی بود

5- پهنای آن چقدر بود

6- آیا پیراهن جیب داشت

7- چند تا دکمه داشت

8- دوخت یف آن چگونه است

9- پارچه آن از چه **** بود

من میخوام شما با تخیل خود مرا دنبال کنید :

تمرین :

1- به کنار پنجره بروید و به بیرون نگان کنید .

2- آیا طارمی را میبینید ؟

3- کبوتری که روی طارمی نشسته را چطور ؟

4- کبوتر را که از روی طارمی پرواز می کند را با چشم خود دنبال کنید بع به کثافتهایی که جا گذاشته نگاه کنید .

5- از بالی طارمی به پایین نگاه کنید .

6- ارابه خوار و بار فروشی و بسته های داخل ارابه رو ببینید .

7- به رنگ اربه نگاه کنید .

8- بچه ای مشغول طناب بازی .

9- به کفشهایی که دختر بچه پوشیده است نگاه کنید .

10- به مردی که دارد ارابه را می کشد نگاه کنید .

11- نحوه لبس پوشیدن او را ببینید .

اگر بازیگری توانائی تعقیب این تصاویر ذهنی و خلق آنها را داشته باشد ، طرحی از خیابان در ذهن دارد . این طرح را روی کاغذ بکشید .

تمرین :

حالا زمستان است . لباسهای زمستانی خود را بپوشید ، به کنار پنجره بایید و بیرون را نگاه کنید .

1- برف باریده است .

2- برف تازه و سفیدی روی طارمی نشسته است .

3- ارابه در آن طرف خیابان ، جلوی یک خانه قرار دارد .

4- بسته های خوار و بار خیس شده است .

5- سطل آشغال در کنار خیابان از برف پوشیده شده است .

6- به جوی آب نگاه کنید .

7- گلدان شمعدانی که شکسته است را ببینید .

8- به داخل گلدان نگاه کنید .

9- روی کپه برف یه پوسته موز افتاده .

10- یک نفر پاش میره روی اون و سر میخوره .

11- سرش داره بد جوری خون میاد .

12- حالا تمام برف اطراف شخص به رنگ قرمز تبدیل شده .

حالا آنها را دیدید ، می توانید وچود صحنه تخیلی را بپذیرید . این صحنه باری شما حقیقت دارد . نیروی تخیل به بازیگر در پذیرش وضعیت های جدید در زندگی و باور کردن این وضعیت بر میگردد .

عکس العمل شما نسبت به آنچه که دوست دارید و آنچه که دوست ندارید از نیروی تخیل شما سرچشمه می گیرد . اگر نمی توانید چنین کنید ، بهتر است که بازیگری را رها کنید .تمام زندگی شما در این راه ، بسته به قدرتتان در تشخیص این موضوع است که شمت در حرفه ای هستید که استعدادتان بر نیروی تخیل شما بنا شده است .

منبع : تکنیک بازیگری استلا آدلر

http://www.cafedexign.com/showthread.php?10775-تئاتر-زندگی/page4